Жан Филипп Рамо - клавесинист 9 глава




Особое место среди трио-циклов занимают два «Апофеоза» - произведения сонатно-циклического жанра, отличающиеся монументальным масштабом и программно-поэтическим, мы сказали бы, сюжетным замыслом: «Парнас» («Апофеоз Корелли», 1724) и «Апофеоз Люлли» (1725). Классицизм XVII-XVIII веков культивировал апофеозы, заимствованные отчасти из барочного искусства. Достаточно напомнить финальные апофеозы лирических трагедий и героических балетов, творения Пуссена (в том числе знаменитый «Парнас»), росписи версальских и луврских плафонов, «Генриаду» Вольтера (1723) и далее республиканско-гражданственные апофеозы Госсека и других мастеров искусства революции конца 80-х-начала 90-х годов. Но пока до всего этого было еще далеко.

Сонаты-апофеозы Куперена особенно интересны своим жанрово-образным обликом и строем: здесь великий мастер «Lecons de tenebres», клавесинных и виольных миниатюр предпринимает попытку создания своеобразного «внесценичного балета», сюжетной хореографии чисто инструментального плана. В «Парнасе» семь частей: 1. Корелли у подножия Парнаса, он молит муз принять его под свою сень. 2. Корелли находит радушный прием на Парнасе, радуется ему и изливает это в музыке при участии муз. 3. Корелли припадает к источнику Гиппокрены под музыку окружающих его богинь. 4. Великое воодушевление великого музыканта. 5. Корелли забывается сном у источника, окружающие сладкими звуками рисуют его сновидения. 6. Музы пробуждают Корелли и возносят его на вершину Парнаса рядом с Аполлоном. 7. Песнь-благодарение великого артиста, возносимая античным богам.

Музыке «Парнаса» не свойственна изобразительность или даже звуковая символика, встречающаяся в мотетах или в «Lecons de tenebres». Ее образный строй совсем другой: обобщения эмоционально-выразительного и хореографического плана (смена движений, рисунка их контуров, их темпов и ритмических фигур - не более). Сюда следует добавить обилие итальянизмов, что оправдано программой произведения и преклонением композитора перед памятью великого итальянского мастера, умершего всего десятью годами до того в Риме.

«Апофеоз Люлли» - произведение, еще более широко задуманное, хотя в качестве основного ансамбля сохраняет трио смычковых, однако эпизодически присоединяет к нему тембровые краски флейт и других деревянных духовых. Кроме того, здесь присутствуют и широко реализованные элементы звуковой символики, разумеется, в плане классицистской театрализации инструментального жанра (Люлли!). Цикл весьма внушителен: он состоит из шестнадцати сцен-эпизодов, сгруппированных, в свою очередь, в три части (акта).

Часть первая: Люлли в Елисейских полях предается музицированию среди счастливых теней. Их песни. На Елисейские поля слетает Меркурий, чтобы возвестить прибытие Аполлона. Нисхождение Аполлона; он дарит Люлли свою скрипку и приглашает его занять место на Парнасе, достойное его. Подспудный ропот, выражающий возмущение других музыкантов - современников Люлли. Современники плачут, их жалобу сопровождают флейты и скрипки. Люлли восходит на Парнас. Корелли и итальянские музы нежно принимают его в свой круг. Люлли возносит благодарственную хвалу Аполлону.

Часть вторая: Люлли и Корелли ведут с Аполлоном разговор о музыке. Бог Мусагет убеждает их, что наилучшей будет манера, объединяющая черты французского и итальянского стилей. За французской увертюрой, торжественные аккорды которой выражают величие эстетических суждений Аполлона, следуют две идиллические арии для двух скрипок: одна - на тему Люлли, другая - на мелодию Корелли, причем первой искусно контрапунктирует итальянский, второй - французский мелодический стиль в сопровождающих голосах. На этой совершенной гармонии двух национальных стилей построена и третья часть - финал большого цикла.

Естественно, что столь протяженное и калейдоскопичное сочинение, как «Апофеоз Люлли», неизбежно «потеряло сонатную форму» da chiesa, между тем как черты балетной театральности, даже дивертисмента чрезвычайно разрослись, а выразительные средства музыки приобрели гораздо более ясные пластически-изобразительные черты, особенно в эпизодах «Полет Меркурия», «Восхождение Люлли», «Ропот современников» и т. п.

Конечно, в «Апофеозах» композитор не достигает ни красоты тематизма, ни глубоких концепций своих кульминационных опусов. Однако то провидение в чисто инструментальной сфере путей французского музыкального театра от «Галантной Европы» Кампра и до «Галантной Индии» Рамо представляет собою явление в истории музыки беспрецедентное и, пожалуй, с тех пор больше уже не повторившееся - нигде и никогда. XVI-XVIII века вызвали к жизни смелые начинания в области синтеза французского и испанского национальных стилей. Мы имеем в виду творчество таких мастеров, как Виктория и Моралес, Эмануэле Асторга и Доминго Террадельяс; как Доменико Скарлатти и Луиджи Боккерини.

Но здесь у Куперена - синтез не тот и опирающийся на иные предпосылки. «Апофеоз Люлли» косвенно указывает, что для Куперена, как позже для Рамо, Люлли не перестал быть «Le grand florentin» и что они, воздавая должное отцу лирической трагедии старого классицизма, продолжали поиски более почвенного и цельного национально-французского театрального идеала. Но запечатлеть все это инструментальными средствами – было дерзновенно!

Франсуа Куперен - основоположник не только французской трио-сонаты, но и французского инструментального концерта. Однако последний еще меньше, нежели соната из «Les Nations», похож на итальянские образцы. Итальянский концерт и концертирование к концу XVI и в XVII веке взросли под жарким небом вольнолюбивой Венецианской республики, они отразили ее кипучую жизнь, «плеск народный» на площадях и набережных, красоту ее каналов и дворцов, меценатскую роскошь купечества, многокрасочный и шумный блеск ее процессий, богатство ее заморских связей, вечный рокот морской стихии и вызывающе-смелый ропот людской, поднимавшийся против папского Рима и его авторитарных притязаний. То была музыка, бросавшая вызов церкви, ее идеалам, зазывавшая на свою сторону духовенство и открыто противостоявшая католическо-клерикальному театру Рима и Испании:


Писал дон Педро Кальдерон,

Что грезы - явь, а жизнь - лишь сон.

Причина - в том, что был оперт

Сей афоризм не на концерт. *


(* Перевод автора).

Итак, более поздняя французская разновидность этого жанре возникла в совершенно другой обстановке и приобрела облик, резко отличавший его от итальянского. В нем отразились и внешние поводы, вызвавшие его к жизни. Четыре первых цикла (опубликованы в 1722 году), а иногда и все четырнадцать называют «Королевскими концертами» («Concerts royaux»), и название это не случайно.

К последнему десятилетию XVII века Людовик XIV начал стареть. С годами пришли болезни; иссякали импульсы, питавшие эту малопривлекательную, но волевую и целеустремленную натуру. Сыграла роль и эволюция образов и стилей, совершавшаяся во французском искусстве, ибо, при несомненной порочности, честолюбии и глубоком погрязании в монаршем произволе и деспотизме, о гибельности которых писал еще Монтескье в «De l'esprit des lois», Людовик любил и умел по-своему, эгоистически-авторитарно, конечно, но все же ценить художественно-прекрасное. И в долгие вечерние часы, когда всплывали горько-сладкие воспоминания о невозвратном прошлом, просыпались неподвластные монархам угрызения совести, возникали голоса d'outre-tombe, из мира иного, навевавшие мысли о надвигавшейся смерти; когда, наконец, в минуты прозрения где-то обрисовывались смутные и страшные контуры гибели королевства и династии, их институтов и всего привычного и невыразимо милого сердцу уклада его жизни, - тогда к монаршему изголовию вновь призвана была музыка. Сначала «Les Symphonies pour les soupers du roy» были заказаны М. Р. Лаланду, но он оказался и здесь не в силах отрешиться от столь свойственной ему тяжеловесности и религиозно-экстатически приподнятого тонуса. Тогда старый Людовик - это произошло в 1722 году - обратился к Куперену, и тот написал ему первые три, а может быть, и четыре «Concerts royaux». Такова история этого жанра - единственного, в котором Куперен, отстранив высокоэстетические помыслы, откровенно и, может быть, даже демонстративно писал королю на заказ. Но он был слишком великим артистом, чтобы и подобную работу не выполнить lege artis! Однако концерты встретили различную оценку. Наиболее критически отозвался о них весьма влиятельный в то время при дворе фельдмаршал Шарль д'Эвремон, автор пасторалей, прославившийся, однако, как ярый противник оперного театра. Он рассматривал «Les concerts royaux» как своего рода «воображаемую оперу» и вот что писал о них:

«Признаюсь, их великолепие мне импонирует. Местами музыка звучит трогательно и кажется мне просто чудесной. Но я не могу не признаться себе и в том, что чудеса эти все же нагоняют скуку. Ибо там, где нет пищи для пытливого интеллекта, там на первый план выступают чувства. Первоначально эта музыка легко и приятно возбуждает их, особенно нежностью и разнообразием гармонии. Но пройдет некоторое время - и очарование рассеется, останется лишь неприятный шум инструментов и... скука. Так всегда случается с пустяками, положенными на музыку». * (* Перевод автора).

Это весьма парадоксальное суждение фельдмаршала-музыковеда по крайней мере несправедливо. Прежде всего, совершенно произвольно и несостоятельно его суждение об опере как о такого рода жанре искусства, где композитор и поэт, всячески мешая и досаждая друг другу, кончают тем, что примиряются между собою, создав дурное произведение. Во-вторых, натяжкой звучит тезис д'Эвремона, будто «Concert royal» - это «un opera imaginaire» («воображаемая опера»). Где же тут аргументы? Их нет я не может быть. К тому же среди четырнадцати концертов Куперена всего лишь один, а именно восьмой, имеет авторский подзаголовок: «dans le gout theatral» («в театральной манере»), остальные же меньше всего представляют собою «opera imaginaire»: они совершенно не драматичны и, видимо, заказаны были с расчетом именно на то, что жизненные драмы, конфликты и антагонизмы останутся далеко в стороне от этой «музыки королевского отдыха». «Concerts royaux» - не более как сюиты, правда, не лучшие у Франсуа Куперена, однако сыгравшие свою роль в истории французской инструментальной культуры и в истории жанра. Напомним, что воздействие этих произведений испытал на себе И. С. Бах, особенно во второй и четвертой оркестровых сюитах («Увертюрах») и во «Французских сюитах» для клавира (вторая половина 20-х годов). * (* Достаточно беспочвенна легенда, к сожалению, вновь повторенная со ссылкой на устные источники в таком серьезном труде, как «Dictionnaire des musiciens» Ролана де Канде (Paris, 1964, р. 61), будто Франсуа Куперен состоял в длительной переписке с И. С. Бахом, однако письма эти не сохранились, поскольку нашли применение в домашнем хозяйстве Анны Магдалены Бах в качестве бумаги для наклейки на банках с вареньем!)

Прежде всего, в концертах Куперен сказал новое, свежее слово, впервые введя в состав камерного ансамбля деревянные духовые - флейту, гобой и фагот - и поручив им самостоятельные партии.

Во-вторых, концерты представляют собою циклы сонат da camera (в отличие от итальянских) очень различной структуры и протяженности: они состоят из нескольких совсем коротких частей; их число варьируется от трех до одиннадцати. В этом отношении «Concerts royaux» напоминают то сюиты Баха, то пленэрные циклы Генделя, в частности его «Музыку на воде».

В-третьих, воссоздавая до некоторой степени и французскую сюиту лютнистов, Шамбоньера и его учеников, Куперен вводит в цикл, наряду с традиционными аллемандами, фугеттами, чаконами, сарабандами (некоторые из них очень красивы), также пьесы, близкие по замыслу его же, купереновским клавесинным миниатюрам: «Ария вакханок» в восьмом концерте, сицилианы - в шестом и седьмом, «Глас трубный» («Tromba») в десятом, «Очарование» («Le charme») в девятом, «Веселье» («L'enjoument»), «Дары природы» («Les graces naturelles»), «Нежность» («La douceur») - там же. Надуманными были бы здесь поиски каких-то «драматургических решений». Их нет и не может быть там, где невозбранно царит один лишь принцип-принцип приятного разнообразия (diversite agreable).

Наконец, концерты в какой-то степени связаны с идеей Куперена, уже оказавшей влияние на его сонаты, - слить французский и итальянский стили в некоем гармоническом единстве. Конечно, одно - намерение композитора и процесс создания музыки, другое - объективный художественный результат. Пьер Ситрон утверждает, что никогда еще не было написано произведения более французского. Однако Куперен был весьма целеустремлен в своей концепции. Недаром, сохранив за первыми тремя концертами наименование «Королевских» (1722), он опубликовал остальные в 1724 году сборником под названием «Les gouts reunis» * (* «Воссоединение стилей» (франц.)), а девятый концерт (с сицилианами) был озаглавлен по-итальянски «Ritratto dell'amore» * (* «Прибежище любви») в духе Вивальди, концерты которого впервые прозвучали во Франции только в 1728!

Конечно, можно предполагать, что концерты Куперена разделили судьбу «Гольдберговских вариаций» И. С. Баха и были благосклонно приняты в кругу Людовика XIV и его приближенных. Нетрудно было бы нарисовать сочную картину в манере Шедевиля или Сен-Симона * (* Этот умный вельможа - дед будущего великого социалиста-утописта графа Анри де Рувруа Сен-Симона - страстно ненавидел Людовика XIV и излил чувства в своих знаменитых мемуарах, вскрывших неприглядную изнанку меценатских увлечений короля), как под звуки «Ritratto dell'amore» престарелый, в прошлом ослепительный и неотразимый Король-Солнце, а ныне толстеющий гурман объедается ужином, болтает о пустяках, сражается в карты и под конец засыпает... Какая профанация высокого искусства!

Однако каковы ни были бы среда и возможные мизансцены, «Concerts royaux» и «Gouts reunis» сыграли свою роль. Именно в них тембровая палитра французского камерного ансамбля заиграла новыми инструментальными красками, а строгая классицистская структура сюитного цикла впервые явилась расцвеченной пленительными образами рококо, полнее и ярче запечатлевая счастливые душевные состояния человеческие!

Нам осталось сказать о двух виольных сюитах, написанных, вероятно, между 1715 и 1719 годами. Это самый совершенный и глубокий опус Куперена, созданный им для камерного ансамбля (дуэт виол, либо виолы и клавесина, либо, наконец, двух виол и клавесинного баса). Это также может показаться странным, но Куперен, отличный знаток виолы, ученик величайшего виртуоза на этом инструменте Марена Маре, очевидно, хорошо представлял себе его сильные стороны, хотя, идя навстречу велениям времени, и содействовал продвижению скрипки. Первая сюита (e-moll) заключает в себе классический цикл пьес танцевального жанра в манере XVII столетия, написанных в безупречно отточенной традиционной двухчастной репризной форме. Обращает на себя внимание тонкое изящество письма, мелодически-экспрессивный тематизм, богатство контрапунктической разработки материала, наконец, необычайно широкий диапазон, в котором написано произведение, в чем-то перекликающееся с виолончельными сюитами И. С. Баха, и виртуозно-смелое применение регистровых контрастов.

О второй сюите (A-dur) мы скажем позднее в связи с трагическими и гротескными образами купереновского творчества. Пока отметим лишь, что именно этот цикл определяет собою то, мы сказали бы, исключительное и кульминационное положение, какое виольные сюиты (или, как их часто называют, виольные пьесы) занимают во всем французском камерном репертуаре XVIII века.

Пьесы для клавесина. Именно в этой области Франсуа Куперен раскрылся во всем огромном масштабе как глубокий, многогранный и могучий художник.

Что касается стиля рококо, то здесь также необходимо предохранить себя от односторонности и схематизма, которые воспрепятствовали бы верному и точному представлению об искусстве знаменитого музыканта. В своей книге «Музыка эпохи рококо и классицизма» Эрнст Бюккен писал:

«То новое, что дано французскими клавесинистами, накладывает свой отпечаток на все переходное время и обнаруживает вместе с тем свою сильную реалистическую сущность, унаследованную, как и многие другие технические свойства, клавесинистами от более старой лютневой музыки. Ее галантное искусство изобразительности преобразовывается Купереном и его последователями в искусство, отображающее подлинную внешнюю и внутреннюю жизнь модного света». * (* Бюккен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934, с. 46).

Мы прочитали эти строки и задумались в недоумении. Здесь странным образом причудливо переплетаются проницательно подмеченная действительность и совершенно ложная оценка. Верно, что в искусстве клавесинистов и особенно Франсуа Куперена сквозит «сильная реалистическая сущность». Верно, что клавесинная школа во Франции преемственно связана с культурой лютни, однако глубже и лиричнее последней. Что касается отображения в купереновской музыке «жизни модного света», то трудно представить себе что-либо более однобокое и обедненное.

Прежде всего, каково было реальное отношение «модного света» к музыке и музыкантам, в том числе к лютнистам, виолистам, клавесинистам?

С полным основанием Пьер Ситрон пишет во второй главе своей прекрасной монографии об окружении Куперена:

«Таково было это общество, столь далекое от нашего; исполненное достоинства, фантастичное, надменное, нередко бесчестное и безумное, окружавшее Куперена в качестве его социальной среды. Таковы были эти люди, вылощенное обхождение, лесть, унижения со стороны которых этот художник вынужден был сносить, вечно озабоченный, дрожащий за свое будущее. Слишком часто даже те из них, которые любили самое музыку, презирали зато музыкантов. Последние оставались для них не порядочными людьми, но какими-то низменными орудиями наслаждения... Граф Фиеско, у которого был прекрасный голос, частенько музицировал с ними в ансамбле. Он говорил месье Сегрэ: «Ведь вне этой музыки они - дурачье, не имеющее ни грана здравого смысла за душою - даже в том, что касается их собственных дел и интересов. Я поступаю с ними точно так же, как с музыкальными инструментами, которые прячешь в футляры, когда окончен концерт. Я просто не желаю их видеть, когда они мне не нужны».

Спросим от себя: неужели Куперен, Рамо, Галло и другие великие и гениальные, здоровые и крепкие духом корифеи искусства тех времен были не более как выразителями убогой этики и эстетики этой высокомерной и лицемерной, узколобой и дегенерирующей аристократии, доживавшей последние десятилетия? Этой

«Стаи тускло озаренных приведений,

Простиравших руки к догорающей заре»?

Нет, концепция рококо, изложенная Бюккеном, ошибочна: живая музыка в очаровании и вечно юном блеске своих образов опровергает ее.

Обратим внимание и на другое обстоятельство. Уже вскоре после кульминационного периода Люлли (80-е годы) начинается закат классицизма. Автор «Армиды» и «Персея» умирает в 1687 году, в 1696 - сходят со сцены Расин и Лабрюйер, в 1711 - Буало, в 1715 - Фенелон и сам Людовик XIV. Трудно и медленно разгорающиеся восходы и стремительно наступающие сумерки - удел почти всех художественных школ, возглавляемых «мещанами во дворянстве» и талантливыми протеже сильных феодального мира. Франсуа Куперен Великий родился в 1668 году, а шестнадцатью годами позже - в 1684 - появился на свет Антуан Ватто, величайший среди мастеров-живописцев рококо. Эти два художника были не только гениальны, но и конгениальны. Они временами поразительно похожи один на другого. Конечно, Ватто написал несомненно галантное «Отплытие на Цитеру», а Куперен, вдохновленный этим творением, - столь же изысканно-нарядный «Перезвон» для клавесина («Carillon de Cythere»). Дает ли это нам основание, отвернувшись от всего остального, ими созданного, - от «Точильщика» и «Выставки Жерсена», от трагикомедии «Менестрелей» и страшного гротеска «La chemise blanche» * (* «Белая рубашка» (франц.). Загадочно зашифрованный и жутко призрачный финал второй виольной сюиты Куперена), - объявить их художниками «модного света» или мастерами style rocaille, как наивно утверждает в Энциклопедии Лавиньяка Л. де ля Лоранси («La musique francaise»)? И что это такое, в конце концов, - рококо?

Термин звучит так же загадочно, как и барокко; сам по себе он еще ничего не говорит нам или уводит далеко в сторону от реального явления. «Горка» или «грот» фигурируют, по всей вероятности, как символы затейливого (ведь «rocaille» означает «раковины», мелкий камень для внутреннего покрытия гротов). Что же общего в таком случае у rocaille с «Савояром» и «Тяготами войны», с «Lecons de tenebres» и клавесинной пассакальей h-moll? Нет, рококо возникло не столько из «горки» и «гротиков», сколько под воздействием других, куда более глубоких причин.

Классицизм был охарактеризован выше как великое французское искусство своего времени, сложившееся под девизом «величия, порядка и ясности». Но, воплощая эти принципы, классицизм абсолютизировал их и, как бывает обычно в подобных ситуациях, впал в чрезмерность. В его произведениях появилось слишком много величия, слишком много ясности и особенно - слишком много порядка! Люди устали мыслить в схемах, ходить на ходулях и чувствовать по «системе природы». Вся жизнь представлялась теперь расчерченной сверху неким всемогущим Ленотром, разбитой на клумбы, газоны и аллеи по образцу версальского парка. И в искусстве действие, по закону диалектики, порождает противодействие. И вот тогда началось неизбежно обратное движение - к идеалу опоэтизированной повседневности, идеалу «окутанности дымкой золотою», к идеалу нарядного и пестрого празднества жизни - d'une fete galante. Классицизм был искусством огромной и красивой гиперболы, он позволял подвергать эстетическому обобщению только великое. И в противовес этому нормативу - le sublime - возникла полярная устремленность художественной фантазии к малому и даже мельчайшему, к эстетизации деталей.

Эта тенденция, отчасти воссоздавшая еще раз, но на иной, новой основе эстетическое отношение маньеризма конца XVI века к Высокому Ренессансу, хотя и была вызвана к жизни абсолютизацией впадавшей в крайности классицистской эстетики и стремлением от великого к малому - от «Парнаса» Пуссена к жанровым сценам Фрагонара и пасторалям Буше, - эта тенденция обнаружила себя в то самое время, когда дворянско-сословная и придворная идеология стала склоняться от этически-должного к чувственно-приятному; от идеализации бранных походов и подвигов Тюренна и Конде к любовным авантюрам; от интереса к мануфактурам Кольбера и «Экономической таблице» Франсуа Кене к изысканным и надуманным стихам Венсена Вуатюра или Пелиссона, к затейливо-нарядной отделке интерьера, к росписи клавесинов (они расписывались как раз в стиле рококо). Героика ушла куда-то, размышления грозили сакраментальными memento mori. Наилучшей формой бытия становились «галантные празднества». Состарившиеся сеньоры все еще продолжали танцевать свою горделивую и печальную сарабанду, поскольку они не могли больше ни предаваться меркантилизму a la Тюрго, ни умствовать a la Паскаль, ни даже удачливо воевать, ни фрондировать в духе кардинала де Реца или Гастона Орлеанского. И новый эстетический критерий - критерий большого искусства мельчайших дел и предметов - встречен был ими с величайшим энтузиазмом. Во времена Людовика XIV поклонялись дворцам - Лувру, Версалю, Трианону. При Людовике XV предметом культа становилась... табакерка! Мельчавшему, старевшему классу пришлось по вкусу рококо. Но это совсем не значит, что тогдашний господствующий класс создал или даже всего только «заказал» рококо: нет, он не способен был более выдвигать больших художников, формировать эстетические нормы, а тем более - создавать художественно-прекрасное. Между тем мастера рококо были великими художниками, а потому все в той или иной мере стремились к правде, как Ватто в «Вышивальщице» и Куперен в «Кумушке» («La commere») или в пассакалье.

Итак, рококо сформировалось в точке пересечения очень различных эстетических линий. Слишком уж элементарно было бы думать, что большое всегда сложно, между тем как малому изначально свойственна примитивная простота. Бывает и наоборот. Ведь рококо сложно, тем более что оно редко когда встречалось в чистом виде. Абсолютно чистых явлений ни в природе, ни в обществе не бывает, указывает В. И. Ленин. Дандриё и Дюфли - это, пожалуй, наиболее чистое рококо, но у Куперена сквозь игривую миниатюрность формы и затейливую фигурность фактуры слишком часто и явственно то слышится «торжество разума», то просвечивает классицизм. Теория «модного света» (если только вообще так говорят) представляется по крайней мере сомнительной с точки зрения еще одного немаловажного аргумента. Большой свет в лучшую свою пору был элегантен, блестящ, учтив, остроумен, жизнелюбив, послушен велениям сословной чести (какие еще добродетели можно ему приписать?), но он никогда не поднимался до проницательности и человеколюбия в делах и взглядах. Между тем искусству рококо в лучших его образцах эти качества присущи неоспоримо. Если бы не его, кажется неутомимое стремление к тщательнейшей линейной выписке (или отделке) мельчайших деталей природы и жизни, его можно было бы назвать «импрессионизмом XVIII века»: та же влюбленность в красоту света и красок, опьяненность празднеством бытия и любви, тот же импульс - запечатлеть мимолетное, та же нарядная изысканность палитры и фактуры. Но как часто сквозь беспечную праздничность его живописного наряда или солнечное щебетание его звуков неожиданно сквозит глубоко затаенная скорбь, доносятся трагические мотивы!

Разве «Савояр с сурком» у Ватто - это не образ нищей Франции, добродушно-проницательно, даже улыбчиво наблюденная печальная изнанка «галантных празднеств»? Конечно, как тип Мецетен - это всего-навсего нарядный и плутоватый шут, не больше. Но разве Мецетен с лютней - это не трагический шут, не погруженный в грезу несчастный влюбленный? Так и у Франсуа Куперена-младшего горделивая сарабанда чопорных и нарядных старых аристократов - это их сакраментально-неизбежная пляска смерти (danse des morts), а угрюмая и сумрачная пассакалья h-moll слишком величава, огромна и страшна, чтобы прозвучать лишь красивой «темно-синей тенью» на фоне «Светского общества в парке». Нет, в ней явственно звучала эпитафия королевской Франции! Говорят, рококо было искусством улыбки; это можно принять с оговоркою: то была улыбка авгура. Истинно большое искусство всегда проницательно, оно стремится глядеть поверх горизонта своего времени. Заглядывало туда и рококо. Отсюда поразительные по зоркости реалистические откровения его мастеров. Значит ли это, что в подобные мгновения они всякий раз изменяли своему стилю? Нет. Реализм - проблема познавательной истинности искусства, стиль рококо - проблема его манеры. Утонченность как признак вырождения? Но разве не бывает вырождения грубого, уродливо-низменного, варваристски-брутального? Разве племянник Рамо в диалоге у Дидро - это ли не банальная и грубая дегенерация?

И с другой стороны - разве Возрождение чуждалось изящества? Не изысканна ли по-своему «La prima vera» Боттичелли? А французский Ренессанс - не породил ли он рядом с прозой Рабле, поэзией Вийона, песнями Жаннекена утонченную musique mesuree Клодена Лежёна, Меллена де Сен-Желе и других мастеров «Плеяды» на поэтически свежие, но изысканные стихи Ронсара и Антуана Баифа:


Весенний лес одет в зелено-розовое,

Шутя, луна играет ночью в день,

И лань бросает, лунным светом очарованная,

В росистую траву серебряную тень. *


(* Перевод автора).

А ведь от «эпохи рококо» «Плеяда» и утонченная поэзия Теофиля Готье или «парнасцев» отстоят во времени почти на равновеликие дистанции. Да, Тристан л'Эрмит и Франсуа Куперен писали так же изысканно, как Баиф и Медлен де Сен-Желе. Но что же сказать в таком случае о Малларме или об авторе «Пеллеаса»? Итак, повторяем, концепция Бюккена обладает чрезвычайно уязвимыми сторонами.

«Искусство игры на клавесине». Теория клавесинной игры, разработанная Купереном и изложенная в этом трактате, направлена к достижению высокохудожественных целей. Музыкальные произведения должны исполняться «в соответствии с их смыслом (содержанием)». Они выражают различного рода чувства или имеют в виду определенные предметы (objets). Выразительность, которой добивается Куперен, связана с идеалом игры по преимуществу нежной, деликатной: «То, что трогает меня, я предпочитаю тому, что поражает». Красивое исполнение зависит больше от гибкости и полной свободы пальцев, чем от их силы. «Учитесь думать руками!» Главная цель заключалась в том, чтобы, преодолевая «рудиментарные» признаки лютневой фактуры, достигнуть наиболее связной и кантабильной игры. Движение кисти и пальцев ударом сверху, как правило, избегалось. Всячески поощряема была техника смены пальцев на одной клавише (продленное затухание звука). Наилучшее туше достигается тогда, когда пальцы в горизонтальном положении парят низко над клавишами, находясь на одном уровне с кистью и локтем. При этом система аппликатуры, которой пользовался Куперен, сильно отличалась не только от современной, но и от старинной. Гамма до мажор, в отличие от шамбоньеровской техники (1 - 2 - 3 - 4 - 3 - 4 - 3 - 4), исполнялась так. <...>

Франсуа Куперен, одновременно с И. С. Бахом, чрезвычайно развил технику большого пальца, широко применяя прием подкладывания, особенно при исполнении арпеджий и фигуративных пассажей в секвентных исследованиях. В последнем случае Куперен рекомендовал применение большого пальца левой руки на черных клавишах, что строго воспрещалось даже Рамо. <...>

Влюбленный в клавесин, он, однако, не идеализировал этот инструмент и настойчиво искал способы преодоления его изъянов и особенно инертности щипкового механизма, неспособного добиться действительно связной и певуче-экспрессивной игры. Подобного исполнения мелодических голосов Куперен рассчитывал достигнуть приемом «ритмической фразировки» - вдохов (aspiration) и повисших, «диастолических» звуков (suspension), то есть преждевременного снятия и запаздывания.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-10-12 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: