Классификация кинодискурсов




Неоднократно предпринимались попытки создать классификации кинодискурсов, которые были бы удобны для анализа и имели практическую ценность при описании фильма. Д. Бордуэлл [Bordwell 1989, 148] предложил, в частности, группировать фильмы по времени или стране создания (например, американские фильмы 1930-х гг.), по режиссеру, исполняющему главную роль актеру, продюсеру, автору сценария, студии, технологическим особенностям, циклу (цикл о «падших» женщинах), по серии (фильмы об «агенте 007»), по стилю (например, «немецкий экспрессионизм»), по структуре (повествование), по пропагандируемым идеям (кино рейгановской эпохи), по ценности, по предназначению (кино для домашнего просмотра), по предполагаемой аудитории (для подростков), по сюжету или главной теме (семейный фильм, фильм о политике).

Попытку создать классификацию кинодискурсов, отвечающую интересам лингвистического исследования, предприняли Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова [Слышкин, Ефремова 2004:40]. Они выделили типы кинотекста на основании доминирования в нем изобразительных знаков (индексальных или иконических) и определенного стиля. Художественным, по мнению вышеуказанных авторов, является кинотекст, в котором доминируют иконические знаки и стилизованная разговорная речь; нехудожественным – тот, в котором доминируют индексальные знаки и научная или публицистическая речь; в особую группу выделяются анимационные кинотексты.

Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова [Слышкин, Ефремова 2004:43] предлагают еще несколько оснований деления кинотекстов: 1) по адресату (возраст, массовость/ элитарность); 2) по адресанту (профессиональное – любительское); 3) по оригинальности сценария (оригинальный – экранизация, римейк, приквел, сиквел, сайдквел); 4) по жанру; 5) по ценности для данного лингвокультурного сообщества (прецедентный – непрецедентный).

Рассмотрим первое основание деления (кино массовое и элитарное). Исследователи кино сходятся во мнении, что в современном кинодискурсе можно выделить две неравные части: кино авторское («элитарное»), лежащее вне так называемого «мейнстрима», и кино как продукт культурной индустрии, рассчитанное на массового потребителя [Кузнецова 2008:76; Кулахмедова 2008:22; Салынский 2005:32].

Авторское кино смело экспериментирует с формой, содержанием, языком фильма. Авторское кино не создается в расчете на коммерческий успех, чаще обходится без «звезд» и без штампов. Жанровую принадлежность отдельных авторских фильмов установить сложно, поэтому для данной категории фильмов справедливо говорить не об общих типологических чертах, а об индивидуальном творческом почерке каждого из режиссеров либо определенных их групп [Чухнова 2009:317]).

Некоторые авторы, например, В. В. Куренной [Куренной 1999:96], говорят о богатстве интертекстуальных отсылок, коннотаций в авторском кино, которое рассчитано, во-первых, на вдумчивый, неоднократный просмотр, а во-вторых, на образованного, подготовленного зрителя. Другие же, например, Е.М.Кулахмедова [Кулахмедова 2008:22], указывают на то, что и массовое кино стремится использовать как можно больше интертекстуальных отсылок. Связано это может быть с тем, что текстовые реминисценции позволяют оживить, украсить текст, который без них не отличался бы оригинальностью [Слышкин, Ефремова 2004:54]. С. Козлофф отмечает, что в жанре «комедии чудаков», например, используется множество интертекстуальных отсылок к другим фильмам этого жанра, к голливудскому кино в целом, а также к современным проблемам [Kozloff 2000:178]. По мнению исследователя, это призвано польстить зрителю, который, узнавая интертекстуальные отсылки, чувствует себя экспертом [Там же].

Г.Г.Слышкин и М.А.Ефремова выделяют пять способов апелляции к концептам прецедентных текстов: упоминание, прямая цитация, квазицитация, продолжение и аллюзия [Слышкин, Ефремова 2004:60].

Массовое кино отличается ориентированностью на окупаемость и прибыльность, чем обусловлены его особенности: четкое выделение целевой зрительской аудитории, отнесенность фильмов к определенным жанрам, система «звезд» как гарантия зрительского интереса, доминирование американской кинопродукции или явная американизация, политкорректность, эффект «глянца», понимаемого как избегание трудных тем и социальных проблем, ориентация на развлечение зрителя. Для массового кино возможно выделение типичных схем сюжетов, типичных героев в рамках того или иного жанра, что позволяет исследователям при анализе массового кино обращаться к таким понятиям, как «миф», «архетип» и т.д. [Огурчиков 2008:15; Хренов 2005:562]. Е.М.Кулахмедова указывает, что ведущими жанрами массового искусства являются мелодрама и детектив, но вместе с тем отмечает, что «ни один жанр нельзя назвать априори принадлежностью массового либо классического искусств» [Кулахмедова 2008:23]. На популярность жанров «приключение», «комедия», «мелодрама» и «музыкальный фильм» указывает и И.М.Шилова [Шилова 1982:16].

Ю.М.Лотман считает, что штамп органичен для массового кино, более того, именно штамп, а также мифологизация киноактеров в сознании зрителей роднит кинодискурс с фольклором: «Поэтика <…> массового восприятия, с определенных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение» [Лотман 1973:112]. О роли штампов и мифологизации в кино говорит и Г. Г. Почепцов, называя кино «мифогенерирующем механизмом»: «Мы анализируем действительность, исходя из имеющихся в нашем распоряжении когнитивных структур <…> Мифологическая структурация действительности создает осмысленность этой действительности» [Почепцов 2001:361].

Именно массовое кино удобно рассматривать, используя описание типичных структур, непосредственно связанных с понятием жанра. Жанр многие исследователи, например, Г. Г. Слышкин и М. А. Ефремова, следуя концепции В. А. Кухаренко, рассматривают как парадигму кинотекстов, а кинотексты соответствующих жанров – как составляющие парадигмы [Слышкин, Ефремова 2004:45].

Жанровая классификация имеет не только теоретическое, но и несомненное практическое значение, так как определенные жанры предполагают определенную целевую аудиторию, что связано с рентабельностью кинопроизводства. Например, А. В. Трепакова приводит список наиболее популярных жанров: вестерн, фильм ужасов, комедия, исторический фильм, фантастика, боевик [Трепакова 2003:19]. Э. Г. Амашкевич перечисляет такие жанры, как эпопея, кинороман, трагедия, комедия, вестерн, мюзикл, музыкальные фильмы, фарс, трагифарс, притча [Амашкевич 1993:107].

Г. Г. Слышкин и Ефремова указывают, что число жанров постоянно растет, и выделяют как отдельные жанры кинороман, драму, мелодраму, комедию, сказку, детектив, вестерн, военный, приключенческий и фантастический фильмы, психологическую драму, романтическую мелодраму, трагикомедию, романтическую комедию, боевик, комедийный боевик, фантастический боевик, мистику и мистический боевик, фильм ужасов, триллер, фильм-катастрофу, рождественскую историю [Слышкин, Ефремова 2004:45]. Очевидно, что ни этот список, ни другие распространенные перечисления жанров не представляют собой ни классификации, ни строгой системы [Салынский 2005:32].

В практике написания киносценариев оперируют системой жанров и поджанров, основанной на различиях темы, сеттинга, ролей, событий и ценностей; всего в этой системе выделяется 25 категорий [Макки 2008:49].

Существующая на практике система киножанров во многом непоследовательна, а проблема жанровой классификации разработана слабо (классификации строятся то на основании содержания фильма, то на основании места действия или зрительных кодов, часть названий заимствована из других видов искусства и т.д.), что требует дальнейшей разработки теории киножанров [Арутюнян 2008:8; Bordwell 1989:147]. Высказывалось также мнение, что есть много жанров (и «субжанров»), для которых не существует наименования [Chandler 1997:1], и что один и тот же фильм может принадлежать к разным жанрам в разное время и в разных странах [Там же]. С. Козлофф также указывает, что параметры, по которым выделяются жанры, меняются не только с развитием кинематографа, но и с изменением идеологических и теоретических установок исследователей [Kozloff 2000:138].

Жанры кинодискурса существуют как «культурные концепты», с которыми связаны определенные суперструктуры [van Dijk 1985:106] – стандартные схемы, по которым строятся конкретные дискурсы. Для фильма такая суперструктура в каждом отдельном жанре будет включать следующие элементы:

– типичное место, а иногда и время действия, декорации, костюмы и реквизит;

– типичные темы, сюжеты, основные элементы повествования, мотивы, стили, ситуации;

– повторяющиеся знаки (образы) – например, шестизарядные пистолеты и ковбойские шляпы в вестернах),

– типичные диалоги;

– стандартный набор персонажей с клишированными характеристиками.

К этому списку Д. Чендлер, добавиет еще и типичные цели, которые преследуют создатели кинодискурса, типичную аудиторию, а также стиль взаимоотношений авторов и интерпретаторов дискурса [Chandler 1997:13].

Известные нам работы в рамках лингвистики используют сложившуюся терминологию как данность, рассматривая в основном существующие жанры по отдельности. Так, Е. В. Скворцова [Скворцова 2008:27] исследовала названия американских кинокомедий, О. Н. Романова говорит о лингвосемиотической стереотипизации персонажей в молодежной комедии [Романова 2008:8], а О. В. Мишина – о средствах создания комического в английском юмористическом сериале [Мишина 2007:10].

В научной литературе предпринимаются попытки описать кинодискурсы исходя из их жанровой принадлежности.

Исследования лингвистов и культурологов, например, Дж. Кавелти [Кавелти 1996:64], О. Н. Романовой [Романова 2008:7], свидетельствуют о существовании «формульных жанров», т.е. таких, которые отвечают следующим критериям:

1) высокая степень стандартизации;

2) преломление универсальных архетипов через призму ценностей конкретной культуры;

3) акцентуация опасности и секса;

4) предоставление адресату возможности отдохнуть и уйти от действительности.

О. Н. Романова, Р. Стэм и другие авторы указывают, что формульные произведения поддаются структурному анализу по В. Я. Проппу [Романова 2008:8; Stam 1992:82].

В. К. Туркин приводит подробный список распространенных «сюжетных схем», по которым строится большинство произведений жанрового кинематографа [Туркин 2007:37]. Общее количество приведенных им схем – 36, и каждая из них описывает определенную ситуацию, включающую действующих лиц, сюжетные ходы в хронологической последовательности, а также возможные примеры реализации этой ситуации в кинодискурсе,.

Итак, современная теория предлагает разные способы группировки кинодискурсов. Среди этих способов значительную роль играет деление на жанры, предполагающее существование «формульных произведений» и возможность их изучения структурными методами.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-12-07 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: