Тень содержит воздух, поэтому в нем есть и свет, но свет в другом состоянии, отличающийся некоторой неоднородностью, поскольку разные участки тени имеют различную светлоту. Внутри тени происходит очень много таинственных вещей – это живое многослойное пространство. Только кажется, что в нем темно, на самом же деле там работает множество рефлексов, которые создают в этой зоне сложную, постоянно меняющуюся цветовую тональность. Эта тональность также связана с дополнительными (29) цветами, настораживающими меня своей слащавостью. Их трудно сдерживать. Один цвет стремится выделить другой – дополнительный к нему, противоположный цвет. Такое взаимодействие между дополнительными цветами можно использовать при решении определенной задачи, но я сторонник того, чтобы их усмирять.
Чтобы получить в затененном участке окрашенный рефлексный полутон, который в тенях тоже работает как цвет, оператор Дмитрий Долинин в фильме "Не болит голова у дятла" использовал дополнительную дозированную засветку негатива цветным светом (через голубой светофильтр). Но рефлексы возникают не только в тенях, они могут наблюдаться и на освещенных участках предметов.
До импрессионистов цвет в живописи определялся светом. Леонардо в своих гениальных догадках коснулся этой темы, когда говорил о цвете и рефлексах; затем Делакруа, а за ним и импрессионисты заявили о силе рефлексов в живописи. В работе оператора рефлексы присутствовали всегда – хотел этого автор или нет. Раньше это были сопутствующие, случайные эффекты, возникающие при применении направленного света – на них не обращали особого внимания. Осмысленное использование рефлексов в кинематографе впервые появилось в работах Андрея Москвина, и только спустя время сложной проблемой световых и цветовых рефлексов всерьез занялся Георгий Рерберг на картине "Дворянское гнездо", затем он довел эту работу до совершенства в "Зеркале "Андрея Тарковского. После Рерберга операторы, которым близок художественный подход к изображению, стали включать в свой арсенал эти приемы. Таким образом, возникла возможность строить колорит изображения уже не только за счет отношения светлого к темному, но и по принципу цветового контраста. Не надо забывать, что с рефлексами надо быть осторожным, чтобы не потерять четкость рисунка и лепку формы.
Художественное "подсознание" работает особенно напряженно во время мучительного поиска необходимого решения. Перед мысленным взором молниеносно пролетают хаотические мириады каких-то образов, слепков, которые улавливаешь, но не успеваешь рассмотреть: уравновешенные вермееровские световые эффекты, странные застывшие метафизические схемы Де Кирико, грустные фиолетово-лиловые тона Редона... Все это напоминает те видения, которые возникали передо мной у "стены Леонардо". Эти чувства появлялись и вновь исчезали, зрение обострялось, и я начинал видеть по-новому то, что хотел снять. Потом все незаметно уходило, растворялось, и я оставался перед своим материалом, который, казалось, ко всему этому не имел никакого отношения, но давал некий толчок, искру разжигающую воображение.
"Нейлоновая елка"
Как-то при встрече с режиссером Резо Эсадзе мы оба выразили желание когда-нибудь снова поработать вместе. Я ему намекнул, что было бы интересно попробовать снять всю картину в движущемся автобусе, представив его как модель нашего общества. Идея была, что называется, голая, но через какое-то время Резо встретил меня и предложил сделать фильм, о котором я мечтал: "Помнишь, ты мне говорил об автобусе? Идея – твоя, вот тебе сценарий, можем снимать".
Так мы приступили к работе над картиной под названием "Нейлоновая елка". Сюжет был прост: накануне Нового года междугородный автобус запаздывает с отправлением в очередной рейс. На остановке мы видим людей, будущих пассажиров, оказавшихся здесь по воле обстоятельств. Холод, разноречие, непонимание, недоговоренность, какие-то предметы, вещи, одежда, ожидание. Люди едят, спят на товаре, который не продали и везут обратно домой. Шутки, перебранка, обрывки разговора, и вот, наконец, автобус трогается в путь. По дороге все время что-то происходит – бесконечные остановки, облавы, преследования. Автобус набит до отказа, в ограниченном пространстве люди громоздятся друг на друге. Кому-то посчастливилось сесть, но он настолько придавлен человеческой массой, что, кажется, никогда не встанет с места. К финалу после развития сложных взаимоотношений между пассажирами восстанавливается понимание – все дружно поют народную песню.
Проблема заключалась в том, что зима неожиданно сменилась весенним цветением. Сцены перед отправлением автобуса мы успели снять в зимней натуре с соответствующим холоду настроением. Нужно было или консервировать картину до следующей зимы, или находить какое-нибудь разумное кинематографическое решение, позволяющее не срывать съемочный график. Я вспомнил, как на картине "Бег" нам удавалось военными дымовыми машинами маскировать огромные пространства, чтобы скрыть все лишнее. Мы рискнули снимать лето как зиму, затуманив для этого яркую зелень, которая преследовала нас по всему пути движения автобуса.
