Здесь нет - заметим это - характерного для старой лирической трагедии аллегорического прославления монарха или любовной драмы в духе В. Вуатюра, М. Скюдери и вообще прециозной поэзии века Людовика XIV. На сцене воссозданы образы античной легенды о дружбе и верности братьев-воинов. Трактовка сюжета ближе к Вольтеру, чем к Кино. Народ скорбит о Касторе, погибшем на поле брани (величавые хоры в стиле, родственном «Альцесте» Глюка). Поллукс, сын Леды и Юпитера, мстит за него, поражая убийцу. Спартанцы справляют триумф отмщения и славят победителя (балетный дивертисмент). Второй акт трагедии разыгрывается в храме Юпитера. На фоне импозантной картины жертвенного обряда с плясками герой, принявший решение сойти в царство мертвых, дабы вернуть Кастора к жизни, обращается с мольбой об успехе к богу-отцу:
О владыка мира, мой голос
Трепещет, к тебе вознесен.
Так рассей же испуг мой, как сон,
Утоли мне бездонную горесть! * <...>
(* Перевод автора).
Клод Дебюсси, весьма критически относившийся к Глюку, упрекал его в том, что, черпая у Рамо, он привнес во французскую оперу немецкую тяжеловесность интонации, впоследствии достигшую апогея в вагнеровском мелосе. Дебюсси призывал к восстановлению чисто французского стиля Рамо с его «естественной декламацией», сочетающей ясность и простоту выражения с элегантностью формы. Мы не будем оспаривать здесь безосновательные суждения Дебюсси о Глюке, но в его характеристике речитатива Рамо много верного. Вокальная линия «Кастора и Поллукса» кантабильнее, тоньше, выразительнее нюансирована, чем у Люлли. Рисунок речитатива широк, величав, но одновременно гибок, певуч, ораторский пафос сливается в нем с естественностью французской декламации (свободная метрика, переменный размер) и экспрессивными, однако изящно и всякий раз по-новому очерченными кадансами перед цезурами поэтического стиха. Кажется, вновь оживают «необратимые ритмы» и изысканно кантабильные мелодические контуры гениальной «Весны» Клодена Лежена. Рамо - истый наследник и воссоздатель мелоса французского Ренессанса. <...>
Вот слова этой ренессансной оды, а если угодно, предвестницы будущей air a boire, горделиво-патриотические мотивы которой сливаются с наивно-роялистским воодушевлением певца - глашатая славы и незыблемости королевского трона:
Тот, кто всех выше поднимет заздравную чашу,
Пусть за Францию пьет, за великую родину нашу!
И когда заиграют на дне золотисто-пурпурные блики,
Пусть в сверкании их ему явятся гордые лики
Из семьи королевской, что славит напев мой, хваля, -
Из династии славной, отважного рода Валуа!
Здесь речитативная линия «аккламации» Делагротта поразительно близка манере Рамо («Ипполит» и «Кастор», в меньшей мере - «Дарданюс»).
Речитативная декламация особенно широко разрастается в третьем и четвертом актах оперы (Аид). Это драматическая вершина трагедии: Поллукс охвачен решимостью пожертвовать собою и своим счастьем для спасения Кастора, занять его место в преисподней. <...>
На лоне Елисейских полей, где тени умерших танцуют идиллическую пастораль, братья-воины и соперники в любви к дочери Солнца прекрасной Телаире состязаются в поединке великодушия. Первый акт приносит развязку: Юпитер, тронутый мужеством героев и их преданной дружбой, возвращает обоих в царство живых. Возникает триумфальный «общий танец», традиция которого в наши дни блистательно и ново воссоздана Морисом Равелем в «Дафнисе и Хлое».
Интереснейшая черта этого финала – «ронсаровский мотив»: для участия в героическом торжестве с небес нисходят светила и исполняют свою хореографическую композицию, как выражался вандомский мастер, «en recherche passionnee de 1'euphorie» * (* «В страстных поисках блаженства» (франц.)). Так финальный дивертисмент поднят на неопифагорейский манер, в сферу космического. Звучит хор небесных светил. Вот музыка торжественной и грациозной чаконы этого уникального в своем роде «астрологического балета». <...>
Это - воплощение античной темы в духе позднего французского классицизма предреволюционной эпохи.
Однако чем дальше, тем больше живописная картинность у Рамо брала верх над героико-драматическим началом. Еще параллельно лирическим трагедиям возникли первые «героические балеты». В самом раннем из них - «Галантной Индии» - цельная композиция уже распалась на отдельные эпизоды, то экзотически-картинные (буря на море, землетрясение, индийский праздник), то эпизоды еще драматичные, но уже сюжетно не связанные между собою. Это внедрение в оперный театр сюитно-дивертисментного начала закономерно привело к тому, что роль драматургически объединяющего фактора стала переходить из вокальной партии в оркестр.
Сама художественная натура композитора способствовала этому. Его стихией был танец, куда он, сохраняя черты галантности, внес темперамент, остроту, народножанровые ритмоинтонации, подслушанные еще в молодости на ярмарочных подмостках. Они сначала терпко, иногда вызывающе прозвучали в его клавесинных пьесах, а оттуда вошли в оперный театр, явившись перед публикой в новом, оркестровом наряде.
Гармония, оркестр. Нигде, пожалуй, Рамо - оперный композитор не был так велик, нов и искусен, как в оркестре. Его инструментовка в блеске, изяществе и обилии темброво-звукописных эффектов не уступала Люлли. Более того, теперь оркестр стал тоньше и богаче, чем во времена Людовика XIV, его освежили новые инструменты и новая группировка. Центром ансамбля становился смычковый квинтет. Деревянные духовые были представлены флейтами, гобоями - любимцами Люлли, фаготами. Изредка присоединялся к ним только входивший в употребление кларнет (в партитуре лирической трагедии «Зороастр» и героической пасторали «Акант и Кефиз»). В пасторальных жанрах в группе духовых появлялась народная волынка (musette). Из медных применялись трубы, валторны. В ударную группу входили литавры, барабан и (новое у Рамо) тамбурин. Рамо принадлежит приоритет в создании неслыханных ранее красочно-красивых смешанных тембров, например кларнетов и валторн или гобоев и волынок.
Наряду с этим именно оркестр Рамо шире всего воспринял богатство и новшества его гармонии, выразительно-тонкой, разнообразной, полной силы и нарядного изящества. Красивая плавность голосоведения сочеталась с выразительно оправданным применением диссонирующих созвучий. Приготовленные и неприготовленные задержания, протянутые цепями по оркестровой ткани, оттеняли аккордовую структуру, делали эмоциональную нюансировку «мерцающей», напряженно-выразительной, трепетно-подвижной. Рамо не достиг, подобно Баху, эпохальных свершений в области энгармонизма; однако он сумел проникнуть в эту область и оставил нам образцы красивого и остроэкспрессивного применения энгармонических последований (например, трио парок во втором акте «Ипполита»). <...>
Красочно инструментованные остинатные гармонии-ритмы рисовали целые поэтические картины. Все это открывало новые возможности оперной музыки - динамические и психологически характерные. Мы встречаем в партитурах Рамо страницы, трагическое величие которых лишь немногим уступает траурным образам Госсека. <...>
Рамо был одним из самых активных среди ранних поборников нонаккорда во французской музыке. Он почувствовал в нем «аккорд экзальтации», впрочем, мастерски применял его и в другом контексте, например в пасторальных сценах.
Безыскусственно-чувствительная, здоровыми соками напоенная Musette из оперы-балета «Заис» ближе к идеалу Руссо («Назад к природе!»), нежели к пасторалям Буше или Фрагонара. В блестящем диалоге «Племянник Рамо» такой проницательный автор, как Дидро, и тот отдал дань господствующему мнению о Рамо как об ученом педанте, сухом и постоянно витающем в теоретических отвлеченностях. Между тем не кому иному, как этому «сухарю», принадлежат слова, которые и сейчас на устах у прогрессивных музыкантов Франции: «Истинная музыка - это язык сердца» («La vraie musique est le langage du coeur»).
Поразительный талант Рамо-звукописца, соединявшего почти декоративный размах с камерной изысканностью рококо, оставил глубокий след в истории французской музыки. «Платея» - дерзко-насмешливая комедия, но в ее «звукописи лягушек» Клод Дебюсси услышал поэзию французской природы (вспомним чудесный «Лягушатник» Моне) и чарующе красиво воссоздал ее во «Флейте Пана» из «Песен Билитис».
Противоречия Рамо. В театре Рамо тесно переплетались, казалось бы, несовместимые тенденции: консервативная привязанность к стародавним либретто и глубоко новаторские импульсы, заложенные в музыке; чисто французская утонченность письма и умение быть понятым всеми; сохранение и строгой и пышной классицистской композиции, а внутри нее - «эта ясность, эта точность, эта сосредоточенность формы» (Дебюсси). В этом смысле Люлли был более целен, а Рамо - более противоречив. Но противоречие это, отчасти связанное с упадком жанра, в то же время свидетельствовало о прогрессе французской музыки, ее образного содержания, стиля, выразительных средств. Рождался новый классицизм - классицизм Просвещения XVIII века. Рамо был его великим художником.
Взовьется занавес - и вот спектакль на музыке бесценной.
Сама вселенная ему да будет сценой! *
Лафонтен
(* Перевод автора).
Инструментальная музыка
На XVII и первую половину XVIII столетия приходится одна из самых внушительных кульминаций и в истории французской инструментальной музыки (гамба, лютня, орган, клавесин). Кульминация эта оказалась достигнутой под действием различных, иногда противоположных друг другу причин: с одной стороны, это рост городов, их музыкальной культуры, восхождение третьего сословия и все более широкое проникновение музыки в его быт; с другой же стороны, свою роль сыграли широта и разнообразие музыкального оформления придворной жизни и то огромное влияние, какое неизбежно оказывал на инструментальную культуру страны оперный и балетный театр.
Смычковые. XVII и начало XVIII столетия были переломным периодом в истории французского смычкового искусства. Культура виолы была еще сильна, особенно теноровой гамбы (basse de violon), которой посвятили свое виртуозное искусство замечательные музыканты - «первый виолист Парижа» Отман, отец и сын Форкре, а также другие. Напомним, что шестиструнная виола квартово-терцового строя, с плоскою нижней декой, покатыми плечами, тесно расположенными струнами и маленькой, низкой подставкой, звучала глуховато, мелодически «обезличивала» средние струны и не приспособлена была к исполнению новой, ярко эмоциональной музыки гомофонно-гармонического склада.
Самая яркая фигура блестящей, национально-самобытной, но уже недолговечной гамбовой культуры - Марен Маре (1656- 1728). Этот разносторонний музыкант, ученик и продолжатель Люлли, дирижер королевской оперы, солист ансамбля «Скрипки Короля», блистательный виртуоз и petit maitre, светский человек, «ангел музыки», «игравший, как сам сатана», - Марен Маре был в то же время одним из наиболее репертуарных композиторов своего времени. Его перу принадлежат оперы (в стиле Люлли): «Ариадна и Вакх», «Альциона», «Семела», пьесы для одной и или двух виол с basso continuo, несколько сочинений для трио (флейта, гамба с continuo) и композиции в духовных жанрах (хор, орган). Маре известен также как апологет семиструнной гамбы и талантливый преподаватель игры на этом инструменте, с которым он изображен на известном портрете кисти Ланкре. Среди учеников Марена Маре - величайший музыкант Франции тех времен, Франсуа Куперен-младший, написавший для дуэта виол и continuo одно из лучших своих произведений - две сюиты ля минор и ля мажор. Достойно изумления, каким образом в эпоху, когда королевский двор и парцеллу крестьянина разделяла целая пропасть, Маре, этот элегантный кавалер, беспечный жуир, любитель хорошего вина и рискованных любовных приключений, сумел чутко услыхать интонационный строй народной музыкальной речи, отшлифовать, огранить его и положить крестьянские песни - пастурели, ронды, бранли и другие - в основу своих пьес отменно изысканного голосоведения и чудесно-свежо звучащих нонаккордовых гармоний, о которых не мог и мечтать его великий учитель Жан Батист Люлли. <...>
Но виола да гамба, блестящая и эзотеричная, уже успела на исходе первой трети XVIII века незаметно состариться и отступить перед могущественной соперницей, вышедшей из музыкальной жизни плебейского третьего сословия. Скрипка же все еще, по сословной узости, третировалась некоторыми теоретиками как «инструмент толпы», инструмент «неблагородный», «уличный», «простонародный». (* См. об этом: Гинзбург Л. История виолончельного искусства. М.-Л., 1950, с. 24-25).
Но скрипке и во Франции принадлежало будущее, и она постепенно, но победоносно прокладывала себе путь. Люлли был величайшим французским скрипачом XVII столетия. Он представлял классицизм в истории этого инструмента. В первой половине XVIII века Франция выдвинула другого замечательного виртуоза, обогатившего скрипичную литературу, - Жана Мари Леклера-старшего (1697-1764). В наследии Леклера (театральная музыка, камерные ансамбли, сонаты, концерты) центральное место занимают опубликованные в 1723 и 1732 годах сонаты для скрипки с basso continuo. В них Леклер широко реализовал те богатые возможности, какими обладает скрипка для исполнения музыки гомофонно-гармонического склада. Его ритмически острая мелодика соединяет французское изящество, нарядность изложения с выразительной кантабильностью интонации. Стиль Леклера выказывает черты, сближающие его с ранним рококо. <...>
Примечательно влечение знаменитого скрипача к программно-изобразительным замыслам. Среди его поэтически-изобразительных произведений широкой известностью пользуется скрипичная соната «Гробница» («Le tombeau»), полная печального и возвышенного пафоса, написанная в чрезвычайно изящной фактуре. «Гробница» занимает видное место и в современном скрипичном репертуаре. Жизнь высокоталантливого артиста трагически оборвалась: он погиб от руки неизвестного убийцы; мотивы злодеяния до сего времени покрыты тайной. Жан Мари-старший оставил после себя целое семейство одаренных музыкантов, среди которых наибольшей известностью пользуется Жан Мари Леклер-младший - его сын.
По сравнению с классицистской манерой Люлли Леклеры представляют не только более поздний, но и качественно новый фазис французской скрипичной школы. Величие и энергия крупных линий, четко акцентированного и ритмичного движения уступают место более мягкой выразительности и изысканно-детальной отделке. Порядок, ясность, массивность сменяются приятным разнообразием мелодического рисунка и штриха, нарядной чувствительностью экспрессии.
С начала XVIII века в концертной жизни и репертуаре утверждается виолончель, как ансамблевый, а затем - и солирующий. инструмент (виолончелисты Ж. Барьер, М. Берто и другие).
Лютня. Среди инструментов, культура которых во Франции XVII века достигла кульминационного фазиса, особое место занимает лютня. Проникшая в древности, возможно, из Закавказья на Ближний Восток и получившая распространение в Сирии и странах Двуречья, лютня в средние века была заимствована арабами, достигла в их искусстве нового расцвета под названием «le udd» («a 1'ud»), занесена во время арабского завоевания в Испанию, а оттуда - на Апеннинский полуостров, во Францию, Польшу, Англию и Нидерланды. Во французском музыкальном быту XVII столетия лютня стала излюбленным инструментом домашнего музицирования, а также куртуазных салонов и серенад. Она превосходила клавесин (спинет) одновременно в портативности, дешевизне, в камерной деликатности звучания и способности остро дифференцировать выразительный и изобразительный эффекты в зависимости от регистра, силы и продолжительности щипка. Возникали тембры шелестящие, колокольные, лепечущие и стонущие, каплющие и рассыпающиеся звуковыми искрами. Особое значение приобретала аппликатура, обозначение которой совмещалось с нотацией (лютневая табулатура). Резонансный корпус лютни - в форме «полугруши» - изготовлялся из 1дерева сикоморы, дека - из сосны. «Классическая» лютня имела пять двоичных струн, верхняя «поющая» (la chanterelle) была ординарной и звучала неотразимо кантабильно:
Пять струн серебряных на грифе моей лютни,
Они звенят и плещут, заливаясь, как свирель,
Но голосом одна любви моей минутной
В минувшее зовет, где золотисто-смутно
Несбывшееся дремлет: это - chanterelle.
Ф. Малерб. Ода к лютне *
(* Перевод автора).
Конечно, так изысканно и метафорично можно было писать о струнах в лирической поэзии времен Людовика XIII. Но пройдем, так сказать, на кухню музыкального искусства и посмотрим, что Делается там. В лютневой культуре XVII века применялись два квартово-терцовых строя: старый {соль - до - фа - ля - ре - соль) и вытеснявший его новый (ля - ре - фа - ля - ре - фа). Добавочные басовые струны натягивались вне грифа, разделенного на «лады» (touches). Колки расположены были вверху шейки, круто загибавшейся перпендикулярно грифу.
Игра на лютне представляла собою виртуозно-тонкое и трудное искусство, продолжительное, кропотливое обучение которому составляло традицию, более того, целый modus vivendi в семействах потомственных лютнистов, которыми славилась Франция: Пинелей, Готье, Галло. Художники того времени: Ватто, Калло, Шарден, Буше запечатлели картины этого музицирования, исполненного труда, вдохновения и особенной утонченности. Писатели, поэты того времени говорят об «очаровании (fascination) лютни». Судьба ее была поистине удивительной. В век безраздельного господства классицизма, властно подчинившего себе почти все области художественного творчества, культура лютни оставалась своего рода заповедным «островом Цитеры», откуда слышались звоны и зовы, казалось, совсем иного мира. Образы лютневой музыки, элегически-созерцательные и воссоздающие восхитительно-идиллические картины жизни и природы; образы эфемерные и мечтательные или завораживавшие изяществом детальной отделки своей изысканной и причудливой фактуры, первыми во Франции возникли на эстетической линии, ведущей от поэтической изобретательности ренессансной musica reservata к изысканной и элегической манере рококо. Не случайно на картинах Джованни Беллини, Микеланджело Караваджо, Ватто, Шардена и грешные люди и ангелы небесные, играющие на лютнях, обычно сохраняют на лицах своих выражение глубокой задумчивости и возвышенного покоя. Исключения не составляют дивные портреты лютниста у Сальвиати и лютнистки у Караваджо, хотя музыканты, изображенные на обеих картинах, совсем юны.
Недаром сказано у Ронсара:
Аполлонова лютня звучаньем чарует
Погруженный в мечтанья Аид... *
(* Перевод автора).
В течение XVI века Франция развивала свою лютневую культуру главным образом за счет привлечения иностранных сил (Якуб Рейс из Польши, Джон Доуленд из Англии и другие). В XVII столетии возникает и с необычайною быстротой и блеском достигает кульминации собственно французская лютневая школа. Современное французское музыкознание (Ж. Ф. Пайяр, Р. де Канде и другие) делит ее историю на четыре периода.
Первый период - с 1600 по 1620 год. Лютневая литература выходит сборниками танцевальных пьес (бранли, паваны, сицилианы и другие) и нетанцевальных (прелюдии, фантазии, а также транскрипции полифонических песен и airs de cour): «Сокровище Орфея» Антуана Францисканца, «Табулатура» Робера Байяра, «Тайна муз» Никола Вале (сюда входят пьесы Для лютневых ансамблей из инструментов различных регистров).
Второй период - с 1620 по 1645 - выдвигает мастеров Рене Мезанжо, Франсуа Шанси и первооснователей парижской школы лютнистов из старинного лионского семейства Готье. «Le grand-papa» («Дедушка») Готье, служивший камергером у Марии Медичи, - фигура интересная, быть может, загадочная. Казалось, ко всему безразличный, неизменно ровный и учтивый, безгласный, как могила, свидетель многих любовных увлечений, неистовых порывов, политических интриг и злодеяний своей госпожи, он в то же время первосоздатель многочисленных пьес для лютни: «Плачей», «Завещаний», «Надгробий» и «Утешений». Кажется, сумрачные медичейские тени лежат на самой номенклатуре этих жанров, возникших в эпоху одного из наиболее жизнелюбивых и своекорыстных монархов французского королевства.
Третий период - с 1645 по 1670 год - высший расцвет парижской школы во главе с Дени Готье (1603-1672). Этот знаменитый виртуоз опубликовал несколько сборников лютневых пьес, из которых наибольшей известностью пользуется «Риторика богов». Дени Готье придерживался сюитной композиции по преимуществу танцевальных пьес, для которых он установил следующий порядок цикла с сохранением неизменной тональности: 1) прелюдия; 2) павана или аллеманда; 3) куранта и ее варианты - «дубли»; 4) сарабанда; 5) жига (впервые введенная в лютневую сюиту Apделем).
Свои прелюдии Готье-младший, как и его современник Ж. Пинель, иногда создавал в виде свободных фантазий в совершенно вольном метре, без тактовой черты, с мелодическими линиями «то сонно-задумчиво плывущими, то мечтательно-статичными, будто застывающими по пути, то судорожно искривленными, как бы терзаемыми угрызениями совести» (Л. Лоранси). В XVIII веке эта манера была воссоздана в некоторых прелюдиях Ж. Ф. Рамо, а в XX она несколько неожиданно проявилась в фортепианных пьесах Эрика Сати и у Оливье Мессиана. Наиболее характерны у Готье-младшего грациозные пьесы в оживленном танцевальном движении как бы порхающего рисунка и в прозрачно-легкой двухголосной фактуре. <...>
Музыка - нелицеприятный и реалистически точный портретист своего времени. В ее движениях и формах запечатлены движения и типы людей ее века. Одни величаво шествуют, другие беспечно порхают над повседневной жизнью, третьи угрюмо плетутся по своему пути, еле передвигая ноги; иные бодро маршируют (куда?), а есть такие, что реют в полумраке, не в силах оторвать взор от небывшего. Музыка, как звучащее зеркало (времени, отражает этих людей, их движения и характеры, их облики и манеры и запечатлевает все это в мелодических типах, темпах, ритме движения, в каком возникают, текут и исчезают ее образы. Так созидается целый мир, и близкий, и странно иллюзорный, и мы не в силах оторваться от этой звуковой картины.
Здесь Готье близок к идиллиям Ватто («Общество в парке», «Галантное празднество»). Но подобно тому как Антуан Ватто поднялся в сферу трагического, когда писал «Тяготы войны», так и в «Риторике богов» посреди беспечных отзвуков праздничной жизни вдруг встречаются реалистические образы огромного драматизма (загадочный, едва ли не оркестрально звучащий «Набат»). До сих пор глубоко впечатляют «Надгробия» Готье и его «Утешения», в которых лютня говорит языком глубоко общительной и задушевной человечности. <...>
Четвертый период - с 1670 по 1700 год - связан с творчеством Жака Галло-младшего (1640-1700). Его знаменитый сборник «Пьесы для лютни в различных ладах» был издан в 1673. Это был тонкий мастер лютни и поэт глубоко постигнутых лирических настроений. Его мелодика, певучая, но с чертами речитативного склада, необычна для Франции XVII века, она близка скорее оперному речитативу Монтеверди и Рамо. Гармония Галло необычайно смела и широко обращена к многозначным тональностям, как, например, в прелюдии, фрагмент которой приводится ниже. Пьеса эта свидетельствует о самом смелом новаторстве, какое в те времена, вероятно, только было возможно: семь знаков при ключе (as-moll), скорбный пафос широкой мелодии декламационного склада, почти неисполнимой при посредстве щипка; благородно сдержанная, но глубокая выразительность насыщающих гармонию задержаний и эллиптических оборотов; несколько нервная изменчивость ритмического рисунка; исключительной силы драматичные кульминации - все как бы предвещает И. С. Баха в его прелюдии es-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира». <...>
По силе экспрессии эта сумрачная «исповедь души» могла бы быть сопоставлена разве с элегическими пейзажами Пуссена или трагическими монологами «Федры» Расина, с ее «грозовыми разрядами любовной страсти» (Жюль Бернанос), с тою, однако же, разницей, что ни условность сюжета, ни властная просодия стиха не отягощают здесь музыки и она изливает огромное чувство не только красиво-величаво, но и свободно.
Можно предположить, что композитор-лютнист так же взывал здесь к выразительным возможностям и средствам будущих столетий, как это делали впоследствии И. С. Бах в «Хроматической фантазии» или Бетховен в поздних квартетах и сонатах для фортепиано.
Все же лютня в XVII-XVIII веках оставалась инструментом, предназначенным по преимуществу для сопровождения певческого голоса, исполнявшего стихи прециозной поэзии. У нее были свои слабости и уязвимые места: настройка ее была долгой и сложной; в концертах все пьесы, во избежание перестройки, игрались в одной тональности. Исполнение слитных аккордов было весьма затруднительным, причем подобная фактура звучала неожиданно тяжело и грубо. Но замечательные мастера лютни и эти недостатки удивительным образом превращали в источник новых красот.
Шарль Мутон (1626-1699 или 1710) - последний французский лютнист этой блестящей и оригинальной эпохи - был мастером поэтически-изобразительной миниатюры и в этом смысле оказал сильное влияние на клавесинную музыку. После Мутона лютня уступает место мандолине и гитаре, а особенно клавесину с его «maniere de jeu perle». Таким образом, те качества лютни, которые делали ее инструментом эзотерическим и недолговечным, - призрачная легкость, кажется, постоянно затухающего звучания, трудность воспроизведения слитной аккордовой фактуры и мелодии cantando или parlando, сложная аппликатура и еще более сложно зашифрованная нотация, ее абсолютная и. идеальная предназначенность для камерного музицирования наедине с собою или в узком кругу - все это создало особую лютневую эстетику XVII столетия, хрупкую, меланхоличную и очень далекую от идеалов и музыкальной практики классицизма. Ее пытались воссоздать поэты XIX-XX веков - особенно Поль Верлен, а перед ним - вдохновитель «парнасцев» Теофиль Готье:
А в полумраке летнем у фонтана
Лепечет лютня, что терзает Мецетен,
И звуков нежных россыпь золотая
Летит сквозь дымку вечера и, тая,
Стекает струйкой у замшелых серых стен.
Кто там живет, я открывать не стану... *
(* Перевод автора).
Только два совершенно различных инструмента во Франции того времени не подчинились классицистскому диктату эпохи Людовика XIV: лютня и орган.
Орган. Областью французской инструментальной культуры, наиболее отзывчивой на барочные влияния, оказался, конечно, орган. Это объясняется рядом причин. Во-первых, классицизм на протяжении всей своей истории оставался искусством светским, гражданским и никогда не проявлял особого интереса к католицизму и его культуре; во-вторых, официальное место органа в церковном ритуале и даже вне его (церковные концерты) сближало его с барочными жанрами духовной музыки, которые культивировались Лаландом и М. А. Шарпантье; в-третьих, как справедливо указывают Ж. Ф. Пайяр, Н. Дюфурк и А. Пирро, во Франции вплоть до конца XVIII века для органа и клавесина, несмотря на все различия, существовали одни и те же виртуозы, те же композиторы и литература. Шамбоньер и Луи Куперен, Ф. Куперен и Н. де Гриньи, Дандриё и Дакен привносили в органную фактуру многие приемы своей же клавесинной игры, очень далекой от барочной многоплановой композиции, могучей тяжеловесности и впечатляющих контрастов. Если музыка французского классицизма отличается господством гомофонно-гармонического склада, то орган был и оставался инструментом, предназначенным Для исполнения по преимуществу полифонической музыки: две клавиатуры (мануала), регистры и педаль создают идеальные возможности для рельефно-отчетливого проведения многих полифонических голосов.
Париж, Руан, Лион, Шартр, Реймс, Дижон, Клермон-Ферран - вот главные центры французской органной культуры. В свой век она оказалась менее мелодически богатой и концертно-блестящей, чем итальянская; она уступала в глубине и мощи немецкой и не достигла виртуозной техники и гармонических новшеств нидерландской школы (Я. П. Свелинк). Зато она превосходила всех впечатляющей яркостью образно-эмоционального содержания, нарядным изяществом фактуры. Эти качества как бы скрадывали свойственную органу величавую массивность, превращали могучий рокот «царя инструментов» в прочувствованное слово, которое произносит хорошо поставленный, приятный, бархатный бас. «Школа органа была школой музыкального красноречия» (Андре Пирро). Первооснователем французского органного искусства стал Жан Титлуз (1563-1633). Он принадлежал к церковному клиру, служил органистом в Руанском соборе и оставил ряд теоретических рассуждении о музыке, изложенных в переписке с Мареном Мерсенном. Его лучшие произведения - «Гимны с фугами и ричеркарами на грегорианские напевы» и «Магнификат, написанный по системе восьми церковных ладов». Произведения эти были для французской органной школы основополагающими. Титлуз еще придерживался модальной системы, избегая мажоро-минора, и потому тонально-модуляционная техника, столь далеко продвинутая у Свелинка, Генделя, Пахельбеля и И. С. Баха, ему не свойственна.
Со второй половины XVII века начинается проникновение в органную музыку элементов и приемов гомофонно-гармонического склада и письма, особенно вместе с речитативом, заимствованным из оперы Люлли. Обогащается область регистровых контрастов, ритмическая сфера испытывает интенсивное воздействие танцевальных жанров. Этот наплыв мирских импульсов связан с органным искусством выдающихся виртуозов-клавесинистов и композиторов - учеников Шамбоньера - Луи Куперена, Гийома Нивера, Никола Лебега (оратории, гимны, музыка к вечерним проповедям, симфонии, аранжировки ноэлей). Кульминация этого периода - творчество Франсуа Куперена-младшего (органные мессы) и реймского органиста Никола де Гриньи (1672-1703), произведения которого были высоко ценимы И. С. Бахом. Одну из орнаментально фигурированных фуг де Гриньи (в экспозиции) мы приводим ниже. <...>