И ОБРАБОТОК НАРОДНОЙ ПЕСНИ

МЕТОДИКА АНАЛИЗА ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

И ОБРАБОТОК НАРОДНОЙ ПЕСНИ.

(ГЦММК, е.х. 228, 243).

Введение.

Метод по существу, есть ответ на два вопроса: «что» и «как»? Отвечать на второй вопрос, не определив первого, невозможно. Поэтому первой задачей Методики является установка объекта –«Что?» в самых точных рамках его содержания, при распределении всех часных моментов последнего по строгой системе, относительно их после­довательности одного за другим, и с той детализацией их собствен­ного содержания, которая обеспечивала бы полную исчерпанность его,совершенную ясность и определенность объема и границ.

Ответ на вопрос «как?» в весьма значительной степени обуславливается всей совокупностью такой установки объекта, следуя за постепенным строго-логическим раскрытием его основных сторон и частных моментов шаг за шагом. Малейшее упущение в установке, ее недостаточная системность или неполнота в освящении сторон и требований объекта приведут к такой же безсистемности и неудовлетворительности ответа на вопрос -"как"?

Подробное и точное описание сущности объекта составляет задачу Методики теоретической, которая должна при этом всякое «что» принципиально обосновать, исходя из определенных методологических предпосылок, которые, в свою очередь окажутся не без влиянияна ха­рактер и содержание – «как». Этот ответ, служа переходом к Методике практической, сам, однако, остаётся по своей природе, «теоретическим» же. Забывать этого никак не следует, чтобы не впасть в ошибку, требуя от «как?» свойств и качеств «практики» во всей ее конкретности. Методическое «как?», в той же мере, как и методическое «что?», составляют ничто иное, как общую теоретическую предпосылку для руководства в моменты подлинных методических «действий» при данной обстановке.

Методика вооружает знанием: что нужно проводить, и как нужно проводить, но то и другое лишь так сказать «в принципе», «ориентировочно». «Конкретное» создается всецело обстановкой, тоесть живой аудиторией, ее развитием, восприимчивостью, большей или меньшей толковостью и т.п. Методика может добавить к своим теоретическим установкам "практически-показательные, примерно-опытные занятия", но исключителню для известной конкретизации этих установок в целях наглядности их; но претендовать па полную адекватность таких «опытов» с действительной практикой она не мо­жет.

Изучать Методику - значит освоить «что» состороны его содер­жания, а «как» - со стороны возможных путей к воплощению этого «что» для того, чтобы выйти на практическую работу с ясным представле­нием "плана действий". Иметь в голове точный и ясный «план», значат быть хорошо ориентированным для начатия действий; вопрос самих «действий» - это вопрос личной находчивости, то-есть умения прило­жить к условиям реальной обстановки багаж знаний, целей и способов к проведению того, что требуется задачей действий. Считать методику способной дать большее, чем основу и почву для проектации в работе, значит слишком переоценивать её, предъявлять к ней требования не­соответствующие её возможностям и природе, как научной дисциплины.

А.Никольский (подпись)

33/34 учебный год МГK.

К МЕТОДУ АНАЛИЗА ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

И ОБРАБОТОК НАРОДНОЙ ПЕСНИ

Имея ввиду нуждаемость всех хоровых спец-дисциплин в образцах из Хоровой Литературы, а также принципиальную необходимость посто­янной внутренней связи и взаимопроникновения всех их, одна другою, - следует каздый образец - будь это из общехудожественной литерату­ры, или из хоровых обработок народной песни - использовать по трем направлениям: I) собственно Хоровой Литературы, 2) Педработы, 3) Хоровой аранжировки. Это значит: при анализе, для отчета в нем по Хорлитературе, выделить и указать только те черты и особенности данного сочинения, которые являются наиболее ценными по своей показательности с точки зрения задач и требований этой именно дисциплины; для отчета по Педработе в том же сочинении отметить все относящиеся к требованиям многочисленных методик, входящих в курс этой сложной дисциплины; и наконец - в отношении Хор-аранжировки под­черкнуть моменты, интересные в смысле хоровой партитуры, то-есть наиболее яркие, редко применяемые способы расположения голосовых партий, использования регистров, тесситуры, вокальных тембров и тому подобное.

Для Хоровой Литературы существенно: I) тематика хора по текстовому eго содержанию; 2) музыкальная тема сочинения (одна или 2-х, 3-х и более в нем имеющихся), заслуживающих внимания либо по мелодике или гармонии или же по особенностям полифонического изложения её, либо со стороны структуры ее ритмоформы и в частности тактового или долевого метроритма, либо по оригинальности, значительности и ха­рактерности содержания темы (тем) в целом; 3) форма всего сочинения (пан-форма)- применительная либо по строгой выдержанности своего струк­турного типа (по "образцовости" его в формально-тeopeтическом отношении) или, наоборот, по исключительности и некоторой беспримерности отклонений ее от этого типа (т.е. от «классического» норматива его); 4) свойства и особенности вокально-хоровых условий и требований; 5) технически-дирижерские моменты, вызывающие внимание либо своими внешне-техническими трудностями, либо своими трудностями, связанными с внутренне-художественной интерпретацией данного сочи­нения; 5) стиль фактуры (мелодический, гармонический, полифонный), стиль эпохи и стиль индивидуально-авторский, сказывающийся либо в применении оригинальных ладов, гармоний (аккордики, разрешений, последований, секвенций, модуляционных приемов и плана в целом) и так далее, либо по линии полифонических форм и форм структурных; 7) аналоги с произведениями на сходные темы(текстовую и музыкальную) разных других эnox формальных стилей и авторов.

Анализ в аспекте Педработы требует точного и подробного отмечания различных моментов и деталей (в том же сочинении) в порядке специального «вопросника» на предмет использования его в работе с учащимися техникума или рабфака или даже в хоре… Наконец, анализ с точки зрения задач и требований Хор-аранжировки должен дать материал, с одной стороны, для изучения партитур разных видов, и степени сложности, (в плане ВУЗ-овском или техникумовском отдельно), с другой - для чтения партитур за фортепиано, (при педработе в техникуме).

РИТМ

Как фундамент движения в музыке

Анализ формы и определение ее вида есть только первый шаг, нужный для более важного второго шага, который состоит в определении ритма во всех элементах формы до мельчайшего (мотив) включительно. Важностъ установки ритма - в том, что он является фундаментом движения в музыке, - его пульсации, как показателя жизни в музыке. Подобно тому, как пульс кровообращения при известной частоте своих биений свидетельствует о состоянии здо­ровья вообще, и о том или ином фазисе болезненного состояния организма, так и простая или сложная 2-х и 3-х дольность ритма определяет основной характер музыки данного произведения, его "тонус движения" (= жизни), и как неустойчивый или слабый пульс указывает на кризис, а прекращение пульса на полное исчезновение жизни в организме, так и неопределенный или блуждающий ритм, а тем более ритм совершенно невыявленный исполнением, говорит в первом случае о слабости жизни в данной музыке, во втором – приводит к полной безжизненности, мертвенности этой музыки. Звуки без четкого ритма (того или иного типа), остаются показателями одной только высот­ности их, которая лишается полноты музыкальной жизни, если она не слита органически с их длительными взаимоотношениями. Как слово без ударного слога безсмысленно и мертво, так же бессмысленен и мертв каждый малейший элемент в музыке (в музречи), если он лишен свойственной ему акцентуации.

«Дождь идет; Дождь идет. Дождь идет сильный; Дождь идет сильный; Дождь идет сильный. »

Таким образом, как в словесной фразе безразличное и"ровное" акцен­тирование подлежащего, сказуемого, разных дополнительных и определительных слов делает речь человека тупой, невыразительной, убийственно тяжелой, даже лишенной самой мысли, точно также безакцентоность музыкальных мотивов, предложений и прочих способна «убить» всякую музыку, всякую «доходчивость» её до слушателя.Эти к подобные аналогии показывают, насколько существе­нен для музыки принцип акцентуации, являющийся природным свойством Ритма (« метроритма») Поэтому уточнение моментов ритма есть исходная точка для "осмысления" музыки в целом. Наоборот, без надлежащейустановки этих моментов, а также и "характера" их, невозможно достичь ни «понятности», ни даже, тем более, должной "выразительности" музыки. Таким образом, ясным ста­новится, что ритм есть действительный «фундамент» музыки, без выявления которого немыслимо и разумное исполнение её.

В этом именно смысле определение ритмического построения, муз. речи и муз. сочинений было названо "важнейшим шагом" в вопросе музыкального анализа. Определение же самой формы целых произведений является лишь как начальный или "первый" шаг, который не исчерпывает задач анализа, без «второго» шага - это явствует из последующих соображений.

В дальнейшем будет сказано, что форма муз. сочинений есть «выражение ритма в самом высшем его проявлении». Чтобы понять эту "высшую" ступень Ритма, необходимо взять форму сначала только со стороны внешних признаков ее "структуры", притом самых общих, дающих представление "плана" (схемы), в рамках которого заложен ритм, «слагающих» данную форму частей и элементов. Далее наступает 2-й момент: определениеритма простых формообразований, чтобы опираясь и отталкиваясь от них, подняться на высоту уже высших ступеней его в той же «форме».

Таким образом, установка схемы данной формы, с одной стороны, необходима, как предварительный момент для ритмического анализа вне которого (момента) нет и самого объекта для анализа; с дру­гой - такая схема на первых порах аналитического процесса, яв­но, не исчерпывает всей задачи анализа, так как не дает материала для определения формы в качестве "высшего выражения Ритма" в ней самой. От формы(схемы) к анализу ее частей, и от этих последних снова к форме, как высшему синтезу их ритмической сущности в целом, таков путь к диалектической методичности и завершенности процесса анализа.

От Ритма необходимо отличать Метр. Тот и другой имеют общую природу, а с нею и общую цель: указывать, выявлять движение звуков во времени. Это движение - двояко: оно выражается во 1-х соотношением одной временной единицы к другой, либо одной к двум другим единицам (а также и вдвое или втрое-кратным: 2:2,.3:3), образуя собою понятие «муз. такт».

Отношение основных и полных «счетных» единиц данного гроизведения проходит в своем неизменном типе – (двух и трех дольном) чрез все произведение с начала до конца, а выражается регулярным последованием равномерных временных комплексов из двух или трех временных единиц простых и кратных, при некоторой акцентности первой из них. Это метр.

С другой стороны, 2-х или 3-х дольное соотношение имеют и дробные части основной метрической единицы как между собою, так и относительно самой единицы. Из долевых частиц, вместе с рядом полных единиц, образуется сверх метрического – движение параллельное и другого уже порядка, более разнообразное и сложное, в котором характерно уже не «равномерность» основного движения, а соотношение длительности каждого отдельного звука к длительности другого, проявляющееся в формах крайне различных. Это Ритм. Для определения соотношений длительности отдельных звуков нужен известный, твердо выраженный «измеритель». Таковым служит метрическая единица «счетная». Ритм, таким образом, опирается на Метр, и без него не может быть проявлен иначе, как лишь в виде изолированно взятой «суммы таких-то длительностей», тогда как свое настоящее значение и подлинный смысл Ритм может получить только на основе определенного метра. Равным образом и Метр, взятый как голый комплекс 2-х, 3-х (и более) «счетных» единиц, сам по себе безжизненен, отвлеченно формален, если этот комплекс не заполнен определенными видами Ритма, т.е. как сопоставление звуков различных длительностей.

Возвращаясь к задачам анализа музыкальных произведений, необходимо подчеркнуть, что одной из целей этого анализа должно быть точное уяснение ритмической сущности того или иного элемента музыкальной речи и муз. сочинений, равно как и формы их в целом.

Выше было указано, что определение формы есть первый шаг, ведущий ко второму, важнейшему: к установке ритма, причем ритму придано значение фундамента в движении музыки, а следовательно и показателя «жизни» в ней.

Сказано также об основных типах этого движения – 2-х дольном и 3-х дольном. Остановимся несколько далее на внутреннем значении муз.форм, как выразителях Ритма и о видах Ритма.

Форма как таковая. Форма есть выражение Ритма с его 2-х и 3-х частным началом, и в этом смысле имеет чрезвычайно глубокое зна­чение как для понимания, так и для исполнения музыки. Закон 2-х и 3-х частности ритма - общий закон Космоса; Ритм музыкальный является частным видом ритма общего.

При 2-х частности ритма мы имеем дело с двумя дольностями, из которых одна относится к другой, как «сильная» и«слабая», или как единица акцентуемая к безакцентной.

В 3-х частном ритме объединяются три момента в порядке соподчиненности двух безакцентных к одному акцентируемому.

При подобном соотношений долей какой либо звуковой длительности Ритм проявляется в самой первичной своей форме и называется «долевой»; в соотношении метрических единиц такта - ритм вторичной ступени - «тактовый». Из соотношений 2-х или 3-х смежных тактов и дальнейших более и более крупных формообразований возникает 3-я (высшая) форма ритма, имеющая ряд градаций,это – ритм, ритм «формовой».

При соотношении 2-х и 3-х тактовых построений – одного к другому, двух или трех к паре, или тройке следующих – это ритм «периодный»; при соотношении одного периода или т.н. сложного предложения к другому или двум другим – это ритм «конструктивно-песенный»; и наконец, при соотношении частей целого, сложных по собственной структуре, к единой форме всего сочинения - ритм «Панформовой».

Для правильного выражения ритма существенна не простая чисто теоретическая или умозрительная констатация «голой» 2-х и 3-х частности его видов, а точное определение акцентного момента, который падает далеко не всегда на головную часть той или иной ритмо-формы, а нередко находится на 2-й и 3-й частях последней, как это общеизвестно относительно, например, мотивов при т.н. анакрустическом их построении («затактное начало»), о сильных и слабых тактах, главном и придаточном предложениях в периоде, о главной и побочной «партиях» или «темах», о «разработках» и «средних частях» в песенных или сонатных формах, и т.п.

Установить акцентный момент - значит, найти высщую "опорную" точку, главный «нерв» данного построения, и вместе с этим основу правильной фразировки, как относительно того или иного элемента этой формы, так и всех других образований из него. А что основу правильной фразировки, прежде всего остального, надо искать в ритмо-форме всякого построения, это вытекает само собой из принципа, который необходимо исполнителю принимать всегда за исходный «тезис». Ритмо-форма есть и вместилище и, одновременно, самое выражение художественного содержания всякого произведения, со стороны музыкального фундамента его.

Что касается того, каким может и должен быть характер самого акцентного момента, то этот характер (точнее «оттенок» в способе подачи ритмически - "сильного " в отношении к ритмически «слабому» элементу формы), не является только «акцентом, в собственном и узком смысле слова», он слагается из совокупности, с одной стороны, средств и приемов чисто-динамического порядка, с другой - рессурсов темпо-агогических, включая сюда и понятие акцента, как такового. Но служа выявлению ритмо-формы, акцентный момент в то же время приобретает и известное самостоятельное значение, как момент, сосредотачивающий в себе: большую или меньшую интенсивность общего звучания, все виды динамической красочности, наростания и спада частичных скоростных изменений, и проч. Средства «экспрессии» в фразировке. Двухсторонняя роль акцентного момента еще более усугубляет его значимость, вследствие чего он в праве считаться объектом, на определение которого должно быть направлено усиленное внимание хоровика при анализе хоровых сочинений.