Античность заканчивается тогда, когда начинается средневековье. Ранний период эллинизм – Александр Македонский до зарождения Рима (4 век до н.э.-1 век н.э.). Поздний период эллинизма -1 век н.э.-середина 5 века н.э. Но деление условно – 1-3 века развитие христианской эстетики.
Отличия: Империя, ощущение человека, ментальность. Имперские завоевания - населения начинают смешиваться. Развитие экспрессивности, риторика получает огромное влияние (замена беседе), ораторское искусство актуализируется. Понятие «масса» (отличается от 20 века) – разноликая, разные культуры, смешение дискурсов, провинции. Деление государства на центр, территории, провинции.
Римская Империя: смягчение элитарного искусства, упрощение, зрелищность соревнований. Элитарность – уход во внутреннюю миграцию, попытка уйти от проблем. Неоплатонизм (возглавляет Плотин) – смешение различных философских школ, эстетических концепций, попытка создать единое гармоничное учение. Сильно повлияло на христианскую эстетику, теологию. Понятие «единое» - близкое к понятию «Бог».
Оппозиция между центром и провинцией, открытость империи и закрытость некоторых её систем. В районе Палестины и под Римом возникает особое учение – христианство (латентное). У империи всегда есть эта «подпольная» оппозиция.
Стоицизм – идея разума. Эпикурейство – идея чувства. Скептики – идея умолчания, отказа говорить, давать оценки миру.
Стоицизм: Зенон, Клеанс, Хрисип – ранний стоицизм; Цицерон, Сенека-младший, Эпиктет, Марк Аврелий – поздний стоицизм. Лектон – словесное значение предмета, имя. Достижение атараксии через разум. Иррелевантность – закрытые системы (с точки зрения концепции). Красота есть симметрия (симметрия частей тела с некоторой приятностью цвета). Нейтральная область – помимо истины и лжи, плохого и хорошего есть что-то нейтральное, без оттенка добра и зла, безразличное. Нейтральность – идеальная позиция в метафизическом смысле. Красота – нейтральна, вне всякой морали, фактически целесообразная. Красота – иррелевантна (её можно только созерцать). Задумка есть уже искусство. Искусство, облаченное в форму, необязательно. Традиция артистических практик – художник сам произведение искусства – Оскар Уйальд. Методичная деятельность, методически и методично (не изменяя хода). Искусство – творится при помощи метода.
|
|
Эпикуризм (Лукреций, Эпикур). Движение к атараксии через телесное, чувственное, ощущение. Удовольствие, от наслаждения чрева. Всему голова – мера, а не чрезмерность. Внутренний покой. Структура упорядоченного удовольствия. Гедонизм – цель для всего живого. Удовольствие – есть начало и конец блаженной жизни. Подлинное содержание добродетели – удовольствие. Нужно лишить себя страданий, отсутствие страстей и тягостей. Цель – не тревожиться душой. Боги – идеальные эпикурейцы, живут в постоянной атараксии, контакты у людей с ними отсутствуют (на 98 процентов). Молитва – акт некоммуникации, она необходима в силу красоты. Боги: историческое упоминание, приходят во снах, состоят из атомов, часть огненной природы, прозрачные огненосные образы (эйдолы – видики) У эпикурейцев нет загробной жизни. Эйдолы – тонкие формы, ткани, фигуры, изображение божественного. Тонкость – эстетическая категория, лёгкость, «истечения». Смерть – отгородится от мира в своём саду, самопогружение в себя. Когда есть смерть – нет нас, когда есть мы – нет смерти. Мартиры – мученики (в переводе свидетель).
|
|
Неоплатонизм (Плотин) 3-6 века н.э., Данте, Августин. Эниады – девятка, девять глав, написанные Плотином: объединяет прежние философские концепции. В основе всего – хен/единое – движение к монорелигии. Единое не может быть чем-то, ускользает от мышления и понимания, имени и названия. Проблема имени и места Бога, нельзя обозначить чем-то конкретно. 2 подхода в христианской традиции: катофатическая и апофатическая (положительная и отрицательная). Катофатическая – перечисление что есть Бог. Апофатическая – отрицание того, чем Бог не является. Эманация – истечение из высшего начала. Ниже – числа. Инобытие создаёт единое. Числа – самостоятельная объективная субстанция. Первичнее идеи, бытия. Следующая стадия – ум. В синтезе числа с окружающим пространством, формируется нечто – некий смысл. Дальше - мировая душа. Отдельные идеи становятся более сильными и одушевляющими – создают мировую душу. Мировая душа – одушевляет всё, движет существующие. Космос (порядок) – когда становление мировой души фиксируется, останавливается и переходит в «ставшее». И после космоса – материя. Вместо ума и души – тело. Оно тонкое и светоносное в космосе, но со временем всё больше материализуется. Темница земной материи – подготовка к выходу из заточения, восхождение.
«Об умной красоте» Плотин: эйдос красоты, идея красоты, эйдос скульптуры Бога или музы, автономная концепция прекрасного – что-то красиво само по себе.
|
|
Три главные мировые ипостасии: единое, ум и мировая душа. Единое – начало, отец, источник. Ум – сын, красота первичная. Мировая душа – Афродита. Они в иерархии в отличии от христианской традиции.
Безусловно, многие из процессов художественного творчества и художественной жизни эллинизма основывались на заимствовании, трактовке, и трансформации традиций, заложенных греческим искусством и эстетикой. Вместе с тем для эллинизма характерны и принципиально новые ориентации художественного сознания, которые не существовали в Греции. В эпоху эллинизма творили драматурги Ливий Андроник, Теренций, комедиограф Плавт; большой популярностью пользовались трагедии Сенеки. Изобразительное искусство во многом носило анонимный характер, имена авторов фресок до нас не дошли, но сам факт колоссального строительства в римской империи свидетельствует об интенсивном развитии архитектуры, скульптуры, живописи.
Контаминация как способ художественного воплощения, присущий буквально всем римским драматургам, означает заимствование и соединение. Заимствование из текстов предшествующих авторов и совмещение в новом произведении фрагментов из одного и того же или разных текстов. С одной стороны, подобная практика вызывала обвинения древнеримской драматургии в эклектике. С другой, в тех случаях, когда к контаминации прибегали талантливые авторы, становилось очевидным их умение обогатить интригу греческих источников, придать драматическому тексту сложный разветвленный характер.
Впервые возникает сама проблема характера как художественного представления о своеобразии внутреннего мира героя, особенностях его психологии. Можно даже говорить о разработке в этот период некоей мотивации действий сценических персонажей, ведущей к нарастанию психологической углубленности содержания - характерной черте искусства эллинизма. Это время породило мироощущение, отмеченное переживанием разобщенности, замкнутости человека в своем индивидуальном мире, разрыва частных и общественных интересов. Однако это чувство разобщенности имело и свои позитивные стороны: человек начинает интересоваться собой, через познание собственной индивидуальности и уникальности ему удается постепенно проникать в индивидуальность и непохожесть другого человека.
2.Герой в классической и неклассической эстетике.
Герои меняются от античности к христианству, обрастают новыми слоями, смыслами. В античности герои одноактные (Гектор). Акт – ключевая черта характера.
«Герой никогда не ест и никогда не спит»
Герой представляется в античности только в героических состояниях. Смерть для героев имеет важное значение. Личность ещё не обладает полутонами. Нет рефлексии. Нет психоза. Эпитет – высшая форма прилагательного, заморозка в определённом состоянии - Ахилл быстроногий, например. Только Одиссей «многомудрый» и «многострадальный». Но и у него нет перехода между состояниями.
Слава – главное для героя. Смерть в бою – цель. Слава: 1) когда живы современники 2) новое государство 3) закрепление образа героя в искусстве. Герой всегда в центре, в привилегированной позе (клятва, смирение, отчаяние).
Принцип: человек прекрасен внешне и внутри, вещь красива и удобна (функциональна), нет разделения на внутреннее и внешнее. Калокагатия. Умение держать свою страсть. У Париса женские черты, он нарушает гармонию.
19 век. Рождение идеи бессознательного – про человека, не про Бога. В классической культуре не было психических больных. Были дураки, юродивые, блаженные, которые воспринимались с позиций божественного или дьявольского действия. Теперь отклонения психики становятся внутренними, психическими. Все действия человека от бессознательного. Иерархия внутри человека: Оно, Я, Сверх-Я. Различные типы организации личности: шизофренический, нарцистический, депрессивный. Классический герой находится вне этих категорий неклассической стратегии.
Экзистенциализм зарождается между двумя мировыми войнами, сразу становится модным явлением. Кризис истории, романтического оптимизма, выражение внутреннего негатива. Течение обращает внимание на человека. Рассматривает человека как конечное существо. Человек «заброшен» в мир – нас никто не спрашивает. Человек изначально находится в абсурдистской ситуации. Для неклассической эстетике также очень важна категория «абсурда». Мир наполнен абсурдом, а бунт наделяет жизнь смыслом. Происходит разрыв между человеком и миром, разрыв коммуникации.
Экзистенциальная ситуация на грани - между жизнью и смертью. Человек не может избежать экзистенциальных ситуаций. Эта ситуация – ситуация выбора – от радикальности выбора зависит степень накала. Все неклассические герои делают выбор, в отличие от классических, которые его не делают, над ними довлеет рок. Выбор делается на грани, в пограничных ситуациях, предельных. Экзистенциальный герой по-настоящему живёт в момент выбора. Изменить выбор нельзя.
№ 7
1.Красота и благо. Безобразное и жестокость.
Фома Аквинский: Красота и благость различаются не в реальности, а в понятии. Проблема разделения блага и красоты. Благо – то, что удовлетворяет потребность/желание (оно есть то, что все желают). Для красоты есть что-то большее, удовольствие само по себе, без цели. Высшее – соединение красоты и блага. Христианским мировоззрением в понятие красоты непременно включается понятие блага. Новым в эстетике Фомы Аквинского было введение различия между ними. Это различие он видел в том, что благо – предмет и цель постоянных человеческих стремлений, красота – достигнутая цель, когда интеллект человека освобожден от всех стремлений воли, когда он начинает испытывать удовольствие. Цель, характерная для блага, в красоте уже как бы перестает быть целью, а является чистой формой, взятой сама по себе, бескорыстно.
Аристотель пишет: "Прекрасное – то, что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы или что, будучи благом, приятно потому, что оно благо ".
Августин. В своей работе “О прекрасном и соответсвенном” он пишет, что если часть соответствует целому, то это аптун - прекрасное. Красота воспринимается как целое. Если не соответствует – инептум – нелепое. Прекрасное есть некое соответствие частей с некоторой приятностью цвета. Красота единство, соразмерность, форма и порядок. Только чистая душа сможет понять красоту вселенной. Переживание же красоты – есть ритм. Безобразие – относительное несовершенство, отсутствие формы или несовершенство формы. Оно – низшая ступень прекрасного.
Лоренцо Валла. Красота приносит высшее наслаждение. Безобразное служит для того, чтобы сделать красоту ещё более сильной. Безобразное доказывает идею контраста. Контраст создаёт полноту жизни.
Марсилио Фичино. Красота – желание любви. Приемлет безобразное – для него оно есть в мире. Безобразное: 1) скрывать (Платон, Альберти) 2) исправлять 3) оставлять как есть (концепция контраста). По Фичино, безобразное – сопротивление материи, оно активно и есть хаос.
Леонардо Да Винчи. Идея контраста: возвышенное и низменное, прекрасное и безобразное. Контраст помогает прекрасному побеждать.
Вольтер. Красота и уродство равно проявляются в природе вещей.
Шиллер. Считает, что сущность прекрасного – свобода в движении. Прекрасное облагораживает чувства, сенсуализирует разум (придаёт разуму больше пластичности). Прекрасное воспитывает человека.
Кант. 5 признаков прекрасного: 1) эстетическое чувство бескорыстно, сводится к чистому любованию предметом 2) эстетическое суждение никогда не может быть обосновано логически 3) красота – форма предмета 4)прекрасно то, что нравится без понятия 5) прекрасное то, что нравится чистой формой, нравится без всякого интереса, пользы. Для восприятия красоты достаточно иметь вкус. Для воспроизведения прекрасного требуется ещё гений.
Безобразное — одна из основных эстетических категорий, оппозиционная прекрасному, обозначает область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, с негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения. В отличие от главных категорий эстетики (эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического) имеет сложный опосредованный характер, т. к. дефинируется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического). Категория безобразного наиболее активно разрабатывалась в сфере имплицитной эстетики с древнейших времен, где осмысливалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве. Уже в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех сферах бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеческой жизни (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция). Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира — упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму, хотя античные источники фиксируют и существование любителей безобразного. В неоплатонической иерархии красоты безобразными считались ее низшие материальные, телесные, «бесформенные» ступени, на которых была предельно ослаблена формирующая сила Единого, почти угасал луч эманации, фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатоническом понимании. Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель легитимирует его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимезиса он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, отвратительных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом подражания.
Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. В то же время чувственная красота — источник вожделения и греховных соблазнов. Согласно христианской доктрине, неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне может совмещаться с внутренней (духовной) красотой.
В философской эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания. Бёрк связывал безобразное с возвышенным. Лессинг в «Лаокооне» (1766) полагал, что безобразное может изображаться в большей мере в поэзии, но не в живописи. Шиллер и Кант считали правомерным и закономерным изображение безобразного в искусстве, но в определенной мере. Согласно Канту, развивавшему мысль Аристотеля, искусство «прекрасно описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны», т.е. за счет художественности изображения фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрасное. Романтики видели в безобразном закономерную художественную антитезу прекрасному, имеющую право на бытие в искусстве.
В постклассической эстетике, берущей начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовал поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений в реалистическом искусстве 19 в. Сам Ницше негативно относился к феноменам, дефинируемым как безобразные, воспринимая их как знаки упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эта позиция была доведена до логического конца в эстетиках тоталитарных режимов 20 в., в частности Третьего рейха, записавших в разряд «деградирующего искусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлонического и дионисийского дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного.
Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания заняло важное место в культуре и искусстве 20 в.: омерзительные прилипчиво-слизистые субстанции мира в «Тошноте» Сартра, смакование нарко-сексуального бреда Берроузом и его последователями в западной и отечественной литературе, бесчисленные экспрессивно-натуралистические сцены и образы насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках. Современный постфрейдистский, постструктуралистский, постмодернистский философско-эстетический дискурс теоретически обосновывает принятие de facto безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими феноменами.
В художественном пространстве ХХ в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда видное место заняли репрезентация и эстетизация жестокости, насилия, террора, войн и им подобных актов и состояний, вызванных высвобождением прежде всего агрессивных или сексуально-агрессивных инстинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инстинкты человека, его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы жестокости.
В авангарде первой половины столетия сцены жестокости, насилия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей традиционных гуманных чувств и настроений протеста против жестокости или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обыденного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, театре абсурда). Со второй половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эстетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов жестокости, утверждающие ее самоценность и равноправие наряду с другими способами художественной презентации. Представители арт-практик, включающих сцены жестокости, признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призывают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но трансформировать ее в сферу искусства притом не в символическом, а в прямом открытом виде.
В этом они, в частности, ссылаются и опираются на богатый опыт древних цивилизаций с их жестокими культами и свидетельства кумира «продвинутых» художников Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже «обожествление» жестокости пронизывает «историю высшей культуры».
Мощный поток жестокости в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновывается ее апологетами несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение жестокости в искусстве способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне – в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост-культурой, создаются симулякры (подобия, не имеющие сущностного прообраза) древних кровавых жертвоприношений (с использованием животных). Здесь акт заклания животного осмысливается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке становления-умирания жизни, который включает в качестве составного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы. В-третьих, происходит включение сферы жестокости в собственно эстетический опыт, т.е. эстетизация репрезентации жестокости. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим «Оргийно-мистериальным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, основанных на тактильно-визуальном восприятии плоти и крови только что убитых животных.
2.Эстетика природы и цивилизации.
В эстетике классицизма пейзажи представляют «структурированную» природа, где нет ветра, движения, архитектурные сооружения на фоне. Проявление страх остаться на лоне природы. Создание идеальной модели природы. Стафажны – люди как часть пейзажа, незначительный фигуры. Для романтиков важна динамичность, для классицизма нет, так как это силы природы, неподвластность.
В эпоху романтизма проблема природы выходит на первый план. Важны динамические силы природы: стихия, хаотичность, дыхание природы (буря, ветер, натиск).
Цивилизация: 1) в современном понимании – совокупность достижений человечества 2) техника/технологии.
Руссо. Воспринимает цивилизацию негативно. По его мнению люди поставлены в такие условия, что цивилизация подталкивает их к аморальным поступкам. Развитая цивилизация приводит к падению нравов. Достижения цивилизации оказываются чуждыми развитию человечества, вступает в конфликт с гуманизмом. Встаёт выбор искусства: либо примкнуть к цивилизации, либо вернуться к простоте – вернуться к природе. Идеал естественного человека. Искусство – подражание естественной природе.
Вольтер же восхваляет цивилизацию, считает её плоды прекрасными – церковь же вне тренда развития общества.
Идея «дали» и «близости» у Хайдеггера. Аура – уникальное ощущение дали, каким бы близким воспринимаемый объект ни был. Предмет воспринимается далёким. Аура закрывается копиями, ментальными образами. Интимность разрушается – человек видит процессы, которые раньше не созерцал. Но устранение расстояния при помощи достижений цивилизации не приносит близости.
Одной из фундаментальных проблем теоретической социологии искусства выступает проблема отношений искусства и цивилизации. Особую остроту она получила ещё в философско-эстетических теориях конца XVIII - начала XIX вв. В работах просветителей, романтиков, немецкой классической эстетике несовпадение целей цивилизации и культуры осознается как острая и углубляющаяся проблема. Высказывались идеи, что выигрывая в процессе материально-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере производства приводит к тому, что индивиды, добиваясь совершенства своего частного дела, утрачивают сознание своего непосредственного единства с целым, т.е. опосредованно - с обществом. Отсюда следовал вывод, что искусство со стороны своих высших возможностей оказывается для современного человека чем-то отшедшим в прошлое - красота стала смещаться в область частичной проблематики.
О конфликте цивилизации и культуры писали и романтики, правда в их устах это противостояние выражалось как конфликт культуры и искусства; поначалу. на рубеже XVIII-XIX вв. понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизации, выступало как её синоним. Отношения цивилизации и искусства приобретают смысл как противоположность соответственно внешнего и внутреннего существования.
Таким образом уже в начале XIX века со всей остротой была поставлена проблема противостояния культуры (искусства) и цивилизации. Цивилизация при этом понималась как корыстное, потребительское образование, умножающее практическое отношение к человеку как к функции, в то время, как культура рассматривалась как противоположный полюс. Духовно-культурное творчество не средство, а имеет цель в самом себе, следовательно, культура по своей природе бескорыстна, созерцательна. незаинтересованна. В этом ее противопоставленность цивилизации.
№ 8
1.Эстетика Средневековья.
Два этапа средневековья: раннее (5-9 века), позднее (9-14 века). Эстетически главным является – зодчество. Средневековая же скульптура – примитивная. Романика и готика. Церковь содержит в себе все виды искусства: архитектура, музыка, театральность, изобразительное, икона, фреска, барельеф, витражи. Романика – тяжеловесность, маленькие окна, базилика. Готика – готические храмы, витражи, окна. Церковь – объединяет высшие и низшие слои населения. Церковь – Библия для неграмотных. Общее визуальное осознание.
Восприятие средних веков как «тёмных веков» - идея идёт от эпохи возрождения. Но она правда визуально темнее предыдущей эпохи: суровый климат, сумрачные пространства. Свет начинает играть огромную роль, на нём акцентируется внимание. Световая метафизика – «Божественная комедия» Данте, движение к свету. Озарение, знамение, видение – визуальное представление Бога через свет. Светоносные краски, мозаика, использование золота в изображении. Русская икона: приём пробела и ассист (золото, серебро на складках одежд, на крыльях ангелов). Икона снимает дистанцию. Эйкон-образ – канон Богоматери и Христа.
Сюжеты мученичества, благовещения. Уделяется внимание Богоматери – затем найдёт отражение и в куртуазных романах и культе прекрасной дамы. Акцент на теологии, богословии, появление университетов. Отцы церкви – богословы, которые создают институцию христианской веры. Многие из них вышли ещё из Античности. Августин был продолжателем неоплатонизма, стоицизма, применял методы этих школ в своём учении.
Телесность в средние века – проблемная категория. Покрытие тела через ношение свободно падающей одежды (монахи), принадлежность к определенному ордену диктует одежду – францисканцы, доминиканцы. Спрятать своё тело – тело возбуждает, поэтому оно должно быть скрыто от глаз. Сексуальность – изгиб (шеи, руки и так далее) – никакого облегания. Тело – временный сосуд для души, отношение к нему пренебрежительное. Нужно быть готовым к божественному свету – свет есть явление Бога. Тело выполняет техническую функцию, поэтому сложность в изображении тела. Большое значение имеет лицо. Чёткое различие: лицо, лик и маска. Лицо – человеческое, с эмоциями и мимикой. Лик – божественные черты (лицо остановилось, без мимики, умиротворенное). Момент ликовости – кульминационный момент, катарсис. Маска – связана с образом смерти.
Задача – придать христианству церковные формы, чтобы оно отличалось от античных школ. Создание церковных институций.
2.Эстетика подражания и повторения.
Подражание, понятие, широко употреблявшееся в истории эстетики для обозначения сущности и назначения искусства как средства воспроизведения действительности. Идея подражания — мимезиса — была всесторонне разработана в античной эстетике. Согласно идеалистическому учению Платона, искусство подражает не миру вещей, а миру идей; это подражание является слабым и неполным отблеском абсолютной красоты вечных идей. В противоположность Платону Аристотель развивает материалистическую концепцию подражания, как сущности искусства. Все виды искусства по природе своей являются подражательными.
Подржание имеет две функции: познавательную и эстетическую. С помощью него люди приобретают первые знания о мире и вместе с тем получают удовольствие — даже в том случае, если предмет подражания сам по себе неприятен или вызывает отвращение.
Для античной эстетики было характерно представление о мимезисе не как творчестве, созидании чего-то нового, а лишь как о реализации чего-то уже имеющегося в природе. Согласно Аристотелю, продукты искусства являются результатом соединения изначально существующей формы и материи; художник не творит самих форм и лишь подражает красоте космоса. Новое понимание художественного подражания вырабатывается эстетикой неоплатонизма: у Плотина искусство подражает не природе, не видимым вещам, а идеальным эйдосам — прообразам и формам всех вещей, мировому уму или деятельности демиурга.
В средневековой христианской эстетике, рассматривающей искусство как несовершенный чувственный отблеск идеальной божественной красоты мира, преобладает аллегорическое и символическое толкование искусства. Подобно Плотину и неоплатоникам, средневековые философы видят в искусстве подражания не «прекраснейшему космосу», а божественному началу, или идеальному «архетипу» вещей.
Представление об искусстве как «зеркале» природы получает широкое развитие у мыслителей и художников Возрождения, впервые истолковавших принцип подражания как принцип творчества: художник не прилагает готовую форму к материи, а сам творит все формы вещей (например, Марсилио Фичино понимает создание дома прежде всего как изобретение, творчество самой формы, идеи дома). Художник подобен богу, он как бы заново творит всю природу, придавая ей идеальный образ гармонии и меры. Подражание становится универсальной категорией и рассматривается как сущность всякого искусства вообще — не только живописи, но, в частности, поэзии и музыки. С критикой теории подражания выступил Ф. Патрици в своей «Поэтике». Он в духе идей маньеризма противопоставил понятия «подражание» и «выражение», считая, что именно выражение внутреннего духовного мира художника является отличительной особенностью поэзии и искусства вообще. Это противопоставление подражания и выражения выдвигалось в 17 в. в эстетике барокко, а в дальнейшем — эстетикой «Бури и натиска» в Германии и эстетикой немецкого и французского романтизма.
Широкое распространение принцип получает в эстетике классицизма, которая понимала его как подражание рационалистически трактованной природе, ограничивая роль фантазии и воображения в искусстве. Принцип подражания подвергается глубокой критике в эстетике немецкого классического идеализма. По Канту, «гениальность» противоположна духу подражания. Шеллинг считал, что не искусство подражает природе, а, напротив, сама природа строится на тех же закономерностях, которые обнаруживаются в художественной деятельности.
Одной из категорий, необходимых нетрадиционной эстетике, может стать понятие повторения, приобретающее особую значимость в осмыслении современного художественного творчества и восприятия. И если в классической эстетике, обосновывающей необходимость совершенствования художественных приемов, методов, навыков в творчестве и восприятии, неизбежно шла речь об обосновании идеи прогресса в искусстве, то, современное мироощущение больше ориентировано на возврат, повтор.
Так, Эко обращает внимание на то, что в постмодернистском искусстве активно используются разнообразные приемы повторения, заимствованные его создателями из масс медиа и конституировавшиеся в жанровые или стилистические феномены. Среди них Эко выделяет такие как Retake — (повторная съемка) — продолжающиеся приключения, происходящие с персонажами, к примеру, в «Звездных войнах»; Remake — (переделка) — к которым можно отнести все произведения Шекспира, как римейк предшествующих историй; серия — предстающая в разнообразных вариантах обыгрывания одной и той же ситуации с неизменными героями, вокруг которой вращаются второстепенные персонажи; сага — отличающаяся от серии тем, что в ней прослеживается эволюция одной семьи в определенный исторический период времени; интертекстуальный текст, включающий в себя разнообразные цитаты, выстроенные в различных соотношениях и призванные к решению целого комплекса задач, о чем, в частности применительно к кинематографу обстоятельно написал Ямпольский. Работы Бахтина, Барта, Кристевой, Смирнова так же являются основополагающими для объяснения феномена интертестуальности во всех его прявлениях: цитатности, стилизации, коллажности.
Совсем иначе к факту повторения в современном художественном творчестве относится Бодрийар, интерпретируя его как повтор и варьирование устоявшихся в искусстве форм и расценивая его как бессилие художников в создании новых форм и симптом гибели искусства. Рассматривая современное состояние культуры и искусства как симулятивные, он показывает неизбежность переигрывания всех сценариев заново, полагая, что мы живем среди бесчисленных репродукций идеалов, фантазий, образов и мечтаний, оригиналы которых остались позади нас. Отсюда он приходит к выводу, что современное искусство находится в застывшем, неподвижном состоянии. Напротив, Лиотар, Барт, Эко считают узнаваемость художественных приемов и форм поводом для утешения и удовольствия.
Феномен повторения в искусстве оценивается неоднозначно, и потому приобретает особую остроту. Полагаем, наиболее глубокую интерпретацию этой проблемы дал Делёз, который увидел ее истоки еще в текстах Платона, а так же в философии Кьеркегора, в архетипах Юнга, в идее «вечного возвращения» Ницше. Повторение, по мысли Делеза, неизбежно, поскольку оно конститутивно для жизни: процессы повторения разворачиваются во всяком живом существе по ту сторону сознания; это процессы пассивного синтеза, образующие «микроединства» и задающие образцы привычек и памяти, они конституируют бессознательное как «интегративное» и дифференцирующее. Делёз рассматривает несколько видов повторений: унылое повторение привычки (физическое), глубинное повторение памяти (психическое), метафизическое и онтологическое повторения. Быть может, полагает Делёз, высший объект искусства — синхронная игра всех этих повторений, с их сущностным и ритмическим различием, взаимным смещением и маскировкой, расхождением и децентрацией.
№ 9
1.Эстетика световой метафизики.
Восприятие средних веков как «тёмных веков» - идея идёт от эпохи возрождения. Но она правда визуально темнее предыдущей эпохи: суровый климат, сумрачные пространства. Свет начинает играть огромную роль, на нём акцентируется внимание. Световая метафизика – «Божественная комедия» Данте, движение к свету. Озарение, знамение, видение – визуальное представление Бога через свет. Светоносные краски, мозаика, использование золота в изображении. Русская икона: приём пробела и ассист (золото, серебро на складках одежд, на крыльях ангелов). Нужно быть готовым к божественному свету – свет есть явление Бога.
Бонавентура. Свет – наипрекраснейшее. Свет – выше любых предметов (нет субстанции).
Дионисий Ареопагит. «Трактат о Божественных именах»: идея световой метафизики, излучения. Свет – антологическая и гносеологическая категория. Его связывают с благом, образ благости (он обратит всё в благость). Благо божественное сообщают о себе сиянием, льётся в зависимости от восприятия объектов. Свет раздаётся всем в зависимости от воспринимающей способности. Свет сообщается каждому по его достоинству. Первосвет и сверхсвет. Свет как синоним прекрасного. Светодаяние – осеяние – украшение неукрашенного, придание вида не имеющему вида, превращение безобразного в прекрасное. Конкретное выражение: нимбы, светоносные краски и так далее.
2.Эстетика спорта.