Античная культура, ее мироощущение, философские и эстетические взгляды базировались на представлениях о Космосе. Космос – гармоничное и соразмерное пространство, отличающееся правильностью и ритмичностью происходящего в нем движения; воплощение эстетического идеала. Подобные воззрения сложились на основе древнегреческих идей о структурных началах Универсума и природе красоты. Пифагорейцы считали, что Космос функционирует на основе принципов музыкальной гармонии; Сократ впервые ввел общие понятия прекрасного - меру и гармонию, говоря о необходимости выхода за рамки отдельных наблюдаемых фактов; в концепции Платона идея красоты наделяется уже не субъективно-человеческим, а объективным статусом безличной и вечной идеи, служащей моделью конкретных прекрасных вещей. Исходя из этих представлений, предметы наделялись красотой в той степени, в какой приближались к абсолютной гармонии, олицетворяемой Космосом. Для обозначения понятия «искусства» использовался термин techne, также имеющий значение «ремесло». Отсюда идея о нерасторжимости утилитарного и эстетического аспектов, должных воплощаться в произведении «techne» [1]. Важнейший результат размышлений античных мыслителей о критериях прекрасного - создание представлений о каноне - соотношении правильных линий и форм, позволяющем выразить абстрактный, рационалистический идеал. В последующие века развития культуры и искусства греческое понятие канона стало играть роль существенной категории классической эстетики. Каноничность была особенно важна для ряда направлений в искусстве, в которых преобладающей художественно-эстетической категорией был художественный символ, а не образ. В статье Ю. М. Лотмана «Каноническое искусство как информационный парадокс» сказано: «В исторической поэтике считается установленным, что есть два типа искусства. Мы исходим из этого как из доказанного факта, поскольку эта мысль подтверждается обширным историческим материалом и рядом теоретических соображений. Один тип искусства ориентирован на канонические системы (“искусство эстетики тождества”), другой — на нарушение канона, на нарушение заранее предписанных норм. Во втором случае эстетические ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие его нарушений» [12]. Лотман говорит о художественных стилях, ориентирующихся на нормативно-рациоцентрические эстетические идеалы, а именно: античные принцы «красоты», «гармонии», «возвышенного», «трагического». Идеалом архитекторов и художников Ренессанса был «antica e buona maniera moderna» - античный и хороший современный стиль. В дальнейшем эта тенденция развивалась в Италии XVI в., достигла апогея во Франции в русле картезианского рационализма, а затем пережила новый виток развития во второй половине XVIII века. Идеология классицизма первой волны, классицизма XVII века - это реакция на «ренессансный пафос абсолютной свободы самоопределения», пытающейся определить место человека в «хаосе беспорядочной борьбы «всех против всех» — роковых последствий разрушения основ патриархального бытия при переходе к новому времени». «В основе поэтики классицизма лежит взгляд, заключающий в себе, с одной стороны, веру в справедливость тех требований, которые предъявляет вновь складывающееся гражданское общество к личности, ограничивая ее свободу в том сугубо индивидуалистическом ее понимании, какое она приобрела на исходе Возрождения, и предлагая ей новую форму бытия — в опоре на общество, в сознательном служении ему» [17]. Таким образом, классицизм можно считать стилем, превозносящим гармонизацию противоположных начал: личностного и общественного. Классицизм возник в оппозиции к барокко, стилю утонченному и фантазийному, который «противопоставлялся классическому искусству как некая «странность»» [14]. Ярчайший представитель классицизма эпохи XVII века - живописец Никола Пуссен, искусно раскрывавший темы своей эпохи, обращаясь при этом к древней тематике. Средством изображения идиллического золотого века для него был «героический пейзаж», скомпонованный сообразно правилам уравновешенного распределения масс. «Постепенно стиль, созданный Пуссеном, начал терять высокоэтическую и героическую составляющую, вырождаясь в сухой академизм. Желая освободиться от его оков, живописцы обратились к чисто декоративным задачам, добиваясь изысканности и рафинированности внешней формы. Век XVIII во Франции – век аристократии, роскошных особняков и утонченных салонов. В высшем обществе набирал силу интерес к искусству, а вместе с ним и страсть к коллекционированию. Развитие художественного рынка, крупные заказы знати способствовали тому, что тончайшее мастерство живописца стало приобретать черты ремесленного производства. Живопись эпохи рококо проникнута декоративной нарядностью и утонченным изяществом, однако почти бессюжетна и перегружена деталями и аксессуарами. «Большие сюжеты» были вытеснены культом деталей, мелочей, мимолетного наслаждения. Характер гедонистического стиля подчеркивался формами причудливо изогнутых рам. Центральной фигурой французской живописи рококо XVIII века можно назвать Франсуа Буше. М. И. Свидерская в статье «Дидро о Шардене», приводя цитаты из письма философа Д. Дидро к М. Гримму, посвященные картине Буше «Рождество» отлично характеризует стиль Буше и живописи рококо в целом: «начинающий ценитель искусства живописи, еще не обогащенный наблюдениями, почерпнутыми из созерцания сотен холстов… явно борется с самим собой, мужественно соглашаясь, что колорит картины «фальшив, а краски слишком ярки; что Младенец неестественно розового цвета; что в подобном сюжете нет ничего более нелепого, чем вычурное ложе с балдахином», но при этом простодушно соблазняется обликом типично рокайльной хорошенькой, улыбчивой инженю, исполняющей роль Богоматери, находя ее «прекрасной, трогательной, полной любви», умиляется «шаловливому» Иоанну Крестителю «с колоском в руке»…а по поводу вполне стандартных головок путти с крылышками, парящих в облаках, энтузиастически восклицает, что «нельзя представить себе ничего более одухотворенного, живого и радостного», чем их лица» [16]. Дидро и другие философы Просвещения, желающие видеть художественный вкус и стиль научно обоснованными, выносили суровый приговор гедонистическому стилю. Основная характеристика прекрасного по Дидро – наличие принципа «соотношений» в произведении искусства: «Этот принцип не ограничивается ни временем, ни пространством. Он всеобщ и универсален. Он прорывает рамки локальности, частичности, случайности. Он распространяется на все существа, на все времена, на всех людей и повсюду. Без его помощи мы не можем понять, проникнуть в подлинную природу прекрасного, искусства» [4]. Складывание нового художественного стиля совпало с глобальными политическими изменениями во французском обществе. Недовольство монархией и нарастающие революционные настроения усиливались под влиянием утопических идей о государстве, построенном на разуме и всеобщем равенстве. Передовая мысль эпохи и требовала от искусства «боевого духа и широко общественного звучания» [11]. Философы проповедовали возвращение к «исторической живописи» и «большому стилю» [19]. Для нового стиля трудно было найти более подходящий источник вдохновения, чем античные исторические сюжеты - квинтэссенцию патриотизма, героизма, гражданского мужества. Упорядоченный и рациональный идеал греков полностью отвечал эстетическому принципу «соотношений» Дидро. Традиции рококо же «отождествлялись с прошлым, память о котором должна быть развеяна» [5].
Философская пропаганда во Франции совпала с антикизирующим движением из Италии, где в этот период совершались величайшие археологические открытия. Раскопки Геркуланума 1738 г. и Помпей 1748 г. позволили живому образу древнего мира явиться из небытия [8]. Всеобщее внимание было приковано к результатам раскопок, ведущихся повсюду; прославленные древние памятники вдохновляли живописцев и скульпторов. Еще одним важным событием в искусствознании и истории европейского классицизма является издание книги Иоганна Винкельмана «История искусства древности» в 1764 году. Его существенная заслуга - создание науки о древностях, развившей понимание культурного значения классического искусства. Взгляды его заключены в идее того, что подражание греческим произведениям - единственный возможный путь достигнуть идеала в искусстве. «Общей и главной отличительной чертой греческих шедевров являются, наконец, благородная простота и спокойное величие, обнаруживающиеся как в позе, так и в выражении лица» - эти слова Винкельмана цитируют наиболее часто как выражение эстетического идеала классицизма [6].
Сочетание философско-просветительской и художественно-архелогической тенденций к возрождению античности привело к тому, что к началу 1780-х годов течение нового европейского классицизма окончательно сформировалось. Периоду классицизма второй волны можно дать имя живописца Жака-Луи Давида. В искусстве он вершил собственную революцию художественного стиля, определяя визуальный образ государства самым непосредственным образом. Стендаль так охарактеризовал искусство Давида: «Его творчество соответствовало суровому вкусу народа, у которого начинала развиваться жажда энергичных деяний» [15]. Воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести он воспитывал совершенную личность на примере свих полотен: возвышенных, лаконичных, величественных в своей простоте. Его творения воплощали представления о вневременном, совершенном и упорядоченном искусстве, лишенном субъективных и изменчивых элементов. Стремление через античность приблизиться к пониманию современности – вот главная черта творчества Давида и всех течений европейского классицизма.
Давиду мы обязаны не только созданием шедевров живописи, увековечивших исторические события («Клятва в зале для игры в мяч», «Марат», «Бонапарт на перевале Сен-Бернар», «Коронация») и прославлявших героев-мучеников («Леонд при Фермопилах», «Сабинянки», «Клятва Горациев»). «Давид был официальным художником революционного правительства: он создавал эскизы костюмов и декорации для таких пышных и пропагандистских зрелищ, как «Праздник в честь Верховного существа», во время которого Робеспьер возложил на себя обязанности Верховного жреца» [5]. Весной 1794 года Конвент поручил ему спроектировать костюмы для должностных лиц республики. Это был не первый случай в истории, когда мастера живописи прикладывали руку к дизайну официальной формы: Рафаэль был автором мундиров стрелков швейцарской гвардии в Ватикане, А. Дюрер и П. П. Рубенс также уделяли костюму, как важнейшему элементу в оформлении празднеств большое внимание [20]. Рецепция античности не ограничивалась сферой изящных искусств: элементы эллинской культуры воспринимались также и в повседневности; вносились в декоративно-прикладное искусство, моду, дизайн интерьера. Визуальный облик эпохи, ее стиль - целостен и четок, по его особенностям мы безошибочно угадываем время, а стиль повседневности – реальная форма ее живой, бытующей культуры. Уже в 1763 году Гримм пишет Екатерине II, что сейчас в Париже все «a la grecque»: фасады и интерьеры, мебель и украшения [21]. Давид заказывал в знаменитой мастерской Жакоб мебель по собственным эскизам, также способствуя распространению этой тенденции.
Переход от платья рококо к шмизу а-ля антик был не менее важен, чем революция в живописи. «Костюм отражает господствующие в обществе представления о прекрасном и безобразном, подчиняется основным закономерностям развития художественного стиля и моды» [21].Примеряя наряд а-ля грек люди имели возможность прикоснуться к древней культуре самым непосредственными образом. Особенности костюма в стиле классицизм контрастировали с деталями наряда рококо в той же степени, что и черты композиции живописных полотен: новым идеалом красоты становятся естественные линии тела, подчеркнутые пластической взаимосвязью тела и одежды в противовес «куполообразным формам юбок» и «прическам из цветов, лент, декоративных шпилек и перьев, воспроизводящих лодки с высокими парусами, ветряные мельницы, мосты и садовую архитектуру» [9]. Идеал красоты рококо основывался на искусственности: волосы пудрили, на лицо накладывали белила и румянили [7]. Мода вполне согласовывалась с утонченной жизнью аристократии, способствуя все большему погружению в мир пасторальных иллюзий. Одним из главных элементов женского костюма рококо были фижмы под названием панье – каркас в виде обруча, вставлявшийся под юбку у бедер, создающий объем платья. Со временем диаметр фижм стал достигать 6 метров: требовалось большое умение, чтобы свободно перемещаться с таким сооружением. Мода становилась нелепой: «на карикатурах панье сидящих дам поднимается кверху и позволяет видеть дамское белье и совершенно обнаженные нижние части тела» [10].
Философы также поддерживали перемену стиля не только в изящных искусствах, но и в одежде: И. Г. Гердер отметил, что «носить юбки на обручах и украшения из перьев в волосах – явление недостойное» [10].
Во время пребывания в Риме Давидом были сделаны тысячи рисунков, служивших и направляющим историческим материалом, и неисчерпаемым запасом идей в деле декорирования государственных праздников, создания триумфальных арок, дизайна костюмов. На картине «Парис и Елена» мотив в трактовке одежды Елены заимствован у римской статуи Флоры Фарнезской [21]: одежда Елены спадает сплеча, при этом как бы прилипая к груди, что добавляет ей естественности и подвижности. Елена одета в муслиновое платье, по кайме прошитое золотом. Накидка Елены, вышитая полосой греческого орнамента с пальметтой и лотосом, напоминает кашемировую шаль – главный аксессуар классицистической моды.
Давид был близким другом Франсуа-Жозефа Тальма, знаменитого актера и реформатора французского искусства. Страсть к классическому прошлому объединяла их: как и студия Давида, дом Тальма был собранием классических древностей, тог и туник. «Друг Давида Тальма с гордостью говорит о перевороте, совершенном им в области театрального костюма и актерской игры, приписывая его влиянию Давида, благодаря которому изменились его собственные воззрения на историческую правду и искусство декламации» [19]. Целью их реформ было привнести в костюм и грим историческую, почти портретную подлинность, избавиться от излишней вычурности и пестроты: тяжеловесных корсетов и расшитых шелков. В книге того времени, посвященной сценическому костюму «Исследование костюма и национального театра как древнего, так и современного» сказано, что к концу 80-х работы Давида становятся главным ориентиром для желающих подражать особенностям классического костюма. Актриса Луиза Фусил в своих «Воспоминаниях» говорит: «Все мы преображались в спартанцев и римлян, напоминая античные гравюры в костюмах Тальма…» [21].
Дата, когда окончательно восторжествовала одежда а-ля грек, а именно шмиз или туника из муслина, до сих пор точно не установлена. Однако уже к середине 1790-х годов, ничего прежнего в костюме не осталось: ни корсажей на китовом усе, ни кринолинов. Женщины желали напоминать мраморные греческие скульптуры. «По форме и покрою шмиз того времени шился в подрожание хитону и пеплосу античных героинь и богинь, которыми одинаково были очарованы как художники, так и портные» [9]. Историки костюма так описывают наряд нового типа: «прозрачная батистовая туника с глубоким вырезом, длинным шлейфом и легкими сандалиями», «облегающее платье из легкой материи с тонким кушаком под грудью, надетое на одну батистовую сорочку»[10], «тонкое муслиновое или батистовое светлое платье без отделки и украшений, надевающееся на трико или обнаженное тело»[7]; костюм, «легкие пропорции которого роднили его с архитектурой того времени»[13]. Платья носили характерные названия: «костюмы Флоры, Дианы; туники Цереры и Минервы; покрывала весталок»[10]. Историческая живопись способствовала невероятной популярности античного костюма.. Платье Герсилии, центральной фигуры картины «Сабинянки» (1799) имело небывалое сходство с модным шмизом а-ля грек.
Античная тематика олицетворяла революционное обновление во всех сферах жизни. Она воплощалась в деталях интерьера, дизайне одежды модниц, философских учениях, стремящихся отыскать в «золотом веке» прошлого «золотой век» будущего; изящных искусствах, по-новому осмысливших художественную концепцию «простоты и спокойного величия» [3]. В последующий период в живописи теряется единый господствующий стиль: с одной стороны он трансформируется в холодный академизм, механически воплощающий канонические нормы; с другой, возникают попытки обнаружить экзотические черты в традиционных темах, предвещающие черты романтизма [11]. Утопические настроения начинают утихать, а ситуация в обществе постепенно стабилизироваться. К середине первой декады XIX века тенденция к усложненному, более декорированному костюму стала прослеживаться даже во Франции. Стиль классицизма, стиль элегантной простоты стал исчезать. В преддверии коронации 1804г., Газета Парижа с сожалением писала об упадке благородного стиля, вдохновленного «la purete des dessins de David… l’elegance des forms antiques» [21].
Литература
1. Антология мировой философии. Т. 1. Философия древности и средневековья. М., 1969.
2. Бычков В. В. Эстетика. М., 2002.
3. Винкельман И.И. История искусства древности. Спб., 2000.
4. Гачев Д. И. Эстетические взгляды Дидро. М., 1961.
5. Гомбрих Э. История искусства. М., 1998.
6. Даниэль С.М. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. СПб., 2003
7. Каминская Н. М. История костюма. М., 1977.
8. Керам К. Боги, гробницы и ученые. Роман археологии. СПб., 1994.
9. Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1987.
10. Комиссаржевский Ф.Ф. История костюма. М, 2005.
11. Кузнецова И. А. Обращение к античности во второй половине XVIII века// Античность в европейской живописи XV- начала XX веков. М., 1984.
12. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002.
13. Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов т. 3-4. М., 2001.
14. Михайлов А. В. Барокко в литературе // Избранное. Завершение риторической эпохи. СПб., 2007
15. Раздольская В. И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. М., 2005.
16. Свидерская М.И. Дидро о Шардене: к вопросу о творческом методе художника. // Из истории классического искусства Запада. М., 2003.
17. Свидерская М. И. Европейский классицизм XVII столетия: Исходные понятия. / Сб. Русский классицизм второй половины XVIII – начала XIX века. М., 1994.
18. Темерин С.М. Русское прикладное искусство. М., 1960.
19. Шнаппер А. Давид. Свидетель своей эпохи. М., 1984.
20. Эстетика: Словарь. / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. М., 1989.
21. Ribeiro, Aileen. The Art of Dress: Fashion in England and France 1750-1820. New Haven and London, 1995.