Англоязычный кинодискурс является устной трансформацией письменного дискурса и обладает всеми остальными особенностями, присущими кинодискурсу в целом. Англоязычный кинодискурс позволяет нам рассматривать его в качестве модели кинодискурсав связи с огромным влиянием, которое именно он оказывает на мировой кинематограф и на его зрителей. Так как большинство фильмов сегодня снимается на английском языке, они служат образцом для подражания в том числе и для отечественных режиссеров и продюсеров. Вслед за многими исследователями проблемы, в частности за И.А. Зарецкой, мы считаем англоязычный кинодискурс типической моделью, по особенностям которой можно судить и об остальных кинодискурсах,.
Англоязычный кинодискурс включает все фильмы, созданные на английском языке. Некоторые разновидности англоязычного кинодискурса (американский и британский кинодискурс) описаны и исследованы лучше, чем остальные. Со ссылкой на А. Менегетти и его классический труд «Кино, театр, бессознательное» [Менегетти 2001:84] можно указать специфические для такой значительной части англоязычного кинодискурса, как американское жанровое кино, смысловые опоры: «Бог – нация – семья». Отметим, что все богатство содержания американского кинематографа не исчерпывается этими темами, они лишь обозначены исследователями как часто встречающиеся в американском жанровом кино.
Англоязычный кинодискурс, как и любой кинодискурс, представляет собой сложную систему, содержащую разные коды, из которых лингвистов в большей степени интересовал, конечно, вербальный компонент, или кинодиалог.
Кинодиалог в англоязычном кинодискурсе имитирует английскую разговорную речь, преобразуя ее в соответствии с замыслом создателей фильма. Как пишет К. Бубель, кинодиалог – это один из механизмов, благодаря которым в кинодискурсе создается иллюзия реальности [Bubel 2006:255].
С. Козлофф считает, что кинодиалог выполняет в фильме следующие функции: связывает дейксис?? и действующих лиц, передает последовательность событий, характеризует персонажей, создает иллюзию реальности, управляет эмоциями зрителя, создает возможности, чтобы «звезды» в фильме могли проявить себя, передает основную идею фильма и авторское отношение к происходящему, передает вербальную игру [Kozloff 2000:33].
Рассматривая вербальный компонент кинодискурса, отметим, что многими лингвистами высказывалось мнение, что кинодиалог обладает как особенностями, присущими английской разговорной речи, так и отличиями от естественного диалога.
В. Д. Шевченко говорит о том, что разговорная речь персонажей «подвергается в некоторых фильмах минимальной стилизации из-за стремления авторов фильма максимально приблизить его к жизни» [Шевченко 2005:135]. Исследователь выделяет такие характерные черты разговорного стиля, присутствующие также в кинодиалоге, как компрессия (на фонетическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом уровнях) и импликация. Компрессия и импликация возможны в кинодискурсе благодаря его аудиовизуальности: недостающая информация легко восстанавливается зрителем из общего контекста, как это происходит в любом устном дискурсе.
Для достижения требуемого воздействия на реципиента в кинодискурсе может использоваться целая совокупность просодических средств: «мелодический диапазон, мелодические интервалы, степень мелодической изрезанности, темп, паузацию, силовой (энергетический) диапазон, локализацию участков выделенности» [Потапова 1990:209].
К. Бубель, со ссылкой на работы Д. Таннен и др., пишет, что кинодиалог во многом близок спонтанным диалогам, особенно на прагматическом уровне, поэтому изучение кинодиалога действительно помогает понять, какие «внутренние схемы организации разговора» являются общими для носителей, например, английского языка [Bubel 2006:255]. Некоторые лингвисты, основываясь на особенностях речи персонажей в оригинальных и переводных кинофильмах, делают выводы о культурных различиях [Baumgarten 2003:6].
С точкой зрения, утверждающей, что кинодиалог близок спонтанному разговору, категорически не согласна С. Козлофф. Она считает определяющей, самой главной характеристикой кинодиалога то, что он никогда не бывает реалистичным, так как всегда создан «для нас» [Kozloff 2000:121]. Исследователь утверждает: хотя в фильмах True Romance (1983), Full Metal Jacket (1987), и Fargo (1996) содержатся ругательства, слэнг и местные диалекты, их ни в коем случае нельзя назвать «реалистичными», для этого достаточно хотя бы сравнить их записи с зафиксированными лингвистами записями реальных разговоров людей. По ее мнению, кинодиалог всегда «тщательно отредактирован, слишком сбалансирован ритмически, слишком изыскан» [Kozloff 2000:25].
В англоязычном кино не всегда и не во всех жанрах наблюдается реалистичность диалогов. В первых звуковых кинолентах, по данным К. Бубель [Bubel 2006:43], диалоги были более «искусственными», аудиовизуальные средства выразительности превалировали над вербальными, что объяснялось влиянием немого кино и театра. И сегодня существуют определенные традиции, по которым пишутся диалоги в разных жанрах, при этом в некоторых жанрах, например, в вестерне, диалогам присуща большая искусственность, т.е. такой диалог, будучи предъявленным носителю языка, немедленно опознается им как «придуманный», «люди так не говорят» [Там же].
Многие западные исследователи также согласны с тем, что вербальный компонент кинодискурса отличается от аналогичных спонтанных диалогов. К. Бубель говорит, в частности, о том, что в кинодиалоге люди редко перебивают друг друга или говорят одновременно, не повторяют одну и ту же мысль дважды, не меняют резко тему разговора, не переспрашивают, что было бы естественно для «живого» диалога [Bubel 2006:61]. Редкость и столь распространенные при «живом» общении краткие ответы – ведь каждая реплика должна способствовать развитию сюжета. Изучая язык сериала «Секс в большом городе», исследователь обнаружила, что диалоги персонажей насыщены юмором, которого в процентном отношении намного больше, чем в реальных диалогах [Bubel 2006:42]. Необходимость отвечать быстро и остроумно требует от актеров более высокого темпа речи – длинные реплики произносятся быстрее, чем говорят обычные люди.
В изученном К. Бубель материале полностью отсутствуют разделительные вопросы, однако возможных причин этого явления исследователь не приводит. По другим данным, в частности, по сведениям Д. Тацуки [Tatsuki 2006:12], в фильмах встречается полный спектр грамматических форм и явлений, описываемых в стандартных учебниках по грамматике английского языка.
Еще одним отличием кинодиалога от обычной речи является его «музыкальность», возникающая из-за того, что реплики в фильме специальным образом, тщательно ритмически организованы, сбалансированы, как внутри отдельных высказываний, так и при смене говорящего в диалоге.
Вместе с тем характеристики кинодиалога, которые исследователи обнаруживают в массовом кино, не всегда имеются в кино авторском, о чем пишет К. Бубель [Bubel 2006:44] и другие исследователи [Kozloff 2000:229].
Некоторые режиссеры стремятся к реалистичности диалога, не боясь повторов и неразборчивости, и поэтому тщательно работают над естественностью кинодиалога, либо заставляют своих актеров импровизировать таким образом, чтобы их реплики больше напоминали обычную речь. По данным С. Козлофф, первые примеры подобного подхода встречаются, начиная с конца 1960-х годов [Kozloff 2000:23].
П. Колин, со ссылкой на Т. Берлинера, также указывает, что традиционно кинодиалог не воспроизводит такого обычного для естественного диалога явления, как нарушение синтаксических структур, при котором одно высказывание непосредственно в процессе речи заменяется другим при возникновении новой мысли у говорящего [Coughlin 2002:48].
С. Козлофф отмечает, что в кино возможны самые разные эксперименты с кинодиалогом. Так, в “My Dinner With André” (1982) и “House of Games” (1987) персонажи говорят таким образом, что речь их приближается к белому стиху. В “My Own Private Idaho” (1991) строки Шекспира перемежаются с прозой, а в “Daughters of the Dust” (1992) персонажи говорят на креольском диалекте. Однако все эти эксперименты касаются только малобюджетного, экспериментального авторского кино. Большое голливудское кино, массовое кино, ориентированное не только на домашний рынок, но и на экспорт, менее свободно в экспериментах с кинодиалогом: «зачем писать хороший текст, если его все равно неправильно переведут?» [Kozloff 2000:24.]
С определенной художественной целью в фильмах используются разные варианты английского языка. Обычно это делается для того, чтобы дать персонажу какую-то характеристику, вызвать в сознании зрителя стереотип.
Кроме лексических, диалектных и иных особенностей кинодиалога, лингвистов интересует вопрос о различиях между драматическим диалогом, то есть диалогом, произносимым с театральной сцены, диалогом в прозе и кинодиалогом [Горшкова 2006:18; Чайковский 1983:112].
В. Е. Горшкова, перечисляя отличия кинодиалога от драматического диалога, указывает на фиксированность звучащего текста кинодиалога, а также на «вокоцентризм», больший вес монологической речи, самодостаточность вербального текста драматического диалога [Горшкова 2006:18].
C. Козлофф обращает внимание на то, что в кинофильме, в отличие, например, от романа, как правило, нет рассказчика, который мог бы высказывать свое мнение о персонажах, описывать их эмоции и т.д. Кроме того, «разница между словами, напечатанными на странице, и сыгранными актером, просто огромна» [Kozloff 2000:17]. Кинодиалог также отличается от драматического диалога тем, что в кино на интерпретацию фильма зрителем влияет и операторская работа, и монтаж, и декорации, что позволяет режиссеру нужным образом расставлять акценты; кроме того, актеры фильма физически не присутствуют в той реальности, в которой существует кинозритель [Там же].
Итак, вслед за отечественными и зарубежными исследователями мы будем считать кинофильм устной трансформацией письменного дискурса, которая в силу своей природы не может быть абсолютно идентична спонтанному диалогу, чем объясняются многочисленные отличия кинодиалога от реальных диалогов.
выводы