Жан Филипп Рамо - клавесинист 11 глава




«Старые сеньоры». Но наиболее примечательна, пожалуй, среди произведений этого рода сарабанда «Старые сеньоры» («Les vieux seigneurs», a-moll). Странным образом композитор соединил здесь щемящую тоску застылого напева и горделивый траурно-торжественный ритм (Noblement) с утрированной миниатюрностью очень мелких, скрупулезно тщательно выписанных чинных движении и какой-то «игрушечной» узостью диапазона, сосредоточенного в высоком, звонком регистре второй октавы. <...>

Светская чопорность - и неутешное горе, пискливо-тонкие голоски копошащихся в своей процессии очень нарядных, важных и сморщенных маленьких человечков большого света - и сакраментальное величие неотвратимо настигающей их смерти - переданы здесь с такой мощью художественной фантазии, какая заставляет вспомнить изысканно-зловещий пафос проповедей Боссюэ или леденящие кровь гротески Пюже и Калло - последние недаром тревожили фантазию Густава Малера под занавес XIX века...

Что это было? Предчувствие? Наваждение? Вещее пророчество художника, о котором писал Ронсар?

Но в суете людских сует

Пророком должен быть поэт.

Итак, трагическое рококо? Беспечная беседа, нарядные костюмы, изысканные безделушки, а где-то в глубине - зияющая пропасть небытия, предвещающая крушение галантного мира, погрязшего в роскоши, безвольной нежности и эгоизме...

Франсуа Куперен был, повторяем, глубоким и очень большим художником. Сам И. С. Бах склонялся перед его памятью и пристально изучал его. Примечательно, что французская школа конца XIX - начала XX века в лице Клода Дебюсси и Мориса Равеля реставрировала некоторые из этих приемов многозначительно детализированной звукописи и неуловимо тонкой игры эмоциональных нюансов, применив их к современному фортепиано в своем, импрессионистском плане.

 

Жан Филипп Рамо - клавесинист

 

Если творчество Куперена было кульминацией французской клавесинной школы, то завершителем ее стал Рамо. Его наследие в этом жанре составляют всего шестьдесят две пьесы, по первому впечатлению во многом напоминающие предшественников: та же поэтическая изобразительность - «Щебечущие птички», «Нежные жалобы», «Венецианка» (музыкальный портрет), «Беседы муз»; те же двухчастные формы, маленькие вариации, рондо, и обычное двух-трехголосие, и кружево мелизмов, элегантно и расчетливо наброшенное на мелодические контуры. Но это - поверхностное и обманчивое сходство. Клавесинное творчество Рамо во многом отличается от купереновского наследия.

При всей многогранности Франсуа Куперен Великий был композитором, который мыслил прежде всего клавесинными образами. Если воспользоваться его собственным выражением из «Искусства игры на клавесине», он «думал руками». Пьесы, заключенные в его четырех тетрадях, составляли не только по количеству, но и по их эстетической ценности естественно и закономерно сложившуюся центральную сферу его музыки. Отсюда - их доминирующее и, если угодно, абсолютное значение. Между тем, по крайней мере с 30-х годов, стихией Рамо стал музыкальный театр: его клавесинные пьесы рождались в театре, рано или поздно возвращались в театр и несли на себе отблеск театральности («Циклопы», «Дикари», «Египтянка», «Тамбурин», «Солонские простаки»). Жиги и менуэты из второй сюиты, оркестрованные автором, вошли в партитуры «Кастора и Поллукса» и «Маргариты Наваррской». Тамбурин из той же сюиты повторен в музыке балета «Празднества Гебы». «Солонские простаки» фигурируют в третьем акте «Дарданюса». По богатству инструментально-театральных связей Рамо может быть сопоставлен разве только с Генделем. Вероятно, что по той же причине он написал значительно меньше клавесинных пьес, нежели его знаменитый старший современник, - всего шестьдесят две (у Франсуа Куперена их двести сорок). Они были опубликованы тремя выпусками: в 1706, 1722 и 1728 годах, которые заключали в себе пять сюит - почти все в минорных ладотональностях: a-moll, e-moll, d-moll, A-dur, g-moll.

Сюита. Клавесинная сюита у Рамо представляет собою нечто качественно иное, чем ordre у Франсуа Куперена. Не только в первой тетради 1713 года, но и в последующих выпусках купереновский ordre был своего рода линейной композицией, где отдельные пьесы-миниатюры нанизывались «на живую нитку» по принципу звучащего ожерелья. Даже в «Folies francaises» (тринадцатая сюита) или в «Les Dominos» (восемнадцатая), где запечатлено нечто относительно законченное и цельное, господствует, как сказано выше, линейная последовательность сменяющих друг друга картин.

Не то у Рамо, который недаром следовал Декарту и считал музыку наукой, органически родственной геометрии. В самом деле, его сюита может быть до некоторой степени уподоблена трехмерной геометрической фигуре, все поверхности и грани которой связаны взаимно и где выпадение одной, как и произвольные добавления или перестановки слагаемых, повлекли бы за собою разрушение органически целостного произведения, построенного на специфических музыкально-структурных закономерностях. Таких сюитно-композиционных принципов мы встречаем у Рамо два.

Первый - «медальонная структура»: прежний ordre, который мог бы быть бесконечно протянут во времени, замыкается в круг маленьких периферийных миниатюр, обрамляющих центральную пьесу-медальон, самую образно значительную, широкую, богатую по фактуре, композиции, развитию и тематизму (иногда Рамо пишет ее в одноименной тональности, еще ярче оттеняющей «медальон» * (* Принцип «медальона» нашел применение в изобразительном искусстве стиля рококо. Характерно, что медальонная инкрустация и роспись применялись в отделке клавесинов, изготовлявшихся известной голландской фирмой Рюккерс н находивших широкий сбыт на французском рынке)). Таковы в третьей сюите d-moll великолепные в жанровой характерности «Солонские простаки» - рондо D-dur с двумя куплетами и двумя вариациями (doubles) * (* Одна из «коронных» бисовых пьес в концертах Камилла Сен-Санса), контрастно обрамленное поэтическими элегиями в прозрачной лютневой фактуре: «Беседой муз» (прообраз соло флейты из второго акта «Орфея» Глюка), «Нежными жалобами» и, с другой стороны, свирепо-необузданной фантастикой «Циклопов».

Центральный «медальон» первой сюиты a-moll - блестящий «Гавот с шестью вариациями» - маленький цикл, где Рамо впервые в истории форм и жанра искусно воссоздает структуру, переходящую от старинных вариаций на ostinato к фигурационному варьированию. «Обрамление» выполнено в контрастном ладогармоническом колорите (редкий у Рамо женский портрет - грациозно плывущая в баркарольном ритме «Венецианка», A-dur, и величавая сарабанда - тоже в A-dur, на этот раз ослепительно переливающемся хроматическими гармониями и с мелодикой, орнаментированной массивными, красивого рисунка фигурациями * (* В цикле концертных транскрипций Леопольда Годовского «Ренессанс» она траспонирована в E-dur)). Другая характерная особенность первой сюиты - ее многозначительное и необычное начало. Она открывается прелюдией в свободно-импровизационной манере, характерной в самом начале века для концертно-органного прелюдирования. Здесь все необычно: и вступление на гармонии двойной доминанты (с органным пунктом на V ступени), и широта диапазона, и патетически взывающая интонация, очерченная скупыми, резкими линиями, побуждающая вспомнить токкаты И. С. Баха, и, наконец, свободная метрика - без размера и тактовой черты - приемы клавирного прелюдирования, которые вновь воскреснут в начале XX века в «Кносском триптихе» Эрика Сати. <...>

Вслед за прелюдией вступает a-moll'ная аллеманда, вновь совсем баховская по полифонически насыщенной четырехголосной фактуре. Ее широкими, волнистыми линиями развернутые мелодические голоса излучают патетическую экспрессию такой силы, какая редко когда свойственна бывала пьесам этого жанра, важно-величавым в своем покойном и ровном движении. Выразительная роль мелизмов, особенно ports de voix * (* Мордент с выдержанным звуком) и апподжиатур * (* Медленный форшлаг), здесь очень велика, и вряд ли можно согласиться с А. Н. Юровским, рекомендующим их упрощенное исполнение. * (* См.: Рамо Ж. Ф. Избранные пьесы для клавесина, с. I, прим. 1 и 2). Выразительно-смысловая значительность «портала» резко отличает этот обобщенно-хореографичный цикл Рамо от обычных французских danceries XVI - начала XVII столетия. Одна из самых пленительных страниц этого ля-мажорного окружения - идиллическая «Fanfarinette» («Маленькая хвастунья»), с кантабильной и изысканно-тонко очерченной мелодией, пасторальной musette в нижнем голосе и акварельно-прозрачными созвучиями контрапунктирующих линий. <...>

Принцип второй. В пятой сюите g-moll циклическая структура иная; здесь ядро цикла составляет g-moll'ный триптих: виртуозно блестящая н темпераментная, условно-экзотическая «Египтянка»; неожиданно меланхоличная «Курица» с фигурационной звукописью на тончайших гармониях и ритмах, с необычайно богатым подлинно новаторским тематическим развитием сонатного типа; <...> и, наконец, знаменитая «Пляска дикарей» в характере балетно-театрального entree. Эта сюита примечательна особо богатым и разнохарактерным контрастно-красочным обрамлением: в совсем маленьком портрете-этюде «L'indifferente» * (* «Безразличная» (франц.)) композитор наблюдательно и остроумно воспользовался моноритмией как средством тонко-психологической выразительности; пьеса «Энгармоника» отличается смелым и красивым применением приемов энгармонической модуляции в обоих известных тогда, но еще очень редких разновидностях - как через энгармонизм доминантсептаккорда, так и через уменьшенный септаккорд.

Вторая сюита (e-moll) особенно богата клавесинными шедеврами Рамо, образующими своего рода suite champetre, скрепленную единым музыкально-поэтическим замыслом. Это очевидные картины сельской жизни. Структурно объединяющий элемент цикла - старинный французский ригодон * (* Происхождение слова «rigaudon» неизвестно. Возможно, оно произошло от «rire» (лат. «ridere» - «смеяться») и от латинского же «gaudeare» - «веселиться», «ликовать». В таком случае ригодон - веселый смех, «смешливый танец», вероятно с забавной пантомимой) - веселый и шутливый танец в размере 2/4 или 2/2, бытовавший у крестьян Прованса и Лангедока. В сюите он обычно помещался между сарабандой и жигой. В музыке XX столетия, с ее острым интересом к старине, ригодон мастерски воссоздан был М. Равелем в «Надгробии Куперену» (оригинальная стилизация французской музыки XVII века), Э. Григом в сюите «Из времен Хольберга» и Л. Годовским - в превосходной фортепианной транскрипции одного из ригодонов Рамо (E-dur) в серии «Kenaissance». Во второй сюите Рамо ригодоны e-moll (№ 1), E-dur (№ 2), его double и реприза первого (e-moll) образуют красивую тематическую и тональную» симметрию:



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-10-12 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: