"Княжна Майя". Действие истории разворачивается в 1921 году, который стал вехой значительных перемен в жизни Закавказья. Это рассказ о трагической любви, происходящей на фоне древнего народного праздника Чиакоко-наоба. Главную роль княжны Майи исполняла та самая Лиана Асатиани, с которой я, будучи еще подростком, впервые познакомился в деревне, где проводил летние каникулы. Она стала божественно величественной не только в жизни, но и на экране.
Черноморский берег в районе Анаклии, где мы снимали, имел удивительно живописные очертания. Мы работали в том месте, где горная река Буба впадала в море. Во время отлива, когда морское дно местами обнажалось, прямо на глазах появлялся архипелаг песчаных островков самых неожиданных конфигураций. Мы решили использовать их для ночных кадров народного праздника. Чтобы не нарушить красоту и чистоту первозданной природы, вокруг каждого участка снимаемого объекта ходили буквально на цыпочках. Возможно, в цвете все это выглядело бы слащаво, но в черно-белом решении изображение приобрело более строгий, графический характер.
Пока мы снимали дневные сцены, параллельно шла лихорадочная подготовка к ночным съемкам: устанавливали шалаши, заготавливали хворост для ритуальных костров. Все необходимое было почти готово, вот-вот должны были прибыть покрытые коврами телеги, домашний скот, лошади, Реквизит. Неожиданно разразился страшный шторм (была поздняя осень), и за день до назначенной съемки все исчезло в бушующей стихии моря. Делать было нечего, оставалась единственная надежда: перенести эти сцены в павильон студии. Опытные художники фильма Дима Такаишвили и Кока Игнатов соорудили большой комплекс декораций в павильоне киностудии "Грузия-фильм", принялись восстанавливать фантастический морской пейзаж. Я впервые столкнулся с ситуацией, разрешить которую можно было только благодаря атмосфере, царившей в то время на киностудии. Несмотря на то, что мы снимали несложную картину, в наш павильон по железной дороге завезли морской песок для строительства декорации этой сказочной натуры.
|
|
Ночное зрелище с кострами и световыми эффектами помогало нам при съемке в павильоне – отвлекало внимание от декораций. Но и здесь я старался уходить от пестроты освещения, убирать ненужные подробности и детали.
Самой сложной задачей оказалась стыковка кадров, которые снимались на натуре, в естественном пространстве, с кадрами, снятыми под ночную натуру в павильоне. В этой работе я приобрел ценный опыт, который помог мне в дальнейшем – при съемках декорации сибирской деревни, выстроенной в самом большом павильоне "Мосфильма" для "Сибириады" Андрея Кончаловского. Сегодня, в наших условиях, такие съемки просто невозможно было бы организовать.
В новелле "Княжна Майя" удалось найти интересные композиции в движении. Например, динамичный кадр, снятый с лифт-крана, в котором камера с общего плана "падала" на разбегающуюся в момент выстрела густую толпу вооруженных людей и, двигаясь по спирали, опускалась вниз, продолжая снимать героиню уже крупным планом.
Или съемка панорамы со специально построенной эстакады. Нужно было снять княжну Майю в финальной сцене, когда она, решив покончить с собой, идет от берега в море и медленно исчезает в бесконечной стихии. Этот кадр снимался ручной камерой с выносной площадки, прикрепленной к рельсовой тележке, которая перемещалась по эстакаде за актрисой. По мере ее погружения в воду я постепенно поворачивал Камеруна 180 градусов, продолжая панорамировать за актрисой до тех пор, пока она полностью не исчезала в волнах. Перевернутое изображение усиливало чувство страха. Затем следовал завершающий кадр, его снимали из воды, и мне впервые пришлось столкнуться с подводной съемкой. Из прямоугольных стекол мы склеили что-то вроде водонепроницаемого бокса и туда поместили камеру. Нужно было запечатлеть последние мгновения жизни княжны Майи: камера опускается в морскую "пучину", волна перед глазами героини перекрывает горизонт, вода становится мутной.
|
|
Рабочий момент съемки новеллы "Княжна Майя". У камеры Л. Пааташвили, вторая справа Л. Гогоберидзе.
Фантастическая любовь к кино всех, кто участвовал в организации съемок, не знала границ. По такому отношению к работе, мне кажется, сегодня уже испытывают ностальгию. Помню, однажды во время съемок на натуре директор картины наблюдал, как я не мог найти точное место для камеры. Ему показалось, что причиной моих затруднений была высоковольтная ферма – она все время оказывалась в кадре. Директор подошел ко мне и задушевно предложил почти шепотом: "Ну что вы мучаетесь? Если вам ферма мешает, я прикажу ее убрать". Без этих самоотверженных людей и без их любви к своему делу, граничившей с поклонением святыне, Бондарчук не смог бы снять тысячные массовки, а Параджанов использовать в кадре старинные ковры и драгоценности, о которых могли мечтать лучшие музеи мира.
|
|
В то время рядом с нами на черноморском берегу работала еще одна группа. Съемки почти закончились, оставались финальные кадры с большой волной, но на море воцарился полный штиль. Пока они сидели на берегу и "ждали у моря погоды", директор картины поехал в порт Поти, изложил морскому начальству ситуацию, попросил совета. Адмирал приказал вывести в открытое море боевой крейсер, который, развернувшись на месте, поднял такую волну, что зритель потом содрогался от ужаса, словно попал в "Девятый вал" Айвазовского.
"Княжна Майя" – классическая новелла о прошлом. Особое внимание в ней уделялось пластической выразительности образов героев, стремлению к законченности и к отказу от второстепенных деталей. В картине использовалось классическое портретное освещение, строгая и четкая композиция. Эти приемы применялись более точно, чем в прежних моих картинах, камера двигалась увереннее и осмысленней. В панорамах я придерживался традиционного принципа триединства (начало, середина, конец). Мне казалось, что эта новелла требовала именно такого изобразительного решения.
"Голуби". Действие второй новеллы "Голуби" происходит зимой 1941 года, в Тбилиси военного периода. На крыше старого дома, под свинцовым пасмурным небом несут свое "взрослое" дежурство юные Леван и Нана. Между ними зарождается первое робкое чувство. Но война уводит Левана от Наны. В финале голуби, которых запустил Леван, возвращаются к родному дому.
Эта новелла отличалась особым настроением военного времени: война не дошла до Тбилиси, но в пасмурном зимнем воздухе ощущалась тревога. Необходимо было создать не только эту внешнюю атмосферу напряженности, но и внутреннее лирическое настроение, связанное с пробуждением у героев первого чувства. С помощью киноизобразительных средств – законченных и свободных в движении композиций, рельефного освещения – удалось усилить выразительность актерских образов.
Для начального кадра пробега Наны я решил "усложнить" работу и выстроил следующую панораму: начинал съемку с операторского крана (объектив 18 мм) с таким расчетом, чтобы продолжить панораму на рельсовой тележке, без перерыва, одним кадром. Для этого на кране и тележке убрали сидения, вместо них установили одинаковые гладкие дощечки, на которых я с камерой в руках мог сидеть, словно всадник. Нана бежит через двор, мы следим за ней сверху с крана, медленно опускаемся вниз и останавливаемся, когда она встречает старика, рубящего дрова. Эта пауза дала мне возможность, соединив оба сидения встык, незаметно пересесть с крана на тележку и устремиться за героиней в соседний двор. Нана быстро взбирается по высокой металлической лестнице, ведущей на крышу дома: камера с остановившейся тележки на общем плане "ведет" удаляющуюся фигуру девочки, которая постепенно исчезает в темном пространстве двора.
Снимать эту новеллу было сложно, поскольку почти все действие происходило на крыше, куда нам пришлось затащить осветительную аппаратуру, включая тяжелые "диги" (15), кран-стрелку, миниатюрную тележку на рельсах, на которой едва умещалась камера "Родина". Для удобства съемки на наклонной плоскости крыши были изготовлены переносные площадки треугольной формы. Они создавали ровную поверхность. Тележка двигалась по рельсам, прикрепленным к доскам, которые опирались на деревянные козлы, что позволяло свободно панорамировать за актерами. Мизансцены были в основном статичными, поэтому требовалось максимально использовать движение камеры. Погода, а следовательно, и освещение часто менялись, приходилось применять уже испытанные приемы, порой буквально на ходу придумывать новые.
Мы старались соблюдать все нормы техники безопасности. Средства для ее обеспечения на студии "Грузия-фильм" были тогда, мягко говоря, на бытовом уровне, но как мы ни старались, у обитателя квартиры под нашей импровизированной съемочной площадкой все-таки рухнула дорогая люстра. Хозяин ее, к счастью, оказался большим энтузиастом кино и на случившееся отреагировал легкой улыбкой, будучи в полной уверенности, что он также является соучастником кинопроцесса.
Одна из важных актерских сцен новеллы "Голуби" должна была сниматься на чердаке во время дождя. Но по габаритам и расположению реальный интерьер нам не подходил. Тогда мы решили построить на одной из натурных площадок города декорацию чердака, отвечающую нашим требованиям. Художники прекрасно справились со своей задачей – декорация получилась достоверной и удобной для съемки. Через чердачные окна просматривался живой фон города, что давало возможность органично соединять кадры, снятые на натуре (на крыше) и в декорации (на чердаке). Искусственный дождь на фоне города создавал необходимое настроение, смягчал излишнюю контрастность натурного фона. Таким образом удалось объединить внешнее и внутреннее пространство в единую гармоничную среду.
"Фреска". Последняя история происходит в 1961 году, в Тбилиси, во время строительства Дворца спорта, в вестибюле которого расписывается большая фреска на спортивную тему. Три главных персонажа: архитектор проекта Русудан, художник Заза и девушка Лела – образуют любовный треугольник. Двое счастливы – третий страдает.
Декорация вестибюля снималась в большом павильоне киностудии. В нем было два больших проема: один со двора студии, другой – со стороны оживленной городской площади. Но оказалось, что уже несколько десятилетий ворота, выходившие в город, были "замурованы". Мы решили их "расконсервировать" для съемок. Весь декоративный комплекс был построен из расчета максимального использования его открытой, натурной части – для монтажной связи с подлинными интерьерами Дворца спорта.
Просторный живой фон городской площади создавал большие трудности во время съемок сложных мизансцен – при свободном перемещении актеров в пространстве естественного дневного и внутреннего искусственного освещения с верхних лесов декорации. Чтобы из-за высокой освещенности не потерять реальную среду города, пришлось затянуть огромный проем ворот павильона черным тюлем. Он, конечно, ограничивал свободу актеров, зато заметно уменьшал яркость фона по отношению к основному освещению внутри декорации.
В каждой из этих новелл атмосфера создавалась преимущественно за счет освещения. В то время я еще не пользовался дымами и не применял светофильтры для создания пространственной среды. О них тогда на "Мосфильме" мало кто знал или всерьез ими занимался, кроме Сергея Урусевского. Применение же Урусевским специальных светофильтров было связано не только с особенностями природы короткофокусных объективов (отличающихся жестким рисунком), но и с его пониманием важности передачи на экране среды, воздуха. При отличном знании операторского ремесла он всегда оставался художником.
Я с интересом работал над изобразительной драматургией трех новелл. Это был еще один вклад в копилку операторского опыта. Я никогда не стеснялся учиться, оттачивать ремесло, понимая, что без умения и знания никогда не смогу снять большую и сложную картину, которую все еще ждал... А пока оставалось лишь радоваться, что мне удалось помочь начинающему режиссеру Лане Гогоберидзе, которая, в свою очередь, помогла мне реализовать мои операторские замыслы.
"Апрель"
С самого начала своей профессиональной деятельности я старался поддерживать тесные отношения с молодыми вгиковцами, и не только с операторами. Среди них своим необычным внешним обликом, манерой говорить, а главное мыслями, точными характеристиками людей и явлений выделялся Отар Иоселиани. Мы сразу нашли общий язык, несмотря на то, что Отар – человек замкнутый, настороженный и неторопливый в выборе решений. Однажды в воскресенье он пригласил меня к себе на обед. Дома оказались все, кто тогда составлял эту обедневшую аристократическую семью, где царили благородное воспитание и французский язык отец с теплой накидкой на плечах, в профессорской шапочке, мать, тетка, молодая жена-сибирячка (они поженились еще в университете, где учились на физико-математическом факультете).
Обед был скромным, незатейливым, в духе атмосферы этого домашнего очага, отмеченного печатью "посторонним вход запрещен". Я никак не мог справиться с тяжелой обеденной ложкой из фамильного серебра, у меня не получалось выудить клецки, беспрестанно ускользавшие обратно в золотистый прозрачный бульон. Потом на экране, в первых фильмах Иоселиани можно было увидеть эту квартиру со старой мебелью, книгами, пожелтевшими фотографиями предков. Такие лица, как и таких домочадцев, теперь редко встретишь.
Отар должен был делать свою первую художественную картину "Рассказ о вещах" (сразу же скажу: она была осуждена решением ЦК Компартии Грузии, но потом, когда тучи рассеялись, все-таки вышла на экраны под названием "Апрель"). Это был фильм о молодоженах, которые были счастливы, пока жили в новой пустой квартире. Но вот они обзаводятся многочисленными предметами домашнего обихода, и постепенно возвышенная любовь умирает. Наконец, они выбрасывают на улицу все вещи, которые летят вниз, разбиваясь о мостовую.
Это был первый фильм, в котором я попытался сделать решительный поворот в сторону новых для себя принципов композиции, освещения и движения камеры. Несмотря на условность самого сюжета, Иоселиани стремился к эстетике документализма, что вполне совпадало с моими устремлениями. Не было никакого сомнения в его оригинальном режиссерском мировоззрении и таланте.
