Состояние культуры, сформировавшееся в последние три десятилетия XX в. в развитых странах, получило название эпохи постмодерна, а постмодернизм — это концепция, освещающая специфику этой эпохи. Постмодернизм заявил о себе вначале в сфере искусства, и лишь потом обнаружили его преломление в различных сферах культуры.
Содержание понятия «постмодерн» было конституировано с 1939 по 1947 г. в работах А. Тойнби как обозначающее современную (начиная с Первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960—1970-х гг. данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство; начиная с 1979 г. (после выхода работы Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна») постмодернизм утверждается в статусе философской теории, фиксирующей специфику современной эпохи в целом.
Постмодернистская программа философии генетически восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ф. Ницше) и может быть названа постнеклассической философией. В то же время, несмотря на программное дистанцирование постмодернизма от рационалистическое философии, он задает новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической философии и в этом случае является продолжателем философской традиции. Ведущие теоретики, они же классики постмодернизма -Р. Барт, Ж. Делёз, Ж.-Ф. Лиотар, Ф. Гваттари, Дж. Кристева, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др.
Мировоззрение представителей мысли эпохи постмодерна весьма пессимистично. Они полагают, что все основные сюжета и идеи в искусстве и культуре были уже высказаны или воплощены в жизнь, поэтому современным авторам ничего не остаётся, как обратиться к повторению ранее придуманных сюжетов. Поэтому в литературе постмодерна часто встречаются отсылки к более ранним авторам и их образам, а также пародии на чужие творения.
Пессимизм проявляется и в осознании неупорядоченности мира. Если раньше люди верили в гармоничность мироздания и называли его космосом, то современные философы склонны к определению мира как хаосмоса. Вслед за Ницше идеологи постмодернизма говорят о релятивизме ценностей, подрывая окончательно фундамент культуры. Таким образом, они стирают грань между прекрасным и ужасным, между добром и злом.
Одна из проблем, дискутируемых в постмодернистской теории, —соотношение понятий модерн—постмодерн. Ведущий теоретик постмодерна Ж.-Ф. Лиотара (1924—1988) считает, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху постмодерна, начался по меньшей мере с конца 1950-х гг., обозначивших в Европе конец ее восстановления. В то же время Лиотар поясняет, что постмодерн не является антитезой модерну, «он, конечно же, входит в модерн», и представляет собой часть модерна, т.е. то, что имплицитно содержится, в нем. В статье «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?» (1982) он предлагает рассматривать приставку пост не как возврат, а как пересмотр. Приставка пост- не означает движения вспять, возврата, повтора, но скорее процедуру, выражаемую приставкой ана-: процедуру анализа, аналогии, обращенную на некое «первозабытое». Поэтому постмодернизм — это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления.
Основной характеристикой постмодерна Лиотар считает утрату метанарративами (предельно широкие категории, установки или объяснительные схемы, которые дают ориентиры человеку, например, гуманизм, свобода, прогресс) современности своей легитимирующей силы. В постмодернистской ситуации, уточняет Лиотар, не все нарративы утрачивают доверие - множество разнообразных микронарративов продолжают плести ткань повседневной жизни. Проще говоря, Лиотар выступает за невозможность существования единственно правильной позиции по какому-либо вопросу. Истин может быть много. Что вполне соотносится с современными открытиями физики, доказывающими что свет может быть как частицей, так и волной.
Изменившаяся культурная ситуация стала объектом осмысления французских мыслителей Ж. Делёза (1925—1995) и Ф. Гватарри (1930—1992). В совместно написанной книге «Ризома» (1976) авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни: «древесную » культуру и «культуру корневища» (фр. rhizome — ризомы). В противоположность любым видам корневой организации ризома интерпретируется не в качестве линейного «стержня» или «корня», но в качестве радикально отличного от корней «клубня» — как потенциальной бесконечности. Принципиальное отличие заключается в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо ризома абсолютно нелинейна. Фундаментальным свойством ризомы является ее гетерономность при сохранении целостности. Ризома отличается от любой структуры полиморфностью, у нее отсутствует не только единство семантического центра, но и центрирующее единство кода.
Логика корневой культуры — это логика жестких векторно-ориентированных структур, в то время как ризома моделируется в качестве неравновесной целостности (во многом аналогичной неравновесным средам, изучаемым синергетикой), не характеризующейся наличием организационных порядков и отличающейся непрерывной творческой подвижностью. Если структуре соответствует образ мира как Космоса, то ризоме — как «хаосмоса».
Этого рода организацию художественного текста У. Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования и которую читают с любого необходимого места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другими пользователями. Нелегко воспринимать вещи по их середине, не сверху и не снизу, не справа и не слева: попробуйте, призывают Делёз и Гваттари, и вы увидите, как всё изменится.
Ризома как организационная модель находит свою конкретизацию в постмодернистском художественном творчестве, в рамках которого идеал оригинального авторского произведения сменяется идеалом конструкции как потока явных и скрытых цитат, каждая из которых отсылает к различным и разнообразным сферам культурных смыслов. Юлия Кристева (р. 1941) ввела термин интертекстуальность -свойство текстов, выражающееся в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.
Особую позицию среди постмодернистских исследователей занимает Ж. Бодрийяр (р. 1929), в работах которого анализируется целый спектр кризисных явлений, происходящих в культуре XX в. и затрагивающих все сферы духовной и практической деятельности человека: экономику, политику, идеологию, производство, психологию, искусство, рекламу, моду. Многие особенности современной культуры Бодрийяр выводит из своей концепции симулякров, изложенной им в ряде публикаций, в том числе в книгах «Символический обмен и смерть» (1976), «Симулякры и симуляция» (1981). Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры воспроизводят и транслируют смыслы, неадекватные происходящим событиям, факты, не поддающиеся однозначной оценке.
Симулякр — слово, необходимое для описания и постижения многих современных процессов — от постмодернистского искусства до виртуальной реальности. Не случайно даже в «Матрице» герой Киану Ривза использует в качестве тайника книгу французского философа Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция». Ведь, по сути, матрица — и есть симулякр, то есть копия чего-то, что не существует в реальности. Компьютерная программа воспроизводит давно исчезнувший мир конца ХХ века.
Жан Бодрийяр считал симулякром современную мировую политику: власть симулирует власть, оппозиция симулирует протест. Массмедиа только подливают масла в огонь — они лишь имитируют акт коммуникации и передаваемая ими информация не имеет смысла. Как в популярнейшем фильме о политтехнологиях «Хвост виляет собакой» — чтобы отвлечь внимание от подмоченной репутации президента США, его пиарщики разыгрывают несуществующую войну в Албании. Студийный репортаж с «места военных действий», с девушкой, прижимающей к груди котенка — это не что иное как симулякр. Симулякром становится и несуществующий американский солдат, выдуманный специально для того, чтобы вселять чувство патриотизма в сердца простых американцев.
Еще дальше зашел Виктор Пелевин в романе «Generation П»: там подделкой становятся все медийные персоны российского телевидения и некоторые — американского: «Рейган со второго срока уже анимационный был. А Буш… Помнишь, когда он у вертолета стоял, у него от ветра зачес над лысиной все время вверх взлетал и дрожал так? Просто шедевр. Я считаю, в компьютерной графике рядом с этим ничего не стояло. Америка…» В реальной жизни сознательным производством симулякров занимаются «информагенства несуществующих новостей» —The Onion и FogNews. Иногда грань между выдумкой и реальностью оказывается настолько тонкой, 
что другие издания перепечатывают фэйковые новости, приняв их за чистую монету.
За идею симулякра ухватилось и изобразительное искусство — в первую очередь, поп-арт. Художник притворяется, что воспроизводит натуру, но при этом в самой натуре не нуждается: оболочка, обозначающая предмет, становится важнее самого предмета. Писатель и критик Александр Генис приводит такой пример: «Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола «Персики» изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж».
Одно из главных свойств симулякра по Бодрийяру — способность маскировать отсутствие настоящей реальности. По сравнению с чем-то очевидно искусственным привычная среда кажется более «настоящей» — в этом и заключается ловушка. В качестве примера философ приводит знаменитый парк аттракционов: «Диснейленд существует для того, чтобы скрыть, что Диснейлендом на самом деле является «реальная» страна — вся «реальная» Америка (примерно так, как тюрьмы служат для того, чтобы скрыть, что весь социум, во всей своей полноте, во всей своей банальной вездесущности, является местом заключения). Диснейленд представляют как воображаемое, чтобы заставить нас поверить, что все остальное является реальным».