Сумрачная тональность этой ночной сцены оживляется мягким освещением с улицы. Свет проникает через застекленную веранду, придавая этому жилищу особое настроение тепла и уюта, по которым так истосковался в своих мытарствах наш герой. Вот он садится за рояль и, под сиянием яркого света старинной люстры в центре залы, исполняет классическую мелодию: происходит гармоничное слияние музыкальной и изобразительной пластики. Для создания более напряженного ритма в изображении в некоторых сценах (колхозный базар, драка на рельсах) была использована уже применявшаяся мной ранее камера с двухобъективной приставкой. Таким образом, совокупность приемов (линза, приставка, засветка и другие приспособления) рождали на экране новое многозначное пространство. Эта система "все в одном" дала мне возможность снимать более свободно и уверенно. Так возникла формула моего кинематографического видения и понимания, по которой я живу и работаю уже много лет. Более важным становится не технология, а духовное начало, особое отношение к окружающему миру – то, что составляет твою природу и придает фильмам определенную интонацию. Я не просто пришел к этому – я в это поверил. Это та дорога, по которой ты идешь.
"Кров, или Материал неоконченного фильма"
Спустя пять лет – в начале 1992 года, я начал работать над картиной "Кров, или Материал неоконченного фильма". Перед этим я снял два фильма во Франции, но о них речь пойдет позднее.
Судьба в третий раз свела меня с режиссером Резо Эсадзе. Он задумал построить все основные монтажные связи в картине на старом как мир приеме наплывов и многократных экспозиций. Идея двойной экспозиции зародилась еще в первых пещерных рисунках, когда художники делали свои наброски поверх уже созданных изображений, не стирая их. Позже восточные художники часто писали комментарии на фоне своих работ и ставили свою печать прямо на поверхности картины. В период немого кинематографа было проделано много экспериментов: кинематографисты искали новые пути выразительности, использовали двойные экспозиции, наплывы, даже процарапывали пленку, создавая целлулоидный дождь, пускали при съемке ленту в обратном направлении и т.д.
Но важен не сам прием, а то, как он используется драматургически, какую изобразительную и смысловую нагрузку несет. В своем сценарии Эсадзе нашел такой монтажный строй, при котором многократные экспозиции и наплывы раскрывали содержание не внешне, а изнутри. Меня заинтересовал такой подход и, несмотря на технические сложности в его реализации, я охотно согласился принять участие в этой работе.
Сюжет фильма таков: театральный режиссер ставит пьесу Эжена Ионеско "Стулья" в Грузии в период сложных политических событий начала девяностых годов. В процессе постановки спектакля мы узнаем о закулисных делах театра, о подробностях частной жизни режиссера и его семьи. Рассказ строился не в логической последовательности фабулы, а на временных смещениях и ассоциациях, что требовало адекватных образных решений в изображении.
Фильм состоял не из отдельных монтажных кусков – каждый кадр совмещал в себе несколько планов, снятых в разных крупностях, с разных точек и объединенных наплывом. Человеческое зрение в реальности шире взгляда объектива – мы видим предметы как бы одновременно с разных позиций. Чтобы реализовать подобный замысел на протяжении всей картины, наплывы и многократные экспозиции пришлось бы делать в цехе комбинированных съемок с помощью дубль-негатива. Мы понимали, что при этом потерялось бы не только качество изображения, но и та естественная неожиданность, которую дает импровизация. Поэтому решили всю работу делать в процессе съемки, хотя и сознавали, что здорово рискуем. Чтобы снимать подобным образом необходима камера, оборудованная специальным устройством для наплывов. Нам удалось с трудом получить на "Мосфильме" единственную уцелевшую старую американскую камеру "Митчелл Марк-II", которую я использовал еще в "Романсе...". Сложность метода заключалась в том, что надо было работать по-снайперски, то есть все время безошибочно снимать одним-единственным дублем. Внутри кассеты все кадры с наплывами выстраиваются в одну неразрывную цепочку, после первого же срыва все приходится начинать сначала. И, конечно же, как мы ни старались, срывы были неизбежны. Мы начали задумываться, что можно изобрести. Попробовали снять второй дубль, накладывая его на уже отснятый, который обычно отличается от первого. Как ни странно, получился интересный эффект без какой-либо путаницы двух изображений. Конечно же, таким "открытием" мы не злоупотребляли и старались применять его лишь в крайних случаях.
