Мы уже говорили о различиях между возможностями и приемами, с одной стороны, изучения исторически сложившихся разновидностей литературных произведений (жанров), с другой – конструирования «идеальных типов» или создания теоретических моделей словесно-художественных произведений (к каковым принадлежат, в частности, и традиционные представления о трех «родах»). Хотя такое различие представляется очевидным, в качестве методологической проблемы оно впервые, по-видимому, сформулирована лишь в знаменитой книге Б. Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902, рус.пер. – 1920). Здесь эта проблема предстает в свете нигилистического отрицания «универсального» в пользу «индивидуального».
Кроче прежде всего противопоставляет эстетическое как непосредственно индивидуальное постижение логическому, т.е. отвлеченному и обобщающему познанию, причем первое служит фундаментом для второго: «Человеческий дух может перейти от эстетического к логическому, разрушить выражение или мышление индивидуального мышлением универсального, разрешить выразительные факты в логические отношения, именно потому, что эстетическое является первой ступенью по отношению к логическому». В результате научные понятия оказываются неприменимыми для характеристики художественных произведений: «Заблуждение начинается тогда, когда из понятия хотят вывести выражение, а в замещающем факте открыть законы замещенного факта, – когда не замечают различия между второй ступенью и первой и вследствие этого, поднявшись до второй, утверждают, что находятся в сфере первой. Это заблуждение носит название теории художественных или литературных родов».
|
|
При этом философ не отрицает саму возможность «связи по подобию между выражениями или произведениями искусства. <...>такие подобия существуют, и благодаря им произведения искусства могут быть располагаемы по тем или иным группам. Но все это такие подобия, которые обнаруживаются между индивидуумами и которых нельзя никоим образом зафиксировать в абстрактных характеристиках». <...>и состоят они просто-напросто в том, что называется семейным сходством и вытекает из тех исторических условий, при которых родятся различные произведения искусства, и из внутренней душевной родственности артистов».
Более объективную и принципиальную постановку вопроса содержит ряд исследований 1950-60-х гг. Например, в книге Э. Лэммерта «Структуры повествования» (1955) различение «исторических» и «философских» жанров возводится к Гердеру, причем эпика, лирика, драма «как устойчивые и охватывающие главные группы, которые размещаются во всяком случае над жанрами» как «типические формы поэзии обозначают именно – не принимая во внимание возможное преобладание одного из типов в данное время, у данного народа или поэта – ее всегдашние возможности». «Жанры для нас – ведущие исторические понятия, типы – аисторические константы. Их открытие поэтому – собственная задача науки о поэзии».
В конце 1960-х гг. проблема четко сформулирована Ц. Тодоровым: «Чтобы избежать всякой двусмысленности, следует постулировать существование, с одной стороны, исторических жанров, с другой – теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые – результат теоретической дедукции. Наши школьные знания о жанрах всегда относятся к историческим жанрам; так, мы говорим о классической трагедии, потому что во Франции были созданы произведения, в которых открыто провозглашалась их принадлежность к этой форме литературы. Примеры же теоретических жанров можно найти в античных поэтиках. Диомед (IV в. до н. э.), вслед за Платоном, разделил все произведения на три категории: те, в которых говорит только рассказчик; те, в которых говорят только персонажи; наконец, те, в которых говорят и рассказчик и персонажи. Эта классификация основана не на сопоставлении произведений различных эпох (как в случае исторических жанров), а на абстрактной гипотезе, в которой утверждается, что субъект сказывания есть наиболее важный элемент литературного произведения и что в зависимости от природы субъекта можно выделить логически исчислимое количество теоретических жанров».
|
|
Наряду с принципиальным методологическим разграничением «теоретических» и «исторических» типов литературных произведений в поэтике ХХ в. существует (и даже более популярна) тенденция его игнорировать и обходить.
Во-первых, – в пользу создания неких «синтетических» – как в формальном, так и в содержательном отношении – конструкций. Большую популярность и значительное влияние приобрел такой способ решения проблемы «род-жанр», для которого принципиального различия между этими категориями как бы не существует, поскольку «эпическое», «драматическое» и «лирическое» считаются универсальными «началами», выступающими всегда в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях.
|
|
Такова позиция Э. Штайгера в его широко известном исследовании «Основные понятия поэтики» (1948): «…у меня есть идея о лирическом, эпическом и драматическом. Эта идея пришла ко мне когда-либо на примере. Примером предположительно явилось определенное поэтическое произведение. Но не только это необходимо. Пользуясь выражением Гуссерля, «идеальное значение» «лирического» я могу узнать, находясь перед ландшафтом; что такое эпическое, может быть, – перед потоком беженцев; смысл слова «драматический» запечатлеет во мне, возможно, некий спор. Такие значения несомненны. <...>идея «лирического», которую я однажды постиг, так же незыблема, как идея треугольника или как идея «красного», объективна, независима от моего желания. <...> Никто не думает при словах «лирическое настроение», «лирический тон» об эпиграмме; но каждый думает при этом о песне. Никто не думает в связи с «эпическим тоном», «эпической полнотой» о «Мессиаде» Клопштока. Думают ближайшим образом о Гомере, и даже не обо всем Гомере, а о некоторых преимущественно эпических местах, к которым можно присоединить другие, более драматические или более лирические. На таких примерах необходимо разрабатывать понятия рода. <...> Кардинальные примеры лирического предположительно будут найдены в лирике, эпического в эпопеях. Но то, что где-то может встретиться произведение, которое было бы чисто лирическим, чисто эпическим или драматическим, об этом нельзя договариваться с самого начала. Напротив, наше исследование придет к результату, что каждое подлинное поэтическое произведение уделяет место всем родовым идеям в различной степени и разными способами и что многообразие долей лежит в основе необозримого изобилия исторически становящихся видов».
Характеристики литературных жанров по таким принципам (правда, не всегда достаточно отрефлектированным) весьма распространены: балладу, рассказвстихахи романтическуюпоэму называют «лироэпическими» жанрами; часто выделяют жанры лирической и эпическойдрамы. Если на такой основе различаются, скажем, «эпический», «драматический» и «лирический» романы, то очевидно, что перед нами не те исторически существующие жанры, каковыми являются, например, романы готический, авантюрно-исторический или социально-криминальный.В то же время, если попытаться отделить от любого из теоретически созданных подобным образом квазижанров одно из входящих в его структуру «родовых начал», то в результате мы никак не получим те конструкции эпоса и драмы, т.е. те типы художественного целого, которые четко отграничивали друг от друга Шеллинг и Гегель или Гете и Шиллер. У Штайгера и его последователей ни род, ни жанр не считаются существенными и своеобразными типамихудожественногоцелого, т. е. не мыслятся в качестве самостоятельных структур, каждая из которых имеет особую эстетическую функцию в общей системе литературы.
Таким образом, принципиальные отличия друг от друга исторически существующих или теоретически создаваемых структур, а также их вариантов – родовых и жанровых – оказываются полностью растворены в их общности, а изучение первых и моделирование вторых подменено, если можно так выразиться, лепкой (из всегда трехсоставной, но по-разному замешанной пластической массы) конструкций одновременно и наджанровых, и межродовых.
Во-вторых, существует и другой способ обойти интересующую нас методологическую проблему – подменив вопрос о типе художественного целого вопросом о типе текста.
В нашей науке есть весьма яркий пример попытки доказать, что категория рода точно так же опирается на фактически существующие внешние признаки текста, как и категория жанра (особенно канонического). При этом реальные основы «родовой содержательности» усматриваются в самых внешних, формальных особенностях трех основных вариантов строения литературного текста. Авторы раздела о содержательности литературных форм в академической трехтомной теории литературы пишут: «Предположим, мы лишь взяли в руки три книги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое – совокупность коротких реплик ряда лиц; третье – небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое – пусть очень общее – содержание лежащих перед нами произведений».
Для того, чтобы, например, описание первого типа текста относилось не только к роману, но и к эпопее, следует, казалось бы, всего лишь допустить, что «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только прозаической, но и стихотворной. Иначе говоря, «родовым» признаком эпического текста здесь считается доминирование «авторской» речи (повествования) над прямой речью персонажей. Однако существуют образцы героической эпики, в которых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»). Если руководствоваться теми критериями родовых различий, которые мы только что цитировали, эти эпические песни следует признать драмами. В эпической прозе – в романе и повести – нового времени также возможно преобладание прямой речи героя: в эпистолярном романе, в используемых для организации речевого целого произведения формах монолога-исповеди («Записки из подполья», «Крейцерова соната») или монолога-дневника («Дневник лишнего человека»). Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в ХХ в. большой эпической формы, как роман-монтаж (Б. Пильняк, Дж. Дос-Пассос, А. Деблин, В. Кеппен).
Дело, правда, осложняется крайней нечеткостью, расплывчатостью самой категории повествованияв современной поэтике: этим словом называется практически любое сообщение о событиях, независимо от того, какому субъекту речи оно принадлежит (например, «всезнающему автору» или герою-участнику событий) и какова композиционная форма высказывания (от прямой беседы с читателем до внутреннего монолога героя). Тем не менее, достаточно очевидно, что приведенная нами исследовательская конструкция текста «повествовательного рода», с одной стороны, не определяет границы родовых структур, с другой – нивелирует различия композиционных форм существующих эпических жанров.
В ходе исторического развития поэтики «теоретический» характер категории рода выразился в следующей дилемме. Либо, как это происходило в традиционной философии искусства, связанной с традиционной же поэтикой, структурные особенности изображенногомира в классических (канонических) жанрах и связанное с ними «жанровое содержание» экстраполировались на ряд других, более поздних жанров, таких, как роман, рассказ, новаядрама, лирический фрагмент и превращались тем самым в «родовое содержание». Либо, как это сложилось в поэтике ХХ в., отказавшись от «метафизических» попыток эксплицировать «родовое содержание» (долженствующее – по неизвестной причине – быть общим, например, для эпопеи и романа), приходится сосредоточиваться на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, драме или лирике, чтобы именно в них найти надежные и убедительные признаки «родовой» общности.
Задача современной теории литературного рода – найти методологически продуманное и обоснованное сочетание двух этих подходов.
Пока эта задача не решена, отсутствует единый метод определения «родовых» структур произведений, относимых к эпике, драме и лирике, а следовательно, и критерий сравнения этих структур друг с другом.
В истории поэтики, с одной стороны, действительно сложилась тенденция экстраполировать – в той или иной форме – структурные особенности одного из трех литературных родов на другие.
Ранее всего возникла теория драмы, причем наиболее разработанной – под именем «кáтарсиса» – оказалась концепция эстетического переживания катастрофы героя. Отсюда попытки использовать эту особенность драмы для объяснения структуры других литературных родов. Так, например, Л.С. Выготский применяет понятие «катастрофы» для анализа эпических произведений (басни, новеллы).
В начале ХХ в. активизировались исследования в области теории новеллы и в то же время внимание переместилось с предмета изображения на его субъект. В силу этих обстоятельств в роли универсального ключа ко всем родовым структурам стало использоваться (в частности, тем же Л.С. Выготским) понятие «пуант». Это понятие, на наш взгляд, также – имплицитная основа теоретической модели лирического стихотворения, предложенной Т.И. Сильман.
С другой стороны, эволюция поэтики свидетельствует о том, что родовая структура многомерна, так что необходимо осмыслить сам принцип взаимосвязи тех особенностей, которые характеризуют различные аспекты художественного целого.
С этой точки зрения, знаменательны выводы С.Н. Бройтмана о трех исторически сменяющихся теориях лирики: «Исполнительская форма и тип высказывания, при котором говорящий «не меняет своего лица»; литературный род, характеризующийся структурно-содержательным принципом «субъективности»; наконец, род литературы, отличающийся специфическим типом отношения («нераздельностью – неслиянностью») автора и героя – таковы в самом общем виде три предложенные научные дефиниции лирики». Но если в первом случае речь шла о субъекте высказывания, во втором – о его предмете («внутренний мир»), а в третьем – о границе между миром героя и действительностью автора-творца, то перед нами три разных аспекта лирического произведения как целого.
Аналогичным образом мы можем выделить три концепции и в истории теорий драмы. Во-первых, это идея особого эмоционального контакта зрителя с героем в момент сюжетной катастрофы (т. е. идея кáтарсиса), которая разрабатывалась от Аристотеля до Ницше; во-вторых, – теория драматического действия, которое основано на конфликте и ведет к его разрешению (от немецкой классической эстетики до современности); в-третьих, – новейшая концепция, согласно которой специфика драмы как рода заключается в особенностях драматического слова.
Параллельно этому сменяли друг друга доминирующие аспекты художественного целого и в теории эпики. А именно: античная эстетика акцентировала ценностно-временную дистанцию по отношению к герою и событию, эстетика Гегеля сосредоточилась на проблемах эпической ситуации и сюжета, а затем – уже в ХХ веке – специфику рода стали усматривать прежде всего в повествовании.
Логика научного развития свидетельствует о том, что стимулом к решению важнейших проблем теории литературного рода могла стать новая концепция структуры литературного произведения. Такая концепция сложилась в поэтике ХХ века на почве теории жанра.
Если на фольклорной стадии жанр определялся из внелитературной (культовой) ситуации, то в литературе жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых риторикой. Вся номенклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, была затем энергично переосмыслена под его воздействием.
Со времён Аристотеля, давшего в своей «Поэтике» первую систематизацию литературных жанров, укрепилось представление о том, что литературные жанры представляют собой закономерную, раз и навсегда закреплённую систему, а задачей автора является всего лишь добиться наиболее полного соответствия своего произведения сущностным свойствам избранного жанра. Понимание жанра как предлежащей автору готовой структуры привело к появлению целого ряда нормативных поэтик, содержащих указания для авторов относительно того, как именно должны быть написаны ода или трагедия. Вершиной такого типа сочинений является поэма-трактат Буало «Поэтическое искусство» (1674). Это не означает, разумеется, что система жанров в целом и особенности отдельных жанров действительно оставались неизменными на протяжении двух тысяч лет, — однако перемены (и очень существенные) либо не замечались теоретиками, либо осмыслялись ими как порча, отклонение от необходимых образцов. И лишь к концу XVIII века разложение традиционной жанровой системы, связанное, в соответствии с общими принципами литературной эволюции, как с внутрилитературными процессами, так и с воздействием совершенно новых социальных и культурных обстоятельств, зашло настолько далеко, что нормативные поэтики уже никак не могли описать и обуздать литературную реальность.
В этих условиях одни традиционные жанры стали стремительно отмирать или маргинализироваться, другие, напротив, перемещаться с литературной периферии в самый центр литературного процесса. И если, к примеру, взлёт баллады на рубеже XVIII—XIX веков, связанный в России с именем Жуковского, оказался довольно кратковременным (хотя в русской поэзии и дал затем неожиданный новый всплеск в первой половине XX века — например, у Багрицкого и Николая Тихонова, — а затем и в начале XXI века у Марии Степановой, Фёдора Сваровского и Андрея Родионова), то гегемония романа — жанра, который нормативные поэтики веками не желали замечать как нечто низкое и несущественное, — затянулась в европейских литературах по меньшей мере на столетие. Особенно активно стали развиваться произведения гибридной или неопределённой жанровой природы: пьесы, о которых затруднительно сказать, комедия это или трагедия, стихотворения, которым невозможно дать никакого жанрового определения, кроме того, что это лирическое стихотворение. Падение ясных жанровых идентификаций проявилось и в умышленных авторских жестах, нацеленных на разрушение жанровых ожиданий: от обрывающегося на полуслове романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения ТристрамаШенди, джентльмена» до «Мёртвых душ» Н. В. Гоголя, где парадоксальный для прозаического текста подзаголовок поэма вряд ли может вполне подготовить читателя к тому, что из достаточно привычной колеи плутовского романа его то и дело будут выбивать лирическими (а порой — и эпическими) отступлениями.
В XX веке на литературные жанры оказало особенно сильное влияние обособление массовой литературы от литературы, ориентированной на художественный поиск. Массовая литература заново ощутила острую нужду в чётких жанровых предписаниях, значительно повышающих для читателя предсказуемость текста, позволяющих легко в нём сориентироваться. Разумеется, прежние жанры для массовой литературы не годились, и она довольно быстро сформировала новую систему, в основу которой лёг весьма пластичный и накопивший немало разнообразного опыта жанр романа. На исходе XIX и в первой половине XX веков оформляются детектив и полицейский роман, научная фантастика и дамский («розовый») роман. Неудивительно, что актуальная литература, нацеленная на художественный поиск, стремилась как можно дальше отклониться от массовой и потому уходила от жанровой определённости вполне сознательно. Но поскольку крайности сходятся, постольку стремление быть дальше от жанровой предзаданности подчас приводило к новому жанрообразованию: так, французский антироман настолько не хотел быть романом, что у основных произведений этого литературного течения, представленного такими самобытными авторами, как Мишель Бютор и Натали Саррот, явственно наблюдаются признаки нового жанра.Таким образом, современные литературные жанры (и такое предположение мы встречаем уже в размышлениях М. М. Бахтина) не являются элементами какой-либо предзаданной системы: наоборот, они возникают как точки сгущения напряжённости в том или ином месте литературного пространства в соответствии с художественными задачами, здесь и сейчас ставящимися данным кругом авторов, и могут быть определены как «устойчивый тематически, композиционно и стилистически тип высказывания». Специальное изучение таких новых жанров остаётся делом завтрашнего дня.