Первую в моей операторской практике цветную картину меня уговорили снять молодые режиссеры: у них были кое-какие проблемы, типичные для планового кинопроизводства, – кто-то перерасходовал деньги, кто-то просрочил время. Словом, надо было быстро и дешево снять картину, которая поправила бы производственно-финансовое положение тбилисской киностудии.
Цветной фильм "Куклы смеются" ставил один из опытнейших режиссеров старшего поколения Николай Санишвили. Снимал он быстро, так как считался одним из лучших производственников студии. Я согласился на эту работу, еще не представляя, как буду экспериментировать с цветом.
В период зарождения цветного кино в советской кинематографии бытовала теория (и практика) бестеневого изображения, рассчитанная на передачу естественных цветов. Боязнь исказить цветопередачу светотенью привела к потере формы, объемов и глубины. При этом не учитывалось, что для создания объемного изображения одного цвета недостаточно. Именно по этой причине в цветных фильмах отсутствовала природная основа кинематографа – светотень, на которой строилась пластика черно-белого изображения. В "Книге о живописи" Леонардо писал: "Первая картина состояла из одной-единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену". Впоследствии сама практика съемки бестеневого изображения доказала всю несостоятельность этого метода, тогда операторы начали смело применять светотеневое освещение. Изображение на экране снова ожило: возникли яркие блики, рефлексы, и, самое главное, – цветное изображение из плоского, каким оно было раньше, превратилось в объемное, пластичное, восстановив свои прежние качества – фактуру и "вес".
Действие фильма "Куклы смеются" происходит в городе. Это комедия, в которой рассказывается о любви молодой работницы кукольной фабрики и молодого весельчака, поступающего в консерваторию. Режиссер дал мне полную свободу, и я жадно ею воспользовался для вхождения в новую для меня область – искусство цвета. Картина требовала пастельной тональности изображения и свободного движения камеры. Основным объектом съемки служил комплекс декорации современной квартиры героя фильма Важи. Художником-постановщиком фильма был мой близкий друг Дима Такаишвили, который работал со мной и на предыдущей картине. Перед нами стояла задача убедить зрителя, что на фоне павильонной декорации с открытыми "на улицу" окнами и дверьми он видит залитый солнцем городской пейзаж. Фотофонов тогда не было и в помине, поэтому мы попросили наших художников-декораторов выписать с фотографической точностью не один, а несколько разномасштабных фонов, чтобы передать разноплановость и глубину. Живую натуру должны были имитировать также передвижные объемные макеты городских домов, за которыми устанавливались расписанные задники. Следовало найти правильное соотношение яркостей между ними, постепенную градацию тональных переходов от первого плана к самому отдаленному – иными словами, получить тональную перспективу (16). Все оконные, дверные проемы (проводники дневного света) и фоны затянули белым тюлем для создания естественного "сфумато" (17) (эффекта свето-воздушной среды). Он "ретушировал" и приводил к общему знаменателю свето-цветовое пространство декорации, за ней даже протекала, поблескивая светлой пластмассовой пленкой, бурная река Кура. На экране это выглядело весьма убедительно.
И все же самой сложной проблемой была установка освещения для большой декорации квартирного комплекса. В то время все мы работали только с цветной негативной пленкой дневного света ДС-2, рассчитанной на дуговой свет, дававший четкий светотеневой рисунок. Приборы рассеянного света РД-40 все до одного были испорчены и давно требовали ремонта. Мне ничего не оставалось, как работать направленным светом мощных дигов. Но им я не мог моделировать освещение – заполнять тени, создавать световой "грунт", без которого экран мертв. Надо было что-то придумывать, чтобы найти выход из создавшегося положения.
Тут самое время сделать паузу и сказать два слова о проблеме освещения в работе оператора вообще. Я неустанно говорю о естественности света. Низкая чувствительность цветной пленки ДС-2, равная приблизительно 50 ASA (у нынешней пленки – 500 и даже 800 ASA), неизбежно толкала оператора на применение большого количества осветительных приборов. Это нарушало лаконизм, естественность освещения, создавало световую "грязь" (двойные тени).
Свет в кино должен иметь идею. Оператору, прежде всего, необходимо определить источник света (солнце, отраженный свет неба, горящие факелы, костры, лампы, свечи и прочий мыслимый и немыслимый реквизит, излучающий свет), а уже потом с его помощью воплощать свой замысел.
Самыми первыми кинематографистами были операторы. Чтобы представители других профессий не обвинили меня в цеховом пристрастии, добавлю, что я говорю об операторах-самоучках. Принцип естественного освещения в период немого кино восходит к съемкам в остекленных павильонах, затянутых рассеивающей тканью для получения тонального бестеневого изображения, которое до сих пор так поражает нас в старых дагерротипах (18) и фотографиях.
Итак, надо было что-то срочно решать, а я все думал, смотрел какие-то журналы, издания... Вдруг мне попалась в руки книга с фотографиями старых павильонов. Я понял, что изображение в своей основе должно строиться на бестеневом освещении. Но при этом важно было не потерять объемную пластику в кадре, ощущение светотеневого рисунка с мягкими прозрачными тенями. Жанр фильма-комедии требовал легкости, воздушности, поэтому форму необходимо было погрузить в естественную атмосферу. Легко сказать...
Я бродил по разным улицам, лестницам, площадям и вдруг обнаружил, что нахожусь в коридоре студии мультфильмов, которую иногда посещал, чтобы полюбоваться ловкостью рисовальщиков. Мой путь преградил огромный рулон, и я увидел, что это был ослепительной белизны матовый пергамент – финская калька. На ней художники делали "фазовку" для своих многослойных рисунков. Мне, как Ньютону, словно яблоко на голову упало, о отличие от ньютоновского, мое яблоко имело форму рулона. Почему никто не догадался использовать то, что буквально валялось под ногами? Калька была идеальным материалом для создания бестеневого освещения. Мы мгновенно изготовили рамы самых разных размеров, натянули леску – получилась сетка, на которой приспособили кальку. Большие матовые экраны подвесили в виде рассеивающих плоскостей на почтительном расстоянии от мощных дигов, установленных на специальных лесах. Я молился, как молятся иконописцы перед нанесением грунта, прежде чем приступить к воплощению выстраданной идеи. Когда все было готово, я включил свет и ахнул: рассеянный бестеневой свет разлился, проникая всюду по всей декорации. Это был мой первый шаг к естественному освещению, которого я так ждал и к которому интуитивно стремился. Вот уж воистину, не было бы счастья, да несчастье помогло.
При этой системе освещения изображение "пропитывается" пространством, предметы окутываются световоздушной средой, не теряя при этом свою вещественность и структуру.
Во время съемок к нам в павильон зашел оператор Георгий Рерберг. Тогда он только начинал свою деятельность и был приглашен в Грузию одним из режиссеров, выпускником ВГИКа, на фильм, который так и не был снят. Рерберг был первым свидетелем моих экспериментов со светом. Став через несколько лет признанным мастером, он не оставил без внимания эти идеи и создал на их основе собственную систему.
Надо учесть, что мы жили и работали в эпоху, как сегодня говорят, информационного вакуума, а говоря проще, мы не знали, как решали подобные задачи блистательно снимавшие в ту пору зарубежные операторы Фредди Янг, Отелло Мартелли, Свен Нюквист, Асакудзу Накаи, Джанни Ди Венанцо, Карло Ди Пальма, Джузеппе Ротунно, Тонино Делли Колли. Не буду продолжать список, добавлю лишь, что Витторио Стораро тогда только начинал свою карьеру. Через несколько лет, уже работая на "Мосфильме", я стал знакомиться в Бюро технической информации студии с интересующими меня материалами из иностранных специализированных журналов. А в 1980 году вышла книга известного французского оператора Нестора Альмендроса с восторженным предисловием Франсуа Трюффо, с которым они вместе много работали. Из этой книги я узнал историю европейских открытий в этой области.
В 1948 году Лукино Висконти пригласил оператором на свой первый фильм "Земля дрожит" мастера неореалистической фотографии Альдо Грациатти (Г. Р. Альдо). Альдо не имел никакого отношения к кино и начал смело использовать "запретные приемы", нанося один за другим удары по процветавшей в то время эстетике искусственного света, которым так богата итальянская живопись. Он снимал при слабом освещении, с большим контрастом, яркими бликами и прочими для кино новшествами. Над ним, по существу основоположником эффекта естественного освещения в операторском искусстве, в то время посмеивались, называя "любителем, который лезет не в свое дело". Этот "любитель", кстати, снял фильмы Витторио Де Сика "Чудо в Милане" и "Умберто Д".
Г. Р. Альдо быстро забыли, только с приходом в кино операторов-революционеров Рауля Кутара и Джанни Ди Венанцо принцип работы со светом в кино в корне изменился. Кутар, снимая в основном в подлинных интерьерах, пользовался преимущественно верхним рассеянным освещением, направляя приборы на светлый потолок, чтобы получить отраженный свет. При этом он применял минимум подсветки. Освещение стало более естественным, логичным и гибким. Исчез искусственно направленный прямой источник света с верхних лесов. Рассеянное освещение позже стало появляться и у нас. Правда, с отказом от светотени начала утрачиваться сама культура работы со светом. А когда операторы снова вернулись к светотени, возобновились и попытки добиться эффекта реального освещения.
В искусстве, в том числе и в операторском, нет рецептов, есть принципы. Сотни операторов для каждого конкретного случая изобретали и будут изобретать свои приемы, и я уверен, что этот беспрерывный процесс является частью всеобщей мировой культуры. Технология в наши дни творит чудеса, но никакая самая современная аппаратура не в состоянии (по крайней мере, сегодня) передать реальность так, как хочу и могу показать только я. Сам принцип естественного освещения стар как мир. Еще во времена Возрождения Ченино Ченини писал: "Если тебе когда-нибудь придется рисовать... в часовне или в каком-либо другом неудобном месте..., следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку, согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет".
Будь моя воля, я бы ограничился черным и белым. Но сегодня приходится снимать только на цветной пленке. Черно-белое изображение обладает магией в силу своей условности: к черно-белому изображению не предрасположены ни наш глаз, ни тем более мозг. С другой стороны, в большинстве своем люди вообще не задумываются над тем, что они живут в цветном мире. Но почему же иногда, выходя из кинотеатра, можно услышать: "Все хорошо, а вот цвет меня раздражал". Мы, операторы, обладаем (кто больше, кто меньше) визуальной памятью. Этот визуальный багаж слишком соблазнителен. Многие операторы, например, не могут удержаться от цитирования живописи. Цитата из живописи всегда заметна для более или менее подготовленного зрителя, и то, что она может стать приемом, не так страшно, гораздо хуже, когда цитаты из разных школ, художников, стилей и эпох эклектически "сваливаются" в один общий котел. Мы не должны знать, что Поль Дельво нравится оператору больше, чем Пауль Клее. В конечном счете, это его сугубо личное дело, на экране и без демонстрации собственных пристрастий видно, кто есть кто.
Прежде чем приступить к съемке своей первой цветной картины, я внимательно ознакомился с проблемами, которые относятся к теории и практике цвета. "Итак, повторял я себе, цвет должен зависеть от освещения. Язык требует лаконичности, потому как только цвет, слитый с формой, всегда будет на своем месте." Во всяком случае, так я тогда полагал.
В начале работы над черно-белыми фильмами я был увлечен проблемами создания форм и объемов, а также построением композиций, в которых преобладали бы прямые линии и плоскости. С появлением новой системы освещения все внимание было направлено на передачу пространства, на обобщение световой и цветовой среды. Это был уход от композиции форм, от особого их акцентирования. Важнее стала текучесть и непрерывность этих форм.
Но вот настал день съемки, передо мной стоял огромный павильон, где меня ждала допотопная синхронная камера "Москва". Эта камера была катастрофически неудобной – снимать приходилось почти вслепую, поскольку в глазок сквозь пленку оператор видел лишь какие-то мутноватые очертания того, из чего он мечтал "сотворить чудо". Спасла цветная негативная пленка ДС-2, которая была достаточно прозрачной (в противном случае пришлось бы снимать действительно вслепую). Чтобы удобнее было смотреть в окуляр камеры, мне оставалось только носить черную повязку на одном глазу как это делали в свое время зарубежные операторы.
Арсенал используемых оптических средств на этой картине несколько расширился, в ход пошли объективы с фокусным расстоянием 35, 50, 75 мм, которые давали возможность иногда уходить от подчеркнутой линейности широкоугольной оптики. В то время я очень осторожно относился к применению светофильтров. В черно-белых картинах я применял голубые, иногда оранжевые и красные светофильтры. Мне не всегда удавалось добиться естественности воздуха, среды, используя новую систему освещения. К тому же сам предметный материал съемок – кукольная фабрика, городские улицы с обилием зеленой листвы, яркие витрины магазинов – поневоле выявляли вульгарную насыщенность цветом. Как смягчить эту пестроту, в которой не было бы места тому или иному доминирующему цвету, чтобы прийти к обобщенной однородной тональности? В какой-то степени этого удавалось добиться с помощью светофильтров. Стеклянные поверхности были слегка прорезаны бесцветными линиями в виде растровой сетки, которые и создавали необходимый эффект – эффект воздушной геометрии изображения. Здесь тоже каждый поначалу изобретал велосипед – таким образом, постепенно возникали условия для изготовления самых разнообразных профессиональных светофильтров. Во многом помогала негативная пленка ДС-2. В отличие от импортных пленок, она была немаскированной, а ее спектральная чувствительность эмульсионных слоев была далека от идеальной – при экспонировании отдельные светочувствительные слои реагировали не только на "свою", но и на часть "чужой" зоны спектра. Это создавало неуловимую (и непредсказуемую, но, к счастью, почти всегда в лучшую сторону) живописность изображения – ощущение "недопроявленности" цвета. Так Модильяни для получения эффекта проникновения одного цвета в другой, не мудрствуя лукаво, просто прикладывал чистый лист бумаги на свеженанесенные краски. Не случайно же Урусевский такие свои фильмы, как "Возвращение Василия Бортникова", "Урок жизни", отличающиеся необычайной пластичностью цветопередачи, снял именно на этой пленке.
Искусство оператора заключается, в частности, в своем, особом понимании пространства, освещения и цвета. Если мы говорим о проблеме передачи среды, то эта задача стоит перед каждым оператором, и каждый решает ее по-своему. Осип Мандельштам писал, что "нужно каждый раз заново изобретать велосипед, чтобы не стать "перекладчиком" готового смысла". Так и оператор не копирует, а каждый раз открывает свое индивидуальное видение, ищет новые пути, создает свою систему свою технологию съемки.
Все эти проблемы, о которых мы говорим, успешно разрабатывали Москвин, Урусевский, Рерберг... Каждый из них шел своим собственным путем. Москвин первым перенес реальную среду – воздух – с натуры в павильон. Кто из операторов не снимал с рук! Но раскрыть новые возможности этого способа съемки удалось только Урусевскому Его личность была настолько индивидуальна, что даже самые банальные вещи он решал по-новому. Рерберг обладал особой способностью создавать цветовую среду и пространство, используя свои приемы освещения и технологию съемки.
В фильме "Куклы смеются" мне удалось провести несколько экспериментов, которые обогатили опыт моих уже не только теоретических, но и практических знаний по освещению и цвету. Мне повезло, что заниматься цветом я начал именно на этой работе. Едва ли я смог бы "войти" в цвет на серьезной масштабной картине, где был бы во многом связан производственными сложностями. Здесь же, несмотря на все трудности, мне все-таки удалось реализовать свои идеи.
"До свидания, мальчики!"
В начале 60-х годов режиссер Миша Калик прислал мне из Москвы приглашение снять с ним черно-белую картину "До свидания, мальчики!". Я с радостью согласился. И вновь оказался на родном "Мосфильме".
Черно-белое кино в то время было на подъеме. Все еще бушевали бурные страсти вокруг "Журавлей" и "Неотправленного письма" Михаила Калатозова и Сергея Урусевского, совершенно неожиданного своей новизной "Иванова детства" Андрея Тарковского и Вадима Юсова.
В начале 50-х Михаил Калик был осужден по политическим мотивам – его взяли со второго курса ВГИКа, где он учился на режиссерском факультете. После смерти Сталина Миша был освобожден и вернулся из ссылки с глубокой моральной и физической травмой. Однако сумел сохранить оптимизм и жизнелюбие и снял удивительную по своей поэтичности картину "Человек идет за солнцем". Она запомнилась многим не только великолепной операторской работой Вадима Дербенева, но и прекрасной музыкой Микаэла Таривердиева. Калик всегда уделял особое внимание изображению, его пластике, композиционному строю и настроению в каждом кадре.
"До свидания, мальчики!" – незатейливую простую историю, рассказанную Борисом Балтером, мы снимали в прекрасной и тихой Евпатории. В романтическую жизнь провинциальных девчонок и мальчишек вторглась война. Изобразительное решение должно было быть чистым и прозрачным. Из знакомого по моим прежним фильмам черно-белого изображения надо было убрать жесткость и контрастность, графику сделать более пластичной, легкой, плавно обрисовать формы, объемы, смягчить их контуры средой воздуха и света.
Выбранный путь для решения этой задачи мне показался удачным. Мы задумали предварительно снять развернутые кинопробы актеров, а затем смонтировать их с отобранной для фильма кинохроникой, которая составляла значительную часть фильма. Основное черно-белое изображение контрастировало с хроникой и одновременно сливалось с ней. Примером может служить крупный план матери (в исполнении Ангелины Степановой), органично переходящий в хронику. А когда мы поняли, что музыка Таривердиева как нельзя лучше "ложится" на изображение, фильм практически оказался у нас "в кармане". Таким образом, в эскизной форме мы уже могли представить будущую картину. Надо было только найти ключ для монтажной стыковки игрового материала и хроники, сдерживая при этом ее особую выразительность, не дать ей "забивать" то, что собирались снимать.
В Москве передо мной оказались все та же кинокамера "Родина" и отечественная черно-белая пленка КН-3, зато лаборатория на "Мосфильме" была отменная. Я не пользовался никакими светофильтрами и дымами. Передо мной стояла задача поиска новой структуры оптического пространства, требующая не только глубинного, но и плоского линейного построения. Применение длиннофокусных объективов (75-200 мм) должно было обогатить пространственную образность фильма, помочь соединить различные плоскости и объемы в единый композиционный строй. Но главная роль все-таки отводилась освещению, на котором основывались поиски новых форм оптической композиции.
Этот фильм мне с самого начала виделся как рисунок итальянским карандашом на светлом фоне. Гибкое плавное движение камеры, мягкая пластика актеров – все должно было происходить в определенном размеренном ритме, в атмосфере повседневной жизни провинциального приморского городка.
Главные актеры уже были отобраны. Не утвержденной оставалась исполнительница роли Женьки. На одном из просмотров в Доме кино мое внимание привлекла высокая хрупкая девочка с большими выразительными глазами. Эта незнакомка оказалась дочерью известной киноактрисы Зои Федоровой. На следующий день Вика Федорова пришла к нам в группу, после нескольких репетиций ее утвердили на роль.
Мне хотелось снять эту работу на черно-белом "Кодаке" – пленке, имеющей широкую шкалу тональностей, чтобы получить богатую палитру оттенков изображения. В отличие от отечественных, в импортных пленках был заложен огромный резерв возможностей. На студии за кинопленку "Кодак" тогда боролись все. Но "пробить" ее удалось только Тарковскому для "Андрея Рублева" и Кончаловскому для "Аси Хромоножки". Не случайно именно эти фильмы выделялись особой пластикой изображения. Но несмотря на ограниченные возможности нашей пленки, я все же рискнул снять эту картину на тональных и светотеневых переходах, чтобы сохранить изобразительный замысел.
Михаил Калик не из тех режиссеров, которые просто иллюстрируют предмет рассказа. Он построил фильм на визуальном ритме, на эмоциональности образов.
И пробы, и фильм мы делали по отличным раскадровкам художника Тамары Антоновой, которая принимала участие в съемке каждого кадра. Я старательно делал к ним свои операторские планировки с панорамами, перемещениями камеры, поясняя их соответствующими техническими обозначениями.
Эстетику черно-белого изображения я всегда ставил и ставлю выше эстетики цветного. Леон-Батиста Альберти писал: "...конечно... обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключаются в умении пользоваться белым и черным". Приходится с сожалением констатировать, что сегодня во всем мире коммерция стала слепым союзником цветного кино. Несмотря на его успехи в прошлом, цвет перебил, остановил дальнейшие опыты с черно-белым изображением, не дал ему развиться должным образом. Операторы забыли, как снимать на черно-белой пленке, а лаборатории разучились проявлять и печатать черно-белые материалы. Недаром для своего фильма "Список Шиндлера" Спилберг пригласил польского оператора Януша Каминского, продолжателя традиций одной из сильнейших школ черно-белого кинематографа.
Композиционная структура изображения в фильме "До свидания, мальчики!" строилась по принципу взаимосвязи горизонтали и вертикали, которые образуют прямой угол. Необходимо было соблюсти равновесие – сбалансировать части и целое относительно пространственных осей. "Структура визуального пространства покоится на каркасе из вертикальных и горизонтальных линий, – утверждает Рудольф Арнхейм – и отклонения от центра, образованного этими осями, можно сравнить с Пизанской башней, воспринимаемой наблюдателем либо как объект, уходящий от базы, либо как пытающийся приблизиться к ней".
Белый корабль, снятый в тональности "белое на белом", рефреном должен был возникать где-то на фоне, словно мечта, несостоявшееся будущее юных героев фильма. С этим кадром нам пришлось намучиться, поскольку ОТК лаборатории подобные планы никогда не пропускал, считая, что при тиражировании фильма и переводе на 16-миллиметровую пленку изображение в такой тональности вообще исчезнет.
