Картина снималась на камере "Бетакам" с использованием минимальных средств. Должен сказать, что в видеосъемке открываются новые возможности: ты не зависишь от громоздкой кинотехники, от многоэтапного кинопроцесса. Это наиболее короткий путь к реализации замысла с малым составом съемочной группы, не надо беспокоиться и о количестве расходуемой пленки. К тому же всегда можно посмотреть отснятый материал и без проблем переснять неудавшиеся кадры, что в условиях кинопроизводства сделать практически невозможно. Камера "Бетакам" легко управляема и дает возможность регулировать по ходу съемки контраст и цвет. Но чтобы освоить специфику видеосъемки со всеми нюансами и причудами, необходимы осторожность, особое внимание и, безусловно, опыт. Мне показалось, что в видеоизображении все же отсутствует душа, присущая изображению на кинопленке. А это не может не сковывать фантазию.
На этой картине я приобщал к операторскому делу и своего сына Георгия, который незадолго до этого закончил мою кинооператорскую мастерскую, и мы снимали этот фильм вместе. Он был знаком с видеотехникой, поскольку к этому времени уже успел снять неплохой документальный фильм о Париже.
Возвращение в Москву
После долгого отсутствия, весной 1994 года я снова вернулся в Москву, в свой второй дом. Но мне показалось, что я приехал сюда впервые. Я заново стал знакомиться с городом, где произошли разительные перемены, и поневоле вспомнил свой первый приезд сюда после войны. Тогда мне представлялось, что в таком большом и в то же время маленьком городе все друг друга знали. Несмотря на строгий облик домов, витрин, автомашин, массу угрюмых горожан и приезжих – все это в однотонной серо-коричневатой тональности, – жизнь здесь шла своим чередом, медленно, но верно залечивались раны недавно закончившейся войны. Суровая зима и послевоенная неустроенность ничуть не повлияли на мои впечатления, и я полюбил Москву, нашел в ней для себя много любопытного и загадочного. В моей юношеской жизни, это был переломный момент, передо мной открывалась новая жизнь, полная надежд и волнений.
Сейчас же масштаб изменений стал несопоставим. В городе, наконец, появился цвет – признак цивилизации. Я радуюсь этим изменениям, но вижу, что столица рискует потерять свою самобытность. Из большого города, обладающего неповторимым лицом, Москва постепенно превратилась в сжатую до предела пружину, и она вот-вот начнет раскручиваться с такой скоростью, при которой учитывать человеческий фактор очень трудно, если вообще возможно.
Москва, как и вся Россия, всегда была сильна своей культурой. Тем более печальным на этом фоне выглядит нынешнее время. Но я оптимист и твердо верю, что мы станем жить цивилизованно. А пока мы продолжаем жадно "хватать" вместе с хорошим и плохое.
Самая большая боль для меня – наш кинематограф, который исчез буквально на глазах у людей, еще помнящих, что на "Мосфильме" работало свыше шести тысяч человек, были уникальные цеха, оборудование, специалисты высочайшей квалификации и редких профессий. Цикличность исторического развития всегда внушает не только опасения, но и надежды. Ван Гог писал своему брату: "Людям придется признать, что многое из того нового, что поначалу казалось шагом вперед, стоит на самом деле меньше, чем старое, и что, следовательно, возникает нужда в сильных людях, которые вновь могли бы привести все в равновесие".
Сегодня я больше задумываюсь о будущем кино. На протяжении многих лет я жил только профессией кинематографиста и пытался внести в нее свое личное видение, выработать собственный стиль и почерк. Я постоянно проявлял интерес к сложным органическим структурам как неким прообразам оптических структур в киноизображении. Мне кажется, что создать многомерное оптическое пространство, соединяющее в одной композиции несколько точек зрения, вполне возможно. Ведь многомерна сама природа, а человек обладает разносторонним восприятием и зачастую способен совмещать противоречивые идеи. Пикассо рисовал свои фигуры в трех ракурсах. Интересен эффект многомерности и в картине Марселя Дюшана "Обнаженная, спускающаяся по лестнице"... Мои мысли и суждения могут показаться спорными. Хочется надеяться, что стремительное развитие науки и техники в недалеком будущем прояснят и на практике докажут правильность моих предположений.
Простым фотографическим путем невозможно получить на экране геометрию пространства такой, какой мы видим ее с помощью системы "глаз-мозг". Но стремление приблизить перспективу кадра в кино к видимой перспективе существует. Для этого нужно, чтобы глубина строилась на основе линейной перспективы, а ближние области пространства – в аксонометрии (35) или в легкой обратной перспективе, когда пространство строится не в глубину, а на зрителя, "по эту сторону" экрана. До 2003 года оптических систем для получения обратной перспективы не существовало. Поэтому приходилось строить сам объект съемки "наоборот", как это делал, например, Сергей Эйзенштейн в декорациях "Бежина луга" и "Ивана Грозного".
Наконец, после многочисленных экспериментов, российским специалистам удалось создать объектив, позволяющий снимать в обратной перспективе. Он еще далек от совершенства, но начало этому важному делу уже положено.
Иногда сама драматургия фильма требует более сложных решений, "ломающих" привычное восприятие. Прием сочетания в кадре нескольких перспектив обычно достигался с помощью комбинированных съемок. Совмещение при этом способе съемки – вещь очень сложная, она во многом сковывает и не всегда дает нужный эффект. Поэтому надо искать другие, более гибкие пути реализации этой идеи. Оператору необходим целый арсенал современных инструментов для создания многомерного оптического пространства с несколькими перспективными точками схода на разных горизонтах.
Питер Гринуэй пишет, что художники умеют и знают, например, "как усадить восемь человек за обеденным столом так, чтобы видно было лицо каждого". Посмотрите, насколько кинематографична "Тайная вечеря" Тинторетто. Художник прекрасно передает в картине одновременность событий в нескольких ракурсах, в ней можно выделить два различных пространства, и, благодаря гениальной идее великого венецианца, зритель оказывается в одно и то же время и на земле, и на небе. В "Мертвом Христе" Мантенья сумел соединить несколько точек зрения, несколько перспектив. Эль Греко «разрывает свои фигуры в куски. На одни их части смотрит снизу. На другие – сверху. На третьи – в лоб. Так он смотрит на "Толедо в грозу"» (Сергей Эйзенштейн). Интересен опыт и самого Эйзенштейна по столкновению разномасштабных элементов в его фильмах, особенно в "Иване Грозном".
Усложняя пространство, можно, с одной стороны, приблизиться к реальности, а с другой – изменить эту реальность согласно субъективному видению.
Большие возможности заложены в создании особых оптических систем, состоящих не из обычных линз, а из оптического стекла, преломляющие свойства которого определяются его внутренним строением. Варьируя показатели преломления в одной плоскости, можно создать облегченные оптические системы, которые преломляют световой поток по заранее заданным направлениям и обеспечивают тем самым разное фокусное расстояние для различных участков кадра.
В связи с теорией кривизны пространства интересно вспомнить "сферическое" восприятие пространства такими художниками, как, скажем, Сезанн или Петров-Водкин. Марк Шагал писал, что "с Сезанна началась настоящая ядерная реакция в живописи, в ее геометрии...". Сам Шагал считал, что "мир стоит вверх дном". Верх и низ для него были понятиями весьма относительными, точно так же, как и для многих философий, в особенности индийских. Шагал вспоминает: "Я писал чудные картины, отрезал персонажам головы или разрезал их на куски, или подвешивал их в воздухе, словно висельников. Я это делал во имя новой перспективы, во имя поиска новых построений и неведомых прежде состояний...". Петров-Водкин в лучших традициях иконописи сознательно уменьшал окружающие предметы по отношению к фигурам и располагал их в "сферическом пространстве", акцентируя внимание на главном.
В последнее время созданы более сложные бифокальные и многофокальные линзы, предназначенные в основном для лиц, страдающих одновременно близорукостью и дальнозоркостью. Иностранные фирмы уже выпускают линзы, в которых одновременно используется дифракция и рефракция. И, чтобы не пропустить возможность обновления своего технического арсенала, оператор должен следить за технологическими новинками в смежных, а порой и в самых неожиданных областях. Но сейчас оптическими усовершенствованиями в операторском деле мало кто занимается. Именно поэтому оператор должен знать в данной области как можно больше и сам участвовать в этом процессе.
Подсознательное стремление к масштабу, в котором мы обычно видим мир, мешает оператору и зачастую ограничивает его возможности. Робер Брессон, Ясудзиро Одзу применяли на всех своих картинах прозаический объектив с фокусным расстоянием 50 мм, считая, что нужно просто наблюдать за жизнью. Но надо обладать их мастерством, чтобы этого было достаточно. В конечном итоге, важен не выбор объектива, а выбор философии изображения.
В кино для усиления выразительности приходится иногда отклоняться от привычной геометрии. Но, при всей многозначности и сложности оптических пространственных решений, эти отклонения должны быть ясными и понятными, чтобы не ставить зрителя перед необходимостью разгадывать ребусы.
Идея "стены Леонардо", как я уже говорил, заинтересовала меня еще в детстве. Казалось бы, здесь не было никаких открытий, но лишь со временем я осознал все значение этого явления.
Мне всегда были близки особенности ренессансного творческого мышления. Такие категории, как воображение и разнообразие (varietá (36)), стали ключом к художественному методу Возрождения. "Ведь то, что способен увидеть внимательный взгляд в этих пятнах, ни что иное, как варьета" (Л. Баткин, "Леонардо да Винчи").
Образ "стены Леонардо" стал для меня своего рода символом, профессиональной "религией", неотъемлемой частью работы. Я верил в его чудотворную силу, от него исходили невидимые потоки энергии.
Проведя полвека у этой стены, могу сказать: "Там нет ничего, но там – все". Это как горизонт: чем ближе я подходил к стене, тем дальше от нее оказывался. Лишь какая-то тончайшая энергия связывала меня с тем, что передо мной, тогда и возникали образы. Они появлялись потому, что любая поверхность обладает энергетической памятью. Материальное и духовное едины. Между ними существует обратная связь. "Стена" очеловечивается – становится живым организмом.
Плоская поверхность "стены Леонардо" приобретала в моем воображении значение нового, недоступного для зрения, измерения – "геометрии четырехмерного пространства" (Б. Раушенбах). Это измерение связано исключительно с пространством и не относится ко времени, оно подтверждает способность человека видеть невидимое.
"Возможно, – писал Шагал, – существует таинственное четвертое или пятое измерение, и не только в глазу, оно интуитивно рождает равновесие пластических контрастов, поражая глаз зрителя новыми и необычными соотношениями".
Биологическое поле пространства структурировано, и не случайно разные предметы, вещи, книги, являются носителями такого рода информации. Поэтому мысли и идеи продолжают жить даже после смерти их авторов. Старые иконы воздействуют на нас особым образом, в условиях тусклого сияния свечей, при котором они писались. Иконы оживают, когда мы встречаемся с ними. Здесь нет никакой мистики. Совсем не обязательно все знать, видеть, понимать до конца, многое все равно остается тайной, и искусство нуждается в этой тайне – она его питает.
Привычка наблюдать требует более широкого поля зрения, свободы. Необходимо выходить за пределы привычного, замкнутого пространства. Творческие люди – странные, постоянно чем-то озабочены. Они все время ищут какие-то неожиданные образы, впечатления, которые складываются сразу, а иногда наслаиваются на более ранние ощущения, понятия, знания. Особенно много таких образов и впечатлений возникло у меня в последние годы, когда появилось больше свободного времени. Навязчивая привычка "ничего не упускать" дает пищу для глаза и воображения. Для меня погружение в мир "стены Леонардо", повышенный интерес к "воображаемому" видению, к поиску разнообразия – очень личное переживание. Мне просто повезло, что природа наделила меня такой способностью.
После переезда в Москву в работе возникла продолжительная пауза. За последние десять лет я не снял ни одного художественного фильма, только несколько небольших документальных работ. За это время появилась возможность осмотреться, подумать, поразмышлять о прошлом, проанализировать детали, условия, в которых жил, работал – и многое стало более ясным, понятным.
Все идет из детства. Это годы наивной непосредственности, чистоты. С самого начала своей сознательной жизни я был очень впечатлительным, легко ранимым, но не умел это выражать – все держал в себе. По своей природе я человек нетерпеливый, и, в то же время, замкнутый. Стараюсь избегать всякого рода сборища, застолья. Предпочитаю уединенный образ жизни. Несмотря на веселый нрав и избыток энергии, глубоко внутри у меня всегда таится грусть. Меня постоянно что-то не устраивает, беспокоит, и это, наверное, останется навсегда. Но даже сейчас я сохраняю чувство увлеченности, азарта во всем, чем бы ни занимался.
В последние годы я как бы потерял ту нить, которая связывала меня с большим кинематографом. Прежде я всегда был занят своей работой. Моей молитвой был труд – он поглощал все мое время. Я жил насыщенной внутренней жизнью – книгами, общением с близкими по духу людьми. Важно, что я не стоял на месте, развивал идеи, в которые верил.
Прежде у меня всегда был выбор. Сегодня отдавать последние силы и здоровье на то, что тебя не волнует, не имеет никакого смысла. И тогда возникает скрытая потребность продолжать заниматься своим любимым делом – все тем же изображением, но в иной форме.
-
В один из долгих зимних вечеров неожиданно пришла идея вспомнить о первых робких попытках рисовать. Я взял шариковую ручку и начал что-то набрасывать, стараясь не думать о содержании. Начальный импульс к рисованию возник инстинктивно. Никакие особые замыслы меня не одолевали. До этого мне просто не приходило в голову стать "художником". Я считал, что это слишком серьезное и ответственное занятие.
Жизненный опыт вылился в неожиданные формы и линии. Постепенно от шариковой ручки перешел на фломастеры, акварель, гуашь, темперу. Оптика слишком реалистично фиксирует окружающую среду, рисунок – более короткий и свободный путь для выражения мысли.
В кино я всегда любил импровизировать, в рисунке для этой импровизации уже не было преград. Здесь меня не связывали план, смета, заданная тональность фильма и прочие ограничения.
Я не рисую с натуры – работаю по памяти, в технике быстрого очерчивания контуров. Затем заполняю рисунок цветом, детализирую. Никогда не знаю, с чего начну, чем закончу. Стараюсь сохранить в рисунке напряженность линий, чтобы они выглядели не плоскими, а более выпуклыми и рельефными. И тогда интересно наблюдать, как разрушается пространство бумаги.
То, чего не хватало мне в работе в кино, я смог компенсировать рисованием. Графические импровизации стали для меня продолжением, а не завершением операторской работы. Они подтвердили прежние стремления к изобразительности (графике, живописи), постепенно помогая искать все новые и новые подходы к изображению. Эти занятия доставляют мне радость, поднимают настроение, обновляют чувства.
-
Несмотря на увлечение рисованием, все мои мысли и устремления направлены в сторону кинематографа. Я волнуюсь, переживаю, думаю о новом поколении кинематографистов, болею за них, стараюсь помогать им по мере сил. Я всегда был связан с молодежью. Несколько лет преподавал операторское мастерство в разных московских киношколах, на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Последние годы работаю в Московской Международной Киношколе, где веду небольшую операторскую мастерскую. Для меня это интересная и плодотворная работа. После киношколы ученики имеют возможность продолжить обучение в высших учебных заведениях. Наиболее подготовленным из них удается поступить во ВГИК на операторский факультет.
Процесс обучения строится на основе свободного творческого поиска – на идеях высокого искусства и ремесла. Я стараюсь развивать в учениках такие важные понятия, как наблюдательность, воображение, стремление к разнообразию.
Вначале это было сложно. Но я старался развить в учениках основы художественного, "воображательного" видения, погрузить в здоровую творческую атмосферу. Важно было с самого начала дать им правильную установку, соответствующую их возрасту и интересам. Главное – идея. Именно она ведет к цели. Мы работаем экономно, используем минимум средств, следуя принципам дзэн-искусства. Я стараюсь не навязывать им то, что исповедую сам, не хочу, чтобы они подражали мне. Я не показываю, как надо делать, а только подвожу, намекаю, даю направление, по которому они могут идти. И тогда они сами выбирают свой путь. Это приучает их к большей самостоятельности, повседневному труду. Они должны понимать, что в учебе могут быть не только удачи, но и разочарования.
В мастерской оборудован небольшой павильон, где ученики делают фотографии, снимают на видео, рисуют, лепят, создают коллажные композиции.
Работать в школе интересно. Я не затевал бы всего этого, если бы не встретил среди них способных, талантливых ребят. Главное, они увлечены. Значит, у них может быть творческое будущее. В их распоряжении много печатной, телевизионной, компьютерной информации. Они бывают во многих странах, где общаются со своими сверстниками, снимают, привозят много интересных материалов.
Вместо заключения
Я постоянно присматриваюсь к молодым операторам. Многие из них в своих работах недостаточно внимательны к углубленному раскрытию пластического образа актера, его лица, глаз. Сегодня зачастую торжествует поверхностное отношение к изображению, к понятию стиля в целом. Так возникает фрагментарное видение мира. Сказывается влияние рекламы и клипов, которые строятся на "рваном" монтаже и броской лаконичности.
Все чаще в кино стали обходиться без художника. Теряется требовательность к качеству костюма, грима, цвета. Безумная дороговизна студийного производства вынуждает делать "скороспелки". Торопливость приводит к талантливому дилетантизму к приблизительности, а искусство, как известно, этого не терпит. О качестве никто не успевает думать. Переход на коммерческую основу заставляет молодых операторов сразу и навсегда забывать как о корнях, так и о потенциальных возможностях мастерства.
Так незаметно из кинематографа исчезает индивидуальность, требующая выдержки, верности себе. Многое упрощается, уходят полутона и очень важные детали. Мода же приводит к эклектике, к манерности, когда внешними средствами создается ощущение видимости чего-то нового. Кроме того, искусство возникает из преодоления препятствий. Мне кажется, что современные операторы не были сами готовы к этой неожиданной свободе, такому раскрепощению, которые дают новое время и новые технологии.
Если мы хотим сохранить то по-настоящему ценное, что осталось у нас от прошлого, нужна не мнимая, а подлинная перестройка сознания. Для этого необходимы не только новые и смелые идеи, но и большие деньги.
Молодые, обладая бо́льшей свободой, ищут, хотят создать что-то новое. Они научились снимать быстро, разумно использовать современную технику, освещение, светофильтры, сверхчувствительную пленку. Есть работы, в которых можно увидеть новое мировоззрение, признаки серьезности, таланта. Это обнадеживает. Сегодня очень важны преемственность, продолжение традиций, школа. Но, к сожалению, многие молодые операторы все еще настороженно относятся к мастерам старшего поколения. Впрочем, это не мешает им (кому бессознательно, кому осознанно) пользоваться открытиями, сделанными "стариками". Ведь порой, используя свой опыт, энергию и страсть, они умудрялись находить поистине новаторские решения.
Мое поколение операторов во многом обязано мастерам прошлого, которые подготовили почву для нашего профессионального становления. Мы также расчищали, как могли, путь для идущих за нами. Это была мощная эпоха, и я рад, что работал в то время. Многие из прежних методов сегодня, конечно, не годятся. Проблема как раз и состоит в том, чтобы сочетать творчески усвоенное наследие с поисками нового изобразительного языка.
Мы перешли порог третьего тысячелетия. В кинематограф все активнее входит электронное изображение, которое, кажется, со временем вытеснит кинопленку. Хочется надеяться, что этого все-таки не произойдет.
Я не углублялся в проблемы цифрового кинематографа. Эта область не привлекала мое воображение. Хотя понимаю, что это интересно и что у электронного кинематографа есть будущее. Но мне ближе изображение на кинопленке – я его чувствую, могу прикоснуться к нему рассматривать на просвет, ощущать его запах. Поэтому с тем, что придется расстаться с этим волшебным материалом, смириться трудно. Ведь вся радость, импульс, вдохновение начинаются с материала, на котором работаешь. Это целая философия – живой организм неуловимых связей, скрытых глубоко, не только в сознании, но и в подсознании. Иначе может исчезнуть тайна изображения, и мы можем прийти к электронным чувствам. Но в одном я уверен твердо – не технология определяет результат, а мастерство и духовное начало.