Если бы вышеприведенное археологическое соображение и было обосновано само по себе, то все‑таки оно не оправдывало бы в настоящем отнесение орнамента к искусству изобразительному: откуда бы ни возник орнамент в прошлом, т. е. как стилизованное изображение человеческих и животных фигур, утвари и орудий, деревьев, цветов, плодов и листьев, он не может быть называем изображением сейчас, если связь его с изображаемым уже порвана и лишь археологически может быть установлена по косвенным соображениям, отвлеченно утверждаемая, но не воспринимаемая наглядно.
Впрочем, и эта, археологическая, установка предметности орнамента более чем сомнительна. Не упрощением и схематизацией, а, напротив, осложнением и оплотнением характеризуется история орнамента, по крайней мере во многих частных случаях. Орнамент первоначально строится геометрическими линиями, и лишь впоследствии они облекаются плотию, сообразно данной геометрической схеме орнамента, тогда‑то и возникают в орнаменте отдельные изобразительные элементы, как попытка протолковать предметно — первоначальное беспредметное. Может быть, эта попытка и не вполне произвольна; но тем не менее истолкование некоторых линий как схемы именно данного образа, а не какого‑либо другого, может осуществляться различными способами, и образы, подбираемые для оплотнения данного орнамента, многоразличны. Предметность орнамента при таком его истолковании есть нечто вторичное, к орнаменту присоединяемое особым актом творчества, пусть орнамент не насилующим, но зато из него и не вытекающим с необходимостью. Таким образом, основание сомневаться, правильно ли причисление орнамента к искусствам изобразительным, дается еще более крепкое.
Итак, орнамент, вообще говоря, не изображает внешнего мира и не имеет в предметах природы своих образцов, во всяком случае изобразительность в таком смысле орнаменту не присуща обязательно, а когда есть, то должна рассматриваться как нечто вторичное и второстепенное[109]. Это можно считать установленным. Но отсюда был бы слишком поспешен вывод о беспредметности орнамента, ибо предмет, в смысле трансцендентного изображению — изображаемого содержания вовсе не должен непременно быть одним из чувственных образов природы. Ведь наряду с чувственными образами и над ними существуют также не чувственные, но вполне реальные типы и виды соотношения между собою чувственного, ритмы и закономерности чувственного (а также и сверхчувственного), сами уже не представляющиеся чувственными образами. Эти ритмы бытия, законы мировой жизни и типы конкретности вполне могут быть предметом, выражаемым или передаваемым посредством художественного произведения; они даже наиболее достойный предмет художества. «Поэзия, — сказал некогда Аристотель, — философичнее истории»[110]. Это —по большей обобщенности образов поэзии, сравнительно с образами истории, частными, дробными и потому малоценными.
И вообще, художество философичнее изображения фактического. Но то же надлежит повторить и применительно к искусству, выражающему ритмы и законы действительности гораздо более общими, а потому цельными и уплотненными, нежели образы отдельных вещей и существ, составляющих предмет обычного искусства.
Таким образом, орнамент отнюдь не беспредметен, т. е. не лишен антиномичности, свойственной символу, но, напротив — значительно усиливает противоречие между композицией и конструкцией и тем в высшей мере напрягает антиномический тонус между изображением и изображаемым. Орнамент философичнее других ветвей изобразительного искусства, ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия. Если орнамент кажется лишенным трансцендентного содержания, то это — по малой доступности его предмета сознанию, не привыкшему к орлим взлетам над частным и дробным. Так, книга глубоких истин может показаться не доросшему до нее читателю или непонятной, или пустою, — словно говорится все как будто одно и то же с небольшими изменениями, смысл и ценность которых кажутся неуловимыми. Но наступает момент, и собственный предмет книги выступает из тумана величественным массивом, пред которым — ничто все недавние утехи окружающей полянки. Точно так же и орнамент, созданный в иные времена, монументального мышления и монументального мирочувствия, недоступен в своем мировом смысле мелкому сознанию современности, и оно пользуется этими таинственными и насыщенными величавою мыслью схемами бытия как внешним украшением или ремплиссажем пустот, где не хватает творчества и на чувственные образы. Не так ли по поговорке — «иконами прикрывают горшки», —очевидно не усматривая в них ничего, кроме доски? Однако эта доска есть запечатленное явление духовного мира, а орнамент — глубочайшее проникновение в ритм и строй жизни. Но ни духовный мир, ни Пифагорова музыка сфер недоступны оплотянившимся современным очам и ушам. Вот откуда суждение о беспредметности орнамента.
Известным ныне о происхождении этой ветви искусства могут быть подтверждены вышеприведенные мысли. В самом деле, первоначальное назначение орнамента относится к теургии и к магии.
Отвлеченное[111] украшение, рассматривающееся как таковое, возникает только в дробящихся и лишенных органической цельности культурах, и притом свойственно лишь общественным слоям, утратившим живую связь с народным сознанием и потому не умеющим оправдать себя онтологически. Тут только и появляется орнамент в современном, т. е. омирщенном, декоративном смысле. А в цельных культурах орнамент всегда был искусством прикладным, если под таковым разуметь всякое искусство, направляющееся непосредственно не на отвлеченную и самостоятельно взятую красоту, а на целое культуры, где красота служит лишь критерием воплощенной истины. Если углубиться далее в еще более органическую историческую основу культуры, то тут орнамент определенно применяется как священное ограждение вещей и вообще всей жизни от приражения злых сил[112], как источник крепости и жизненности, как средство освящающее и очищающее. Короче сказать, орнамент есть здесь орудие сакраментальное, теургическое, или, напротив, магическое. В нашей, обедневшей и облинявшей культуре сознательное пользование теургическим орнаментом удержалось только за знаком Креста, и, пожалуй, некоторый оттенок таинственной силы орнамента чувствуется в инициалах владельцев, поставленных на вещах. Но даже и последнее прибежище теургического орнамента — Крест — в значительной мере потеряло свою первоначальную крепость, и начертание креста на вещах частью сознается условным, частью же совсем выходит из употребления. В древности жетаких священно орнаментальных построений находим множество — двойные топоры, свастики, меандры и т. д., и даже всякая орнаментальная комбинация линий и точек и различных красок начертывалась ради сообщения вещи или существу, как, напр(имер), при татуировке, особых сил.
Конечно, более внимательное обозрение жизни отметит многочисленные случаи, где орнамент продолжает значить более, нежели простое украшение. Полусознательно этот, больший декоративности, момент в таких орнаментах сознается, и притом не только как некоторое значение их, но и в качестве иной, более непосредственно действующей и недоступной рассудочному анализу силы, иногда благодетельной, иногда же, напротив, враждебной. Но тем не менее все это жалкие и случайные обломки огромного искусства метафизических схем бытия, некогда могущественного, а ныне ютящегося в недочищенных рационализмом уголках и задворках культуры.
Есть еще одна отрасль, где наблюдаются пережитки священного орнамента. Это именно смесь смутных, но глубоких преданий древнего эсотеризма с суеверно боязливым цеплянием за букву, уже не разумеемую, и с прямым шарлатанством, — смесь, которую называют современным оккультизмом. Тут, в так называемых пантаклях сделана попытка сгустить в отдельные изображения группы орнаментов и знаков с деятельностями, направленными в одну сторону. Такие пантакли представляют собою, по учению оккультизма, сжатые формулы воздействия на определенные стихии и на определенных духов. Оставляя в стороне не подлежащий здесь обсуждению вопрос о фактической действенности пантаклей, отметим лишь, что со стороны графической пантакли явно относятся ко времени упадка священного орнамента: когда непосредственное ощущение мистической силы и метафизической значимости орнамента, как достигаемого именно искусством, в значительной мере утрачивается, тогда хватаются за количество и нагромождают обломки орнаментов в некоторую почти неорганизованную кучу. Эта‑то куча и называется пантаклем. Каждое из орнаментально слагающих его само по себе уже не пользуется доверием; но тогда тем менее заслуживает доверия скопление таких орнаментальных мотивов, в каковом скоплении ни одному из мотивов не предоставлено развернуться и организовать собою пространство. Это все равно, как если бы кто, потеряв ощущение силы и спасительности Креста, задумал устроить нечто вроде машины для благодати, нагромоздив множество крестов разного типа. Таковы именно пантакли.
Итак, современный орнамент, даже в прикладном своем применении, действительно сознается мало предметным, потому —и мало конструктивным. Равновесие композиционности и конструктивности им утрачено; но именно потому, удерживаясь лишь по старой памяти, среди искусств изобразительных он лишился и ранга сериозного искусства и стал чем‑то незначительным и почти выпадающим из области творчества.
XLVII
1924. V. 16
Конструкция есть точка приложения композиционного замысла. Свободная сама в себе, как выражение воли художника, композиция по этому самому, т. е. по причине своей свободы, держится себя самое; однако этого не было бы, если бы менялась избранная ею точка опоры. И потому, для цельности композиции должна быть избираема всякий раз конструкция, не имеющая внутреннего движения, способного сбивать композицию с собственного ее пути. Реальность не пассивна, а если бы была таковою, то не давала бы твердой точки опоры. По этомуто самому она должна быть избираема таким направлением сил, которое укрепляет художника на избранном им решении, держит его при его замысле и возвращает к таковому в случае внутренней шаткости.
Вероятно, эти мысли, так высказанные, кажутся несколько туманными. Но их легко выразить и более определенно, если отказаться временно от рассуждений формальных. Вещи, как некоторое единство, имеют и определенность своих отношений к пространству: иначе говоря, разные направления в пространстве формуются и организуются разными деятельностями вещи. А так как своими деятельностями вещь являет себя как некоторое единство, но являет по–разному, то с разных сторон вещи, говоря геометрически, мы усматриваем в ней разные стороны, уже в смысле онтологическом. Вещь говорит о себе, но в разных поворотах своих говорит разное, выражая разные аспекты своей единой сущности. Речь идет здесь, впрочем, не о том, само собою разумеющемся факте, что, изменяя точку зрения, мы не будем видеть тождественных проекций вещи. Нет, качественное различие и даже глубже — разные плоскости понимания свойственны разным поворотам вещи. Тут нет обычно предполагаемой непрерывности при изменении поворота; небольшой поворот может совсем по–новому выразить вещь, т. е. в существенно ином, чем было, проявлении. Напротив, имеются повороты просто недовыраженные, онтологически неустойчивые положения, стремящиеся перейти либо к одному, либо к другому из поворотов устойчивых. Как в живом теле есть места, где пульс нащупывается легко, а есть малодоступные такому исследованию, и попав на это мало прозрачное, можно сказать, место, рука стремится перейти в одно из внятно показывающих движение крови, так же и внутреннее единство вещи с одних мест пространства легко доступно восприятию, другие же, напротив, не благоприятствуют ему.
Иначе говоря, вещь не может быть взята художником в любом, случайно подвернувшемся повороте, ибо тогда она будет или нема, или будет говорить о себе совсем не то и не в том смысле, как то требуется композиционным замыслом. Возрожденские художники, отрешившись от онтологии, ввели слово ракурс и хвалились смелостью своих ракурсов. Но что такое смелый ракурс? —Это некоторый, вполне неожиданный, непривычный и даже неестественный поворот изображаемого предмета, т. е. такой, в котором мы никогда этого предмета не видим и, главное, не желаем видеть. Мы отрицаем при познании и созерцании предмета эти неожиданные повороты, как обедняющие предмет, лишающие его наиболее существенного в нем и характеризующие не его, во всяком случае, не столько его, как точку зрения художника или созерцателя. Такая точка зрения, раз она дает наименьшее познание предмета, очевидно случайна в отношении к предмету, а случайно—это значит пассивно. Если бы художник, попав силою обстоятельств на свое невыгодное в отношении познания место, проявил свою волю, то он, естественно, переменил бы свое место и поискал бы другого, которое удовлетворило бы его. Но описываемому художнику нет нужды до действительности, ибо он не верит в ее собственный смысл и реальность; и в отношении себя он тоже не ощущает в себе реального деятеля мира и потому не ищет познания. Такому художнику все места и повороты представляются одинаковыми по ценности, но не одинаково осмысленными, а равно бессмысленными: он уравнивает их в нигилизме. И потому единственною правдою, еще ценимою им, признает он правду об отсутствии правды, а единственною познавательною активностью—утверждение своей пассивности. Возрожденскому художнику случайный ракурс необходим, как выражение его воли к пассивности, как свидетельство, что он не признает онтологии и не интересуется ею. Но на самом деле действительность вовсе не случайна и вещи соотносятся между собою обычно так, что поворачиваются друг к другу познавательно ценными своими сторонами.
Поэтому, при чистосердечной пассивности, т. е. не нарочитой, художник имеет большинство шансов жизненно встретиться с поворотом вещи, значительным в отношении познания. Отсюда возникают у художника нарочито пассивного, возводящего пассивность в правило, поиски поворотов случайных, предусмотренное и сознательное использование таких точек зрения, в которых случайность выражена особенно явно. Иначе говоря, художник хочет высказать свое непризнание подлинной реальности, и. следовательно, истинным предметом его теперь оказывается уже не изображаемая вещь, а сам он, как отрицающий ее. В действительности есть повороты, но нет никаких ракурсов; ракурсы же исходят из субъективизма, как жесты вражды против реальности.
Между тем, вещи имеют свои повороты и каждым из этих поворотов выражается особое отношение вещи ко всему миру, особый онтологический момент ее и, следовательно, предрешается особый подход понимания этой вещи. Художник не может передавать вещь с любой стороны, ибо именно данный ее поворот может оказаться или неустойчивым равновесием, невыясненным и двусмысленным самосвидетельством вещи, или же организовать пространство совсем не так, как измышлено художником. И тогда так изображенная вещь будет дезорганизовывать пространство произведения и вступит в борьбу с композицией, которой должна служить. Так случайно взятые повороты вещей уничтожают композиционное единство.
Конструкция вещи понимается чрез сопоставление вещи с собственным нашим организмом, или, что то же, чрез перенесение нашего самосознания и самочувствия в вещь, так что части ее мы ощущаем и мыслим, тогда как органы и функции вещи усваиваем себе самим. Отсюда понятно и приурочение важнейших поворотов в вещи к собственным нашим поворотам.
Но, впрочем, это рассуждение о вещах вообще в настоящем разборе художественных произведений и не столь важно, потому что предметом, первенствующим над всеми предметами, безмерно их превосходящим и в большом искусстве даже исключительным, был, есть и, конечно, останется сам человек. Повороты вещей сводятся почти к одним только поворотам человеческого тела и отчасти — тела животных. На этих поворотах, человеческих, особенно легко понять онтологическое значение и виды поворотов вообще: Человек есть мера вещей[113].
XLYIII
Основные способы отношения к миру, или основные повороты, закреплены языком в грамматических лицах: то, что обращено к миру и проявляет соответственным способ восприятия мира или воздействия на него, есть лицо.
Лицо же может быть троякое: либо созерцание, объемлющее собою все Бытие; либо предмет чужого созерцания и, как таковой, объемлемый миром, либо, наконец, соотнесенное с миром и уравновешенное с ним начало. Грамматически это будут: Я, Он и Ты.
В качестве Я лицо дается прямым поворотом. Будучи полнотою и все собою обнимая, оно есть двигатель всего, сам неподвижный. Это — самодовлеющая полнота, а потому ясность, невозмутимость и блаженство. Не оно в пространстве, а пространство в нем. Это есть лицо по преимуществу — субстанция. В порядке душевных деятельностей и способностей это есть разум.
Как из всего сказанного понятно, истинно достойным предметом, собственным предметом фасового изображения может быть только Лицо абсолютное, только Тот, Кто воистину может о себе сказать: Я[114]. Это Я, которое, все в себе содержа, определяется чрез Себя и чрез Себя же постигается. Фасовое изображение приличествует только одному Богу. Но Бог явленный, т. е. изобразимый, — Христос. Верховный прототип фасовых изображений — это Нерукотворенный Образ, а также Спас Вседержитель, Спас Всемилостивый и Младенец на иконах Богоматерных. Все остальные лица могут изображаться в прямом повороте лишь постольку, поскольку в них усматривается и должно быть выражено отображение божественной абсолютности, т. е. поскольку композиционный замысел художника допускает и предполагает созерцательно–разумное и бесстрастное, бескорыстное, невозмутимое Я: Боги, Святые, Праведники, Мудрецы, Младенцы…
В этом[115] смысле всякий фасовый портрет композиционно относится к разряду икон и, следовательно, в замысел художника должна входить идеализация изображаемого, возведение его к божественной норме, к Божией мысли о нем. Тут лицо приводится к лику, и, следовательно, такой портрет должен быть рассматриваем как ублажение, апофеоз. Это очевидно в иконах церковных христианских и вообще культовых изображениях буддизма, ламаизма и других религий. Сюда же относятся древнегреческие и древнеримские погребальные маски, египетские погребальные портреты и т. д., цель которых — явить в культе обоженное, упокоенное в вечности и потому блаженные лицо усопшего, ставшее теперь ликом. Оно оставило уже все случайное и страстное, оно насквозь сделалось нормативным. Этот идеальный облик, рассматриваемый сам в себе, как предмет почитания, конечно, не может быть представлен ни в каком повороте, кроме прямого. Но и наоборот, внутренне противоречиво прямое изображение, коль скоро оно не допускает венчика вокруг лица.
Фасовое изображение представляет субъектность человека, которую следует строго отличать от субъективности. Объектность же его, когда он есть средство, а не цель, когда он движим, но не движет, когда он — часть мира, с ним несоизмеримая и им охватываемая, — такой подход к человеку выражается поворотом тыловым. Со спины человек мыслится и воспринимается беззащитным, не имеющим силы отпора и даже не сознающим грозящей опасности. Тогда человек есть только Он, в котором мы забываем о моменте Я; в таком аспекте человек мыслится только как представление чужого сознания, но не сам по себе. Таковому лица не требуется, даже требуется, чтобы его не было: в противном случае в его пассивность было бы художественно внесено начало возможного противодействия. Фасовое изображение стойт, непременно стойт, и было бы художественно невыносимо видеть его вышедшим из созерцания и продвигающимся вперед, как бы выходящим из рамы: тогда композиция противоречила бы конструкции. Напротив, тыловое изображение не может стоять, ибо у него нет собственной точки опоры и собственного места в мире, и оно уходит вглубь под давлением действующих на него сил, —движимое внешней в отношении его волею. Остановить его —значило бы заставить конструкцию бороться с композицией. Так, т. е. со спины, должны быть изображаемы слуги, рабы, вообще все те, в ком художник отрицает личность и самодеятельность, — кого он хочет представить вещью (или как) безличное орудие чужой воли. Для духовного миропонимания, во всяком утверждающего его свободу и даже вещи постигающего под углом свободы и одухотворения, спинной поворот исключается. Тут и раб, и слуга, и вестник рассматриваются как свободно определяющие себя к подчинению и потому, следовательно, в своих действиях и движениях влекущиеся к цели, а не толкаемые причиною. Но возрожденскому искусству, при общем уклоне всего возрожденского миропонимания к обездушению мира, механизации и детерминизму, спинной поворот не был чуждым.
Между Я и Он помещается Ты. Это такой онтологический поворот, при котором личность есть центр, взаимодействующий с тем, что вне его, и потому выходит из себя, направляясь на другое. Так возникает действие во вне, в своем истоке называемое волею. В противоположность внутреннему равновесию, активному при субъектности и пассивному при объектности, воле свойственны неудовлетворенность и движенйе, хотя и изнутри идущее, но направленное на предмет внешний. И только в этом предмете находится воле точка опоры; или, скорее, вместе с этим предметом воля получает равновесие, предметом уравновешивается и, следовательно, ставит этот предмет пред собою как нечто в своем же роде. Иначе говоря, воля ставит предмет, на который она направлена, тоже как волю и вступает с нею в соотношение и борьбу. Таким образом, в этом, волевом, аспекте личность уже не есть целое, не есть самозамкнутое само о себе, но образует целое вместе с предметом, на который направлено. Изображается тут, следовательно, собственно не лицо как таковое, а функция его, его деятельность, а деятельность включает в себя свое начало —волю исходную —и свой конец — волю воспринимающую.
При таком равновесии двух воль, или, в частности, двух лиц, между ними возникает силовое поле и струится движение; но движется энергия в произведении, само же оно недвижимо и потому спокойно. Стоит, однако, ослабить один из полюсов действия или, тем более, вовсе уничтожить его, как равновесие уничтожается и силовой поток начинает двигать самое произведение. Тут лицо, исходя из себя волею, как бы истекая из органов проявления воли, движется само, как сегнерово колесо[116]; но не имея движения относительно изображенной вокруг него среды, т. е. будучи неподвижно относительно всего изображения, движет собою и его. Если это произведение написано на чем‑то физически подвижном и притом движущемся в том смысле, к какому ведет его изображение, то такой образ может быть уместным.
Таковою могла бы быть, например, роспись локомотивов, пароходов, аэропланов, автомобилей, маховиков и проч. подвижных частей, всевозможных экипажей, орудий, имеющих определенный смысл своего движения; тогда такая роспись содействовала бы самой функции предмета, подобно путеуказующей стрелке или руке с протянутым пальцем. Но если поверхность, на которой написано изображение, предполагается неподвижной и не имеет двигательной функции, то изображения такого рода делали бы над нею насилие, противоречащее ее природе и нестерпимое глазу.
Смысл движения, которое получает лицо при таком повороте, зависит, во–первых, от поворота вправо или влево, а во–вторых —от смысла направления действия, т. е. от того, есть ли эта воля действующая или воспринимающая. Грамматически такой поворот соответствует Ты, как субъекту, становящемуся объектным (воля действующая, т. е. активно–активная), или объекту, рассматриваемому как субъект (воля воспринимающая, т. е. активнопассивная, в отличие от пассивной пассивности или чистой пассивности аспекта Он). Я и Он бывают каждое только одного вида, Ты же — двояко, и при уравновешенности произведения оба его аспекта должны быть даны сопряженно.
Проявляя свою волю или воспринимая чужую волю, мы поворачиваемся лицом к предмету, на который направлена воля или откуда она исходит. Иначе говоря, волевой поворот выражается профилем. Графически понятно это приурочение воли именно к профилю, поскольку тут требуется неуравновешенность самого контура. Из всех возможных поворотов, профильный дает наибольшую возможную осевую асимметрию и потому наиболее неуравновешен. Это ведет к необходимости уравновешиваться ему чем‑то вне его самого, т. е. чем‑то, что было бы зеркалом отражения его самого, то есть другой профиль.
Лицевой[117] и спинной повороты уже по рисунку своему, как симметричные относительно оси, самодовлеющи и не предполагают действующего контура вне себя самих.
Тут, в этих поворотах, все натяжения и давления зрительного силового поля направлены друг на друга и себя взаимно уравновешивают, так что рисунок в высшей мере воспринимается как целое, сам по себе, не нуждаясь в дополнении. Освобождающаяся же энергия идет здесь свободно, не отклоняемая никаким центром тяготения, и собою наполняет все остающееся пространство, как проявление лица, или его слава; в иконописи это называется «светом Область, наполненная этой энергией, этот «свет», находится физически, т. е. как участок холста или бумаги, вне рисунка, за пределами контура данного лица, и, следовательно, физически лицо есть часть света. Но лучащаяся энергия воспринимается и сознается славою именно лица и лишь одним из моментов его бытия; и графически зрительная энергия контура видится после контура, как следствие рисунка. И потому область, ею наполняемая, в целом произведения понимается как часть пространства самого контура, т. е. эта последняя оценивается в качестве пространства, целого пространства, а «свет» — как область того же пространства. Иначе говоря, вся область, физически находящаяся вне контура, в организованном пространстве произведения заворачивается и относится к внутренности контура, тогда как контур воспринимается в качестве предела всего пространства произведения.
Сказанное равно относится и к повороту лицевому, и к повороту спинному. Но смысл распространения славы там и тут противоположен: при лицевом повороте энергия направлена от контура, а при спинном — к нему. В первом случае лицо дает, а во втором — поглощает. В первом — оно выводит за себя, а во–втором — в себя вводит. Если лицевой поворот сравнить с солнцем, то спинной напрашивается на сопоставление с зияющей дырою, в которой угасает текущая туда энергия; это —черное солнце и очаг уничтожения.
Но и в том и в другом случае нет нужды во внешнем, а потому — и направленности к нему. Это отсутствие нужды, а потому бескорыстность и беззавистность, древние признавали высшим онтологическим свойством, признаком бытийственного совершенства, и относили его к миру божественному; напротив, постоянное алкание, неудовлетворенность и темнота выдают, по тому же миропониманию, метафизическую неполноту, небытие. Таким образом здесь опять устанавливается связь между мировоззрением и графической динамикой.
В изображении божественного, святого и затем всего, что рассматривается по этой линии онтологического совершенства, спинному повороту, естественно, нет применения, не может и не должно быть. А поскольку искусство вообще нормативно, —едва ли спинному повороту найдется много места в искусстве вообще. В чистом же виде такой поворот, т. е. со всеобщим уходом бытия в пустоту, спинной поворот вовсе не мог бы дать материал для построения искусства. Однако возрожденское искусство любило вводить спинной поворот, хотя, конечно, не могло, оставаясь искусством, остановиться только на нем. Эта склонность к такому повороту есть частное проявление перспективности, уводящей из каждого данного места в другое более далекое и не дающей спокойствия и ясной удовлетворенности ни на одном. Порыв вдаль, вечный порыв, хотя самая даль сознается как вполне однородная со всяким другим местом. Так Возрождение, угасив в сознании Небо, иную, чем Земля, действительность, взамен беспредельно расширяет землю и гонит по лицу этой земли, заранее объявив, что нигде не будет найдено ничего нового сравнительно с окружающим. И потому заранее возвещается бесцельность и бесплодность этого непрекращающегося томительного странствия по беспредельным мирам, везде одинаково неудовлетворяющим. Будет ли этот странник называться Фаустом (без второй части), Дон–Жуаном или Вечным Жидом, все равно это один и тот же человек перспективы. Произведение же такого духа, всегда получающего и все же всегда голодного, покажет всякое бытие как перспективную дыру, т. е. как уход в беспредельное пространство, объединяемое лишь точкою схода, или иллюзорною, недостижимою и несуществующею в реальности точкою, которою даль завлекает, чтобы уничтожать, стянув всякую форму и расчлененность в точку небытия, уже не имеющую никаких частей.
Лицевой поворот уже как таковой противодействует перспективе. Даже при обычном, т. е. не художественном взгляде на группу людей, обращенных к нам лицом, мы вносим в физическое восприятие поправку суждения и утверждаем размеры лиц как равные. Напротив, фотографический снимок с группы, где один из участников стоял бы значительно дальше других и был бы потому весьма малым сравнительно с прочими, оценивается нами не как перспективно правильная передача расстояний, а со стороны комической или, если нет повода смеху, то странной и отвратительной: лицо очень маленькое рядом с большим представляется не только далеким, но и как‑то униженным и обделенным. Мало того, это относится не только к разным людям, но и к разным органам, рассматриваемым тоже наподобие лиц, одного человека: ни один портретист, самый убежденный сторонник перспективы, никогда не посмеет и, не сумеет, не делая изображаемого смешным, изобразить его с протянутою вперед рукою или с поднятою ногою, согласно требованиям перспективы; он непременно увеличит размеры более отдаленных частей тела и уменьшит размеры более близких, приводя те и другие к тому, какие бы они имели, будучи в одной плоскости. Когда же фотографический объектив, невзирая на лица и механически равнодушный к передаваемому им, дает на фотографическом снимке огромную ногу или руку, или широкое колено, мы возмущаемся этим «искажением», хотя это «искажение» и есть перспективная проекция, которую только что теоретически мы отстаивали. Короче говоря, даже от фотографического снимка, не то что от художественного произведения, мы требуем, чтобы он соблюдал закон фронтальности.