Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.
Возбудимость
Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.
Проявление возбудимости
Координированные проявления возбудимости и составляют ИГРУ актера.
Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:
1. Намерение.
2. Осуществление.
3. Реакция.
Намерение есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).
Осуществление есть цикл рефлексов волевых[11], мимических и голосовых[12].
Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических[xvi] и голосовых с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу ИГРЫ).
{42} Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции»).
Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными.
<…>
Трагические препятствия. Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу, а тем более в частностях нарушением каких-либо человечески этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и связанных с этим ее прав. Препятствия, встречаемые трагическим героем, обязаны своим происхождением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техник[е] выполнения задачи, выводящей человека из человеческого ряда действий и чувств.
|
|
Парадоксальная композиция. В целях большего овладения вниманием аудитории для достижения поставленного себе задачей эффекта драматурги прибегают иногда к смещению или полному обращению композиции; так, традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы. Весьма распространенное явление природы, называемое закатом, дает достаточно полное понятие о природе подобного эффекта. Наблюдатель, до механичности привыкший видеть теплые тона на первом плане и учитывать их деградацию в холодные по мере удаления к горизонту, а потому склонный вообще отождествлять понятие дела с таким цветораспределением, неизбежно поражается, увидев красно-оранжевый тон горизонта и синий цвет первого плана.
Наиболее примитивным применением парадоксальной композиции является простая пародия, откуда большая распространенность метода в комических построениях.
Гротеск
Умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов, не соединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом подчеркивании материально обыденной чувственности формы, создаваемой этим путем. Отсутствие такой настойчивости, переводя прием перестройки и комбинации в область внематериальной игры фантазии, обращает гротеск в химеру. В области гротеска замена разрешения готовой {43} композиции разрешением прямо противоположным или приложением известных и почитаемых приемов к изображению предметов, противоположных предмету, установившему эти приемы, называется пародией.
|
|
Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. Возникнув из гротеска обрядового маскарада, он неизбежно разрушается при какой угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания его бытия. Будучи основным свойством театра, гротеск для своего осуществления требует неизбежной перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и необходимого ему человека, переделывая его из обывателя-личности в лицедея. Переделка эта, имея целью приготовить чувственно материальный элемент внеприродной комбинации гротеска, отбрасывает из сценических способностей актера целый ряд их проявлений в пользу одной какой-либо определенной их группы, предназначенной для занятия лицедеем определенного театрального места и исполнения им строго квалифицированной должности.
Амплуа — должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции.
Интрига — взаимосплетение последовательности внешних препятствий и внешних способов их преодоления, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами.
|
|
{44} Доклад Вс. Э. Мейерхольда о системе и приемах актерской игры[xvii]
Институт истории искусств (Ленинград) 23 сентября 1925 г.
Самыми опасными рифами надо считать утверждение, что есть какой-то разрыв между новой системой и прежней системой, что это есть одно явление, а это, можно сказать, антипод этого явления. Так сказать, конечно, было бы ошибочно. Когда в Камерном театре отмежевывают себя от приемов игры старых актеров… и от приемов Станиславского, они впадают в своеобразную стилизацию — приемы акробатической так называемой игры, рассчитанной на четкость движений, на установку тех приемов, которые тесно связаны с тренажом телесным. <…>
Когда говорят они, новые актеры: долой переживания, то они свою игру до такой степени механизируют, что попадают в разрыв со своей нервной системой.
<…> Когда мы говорим о физиологии движений, то мы не можем брать телесные движения без всякого изучения сложного внутреннего механизма, который является комплексом нервной системы. <…>
Новому актеру надлежит поставить перед собой сложную работу не только тренировать свои движения по определенной системе — начало так называемого классического танца, весь тот тренаж, который дается балетным танцовщикам, затем приемы акробатики, которые помогают ему расправлять и мышцы и кости, и, наконец, умение группировать свое тело при всевозможных движениях, но ему еще, кроме всего, надо заняться изучением своего нервного аппарата, чем, к сожалению, совершенно не занимается современный актер.
<…> Все движения наших физических механизмов зависят от основного, главного центра, головного мозга.
Лабораторией я называю сценическую площадку <…>
Можно изучить какие угодно тексты, движения, как понимает новый актер, но они будут механизированы, если актер без участия мозга пустит их в ход. <…> Каждая, даже самая пустяковая фраза должна пробежать через его мозг. <…>
Удовольствие от игры в конечном счете получается от способности актера распоряжаться всеми своими движениями или словесным материалом — в этой прелестной терции, в этой секунде; когда он на минуту в игре своей останавливается, когда задумывается — это все в терции, задумывается, зная, что он будет делать, что будет говорить — то обязательно проведет все это через свой мыслительный аппарат.
{45} <…> Актер — это человек, подошедший к зеркалу, подправивший, подтянувший себя, а затем, отойдя от зеркала, он все еще помнит себя таким, каким он видел себя в нем, и способен помнить себя каждую минуту и терцию без зеркала, способен знать себя кинематографически, изучить в себе каждый поворот. Эта способность — в одну терцию заставить работать свой мыслительный аппарат — и составляет природу актера.
<…> Мы всегда и понимали биомеханику не только так, что если актер совершенствует свой словесный аппарат или аппарат своих движений, то он не может стать еще актером. Его способность каждую минуту анализировать свои движения (в лаборатории при предварительной работе он тяжелодум), а затем, на основании своего анализа, он с каждой минутой, с каждой репетицией делается легче, его мыслительный аппарат делается все подвижнее и подвижнее.
<…> В каждом актере обязан сидеть режиссер.
<…> Он в этой терции не только анализирует, но он еще строит их для себя, потому что от столба к столбу, от одного здания к другому он рисуется себе как импровизатор. В этом прелесть драматического театра. Задумавшись при какой-то остановке, в терции, успевает в эту терцию не только самоорганизоваться, проанализировать, но еще способен учесть состав зрительного зала, для того чтобы уметь распорядиться им. И вот тут-то именно раздутая нами в «Бубусе» «предыгра». Мы еще не сможем построить предыгру в одну секунду, нам нужны еще три, пять секунд, потому что еще не наступила пора.
<…> Актер живет на сцене двойным миром, в двух мирах — в мире того образа, который он выстроил, и в мире собственного я. Он является распорядителем, организатором, порой авантюристом, порой трибуном, он знает, как ему все расположить для определенной цели.
<…> Сегодня играть дикаря, завтра прыгать с крыши, а через три дня играть фашиста, и если мозг актера совсем не участвовал в этом, то вы ни на одну минуту не сможете с актером слиться, как не сможете слиться со скрипачом, который ни о чем не думает, кроме того, как бы добиться виртуозности в расположении пальцев.
<…> Когда он стал виртуозом, он стал и мыслителем. Когда берет какой-нибудь трудный пассаж, вы чувствуете, что он вдруг задумал через музыкальную конструкцию показать вам, как он смотрит на мир.
{46} Актер[xviii]
Положение об актере, выпускаемом ГЭКТЕМАСом
при Театре им. Вс. Мейерхольда
1. Работа актера — это познание себя в пространстве. Надо так изучить свое тело, чтобы, приняв то или иное положение, в точности знать, как в данный момент оно выглядит.
2. Творчество актера выявляется в движениях, которым при посредстве «воления» придается яркость, колоритность и способность заразить зрителя.
3. Особенностью творчества актера, в противовес творчеству драматурга, режиссера и иных художников, является то, что творческий процесс протекает на глазах у зрителей, вследствие чего актер находится с ним (зрителем) в каких-то соотношениях и ставит зрителя в положение живого резонатора, откликающегося на все возникновения актерского мастерства. Обратно — улавливая чутким ухом свой резонатор (зрительный зал), актер моментально реагирует посредством импровизации на все требования, оттуда исходящие. По целому ряду признаков (шум, движение, кашель, смех и т. п.) актер должен безошибочно определить отношение зрителя к спектаклю.
4. Актер должен быть в высшей степени ритмичным, он должен слышать не только ушами, но и каждой точкой своего тела; мало слышать, он должен уметь владеть каждой частью своего тела: нужно сочетать ритмику и гимнастику.
5. В искусстве актера мы различаем акробатическую, музыкальную, танцевальную части, искусство носить костюм и искусство общаться с предметами на сцене.
6. Изучение тела для актера означает также изучение костюма, являющегося для него как бы частью его тела.
7. В комплексе факторов, обр[азующих] спектакль, где каждое из слагаемых имеет строго определенную величину, игра актеров, являясь одним из элементов спектакля, находится в неизбежном соподчиненном отношении ко всему целому.
8. Материалом актерского искусства является человеческое тело, т. е. туловище, конечности, голова, голос. При изучении своего материала актер должен исходить не из анатомии, а из пригодности тела как материала для сценической игры.
9. Одним из важнейших моментов обладания своим материалом является уменье ставить и перемещать свое тело в сценическом пространстве, т. е. играть ракурсами[13]. Если возьмем игрушку би‑ба‑бо, {47} то мы увидим, что игрушка воспринимается нами то как смеющаяся, [то как] плачущая и т. д., несмотря на то, что маска би‑ба‑бо неподвижна, изменения же зависят исключительно от смены ракурсов: секрет не в мимике, а в телодвижениях, маска при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой.
10. Нужно так изучить механику своего тела, чтобы точно знать зависимость и систему каждой отдельной его части. Каждое движение, хотя бы мизинца, тотчас же должно отражаться во всех частях тела, каждое движение одной его части сейчас же перестраивает соотношения, в каких расположены части нашего тела. Нужно постигнуть законы баланса и уметь так распоряжаться своим телом, чтобы в нужный момент сразу находить точку устойчивости. <…>
14. Некрасивого тела у актера не существует — есть только неумение носить себя и неумение им пользоваться.
15. Хорошего актера от плохого можно отличать по глазам: глаз плохого актера никогда не видишь. Глаза надлежит тренировать, сосредоточивая взор на определенных предметах, если глаз хочет соскользнуть с предмета, то силой воли надлежит удержать его на месте.
16. Актер, выходящий на сцену, должен держать глаза на линии горизонта, когда он их держит на этой линии, тогда все остальные положения глаза могут рассматриваться как ракурсы. <…>
19. Жест, возникающий в результате движения всего тела актера, являясь как бы ответным по отношению к движению тела, должен быть также построен по законам баланса данного движения.
20. Техника актера, не пропущенная сквозь спектр жизни, может привести его к беспредметному цирковому акробатизму.
21. В своем творчестве актер, кроме технического запаса, использует также и тот материал «наблюдений», который накапливается у него в течение всей его жизни. Наблюдения жизни нужны нам не для того, чтобы мы их с фотографической точностью переносили в нашу работу (в «игру»), а для того, чтобы использовать их в качестве материала, над которым мы будем тренировать нашу технику. <…>
Игра актера
23. Необходимым свойством актера является способность, рефлекторно возбуждаясь, разряжать избыточный запас энергии. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.
24. В системах игры «нутром » и «переживанием » это заменялось: в первой — форсированием воли путем искусственного возбуждения предварительно расслабленного чувства, во второй — форсированием чувства гипнотическим вытяжением предварительно расслабленной воли.
{48} 25. В методе нутра возбуждение предварительно расслабленного чувства достигалось систематическим наркозом (алкоголь, курение, наркотические средства). В методе переживаний натаскивали свою волю и чувство через гипнотическую тренировку своего воображения. Приемы как одного, так и другого метода как опасные для психофизического здоровья людей должны быть отвергнуты.
26. В основу системы игры должны быть положены принципы биомеханического воззрения на природу человека. В силу этого воспитание в актере возбудимости (способности воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание) проводится таким образом, что психические процессы становятся результатом физического благополучия.
27. Биомеханическая система игры основана на том, что верное возникновение возбудимости обусловливается верным размещением физического тела актера в пространстве, причем каждому моменту будет дано верное отношение в движениях по всем окружающим участвующим лицам и предметам.
28. Координированные проявления возникшей таким образом возбудимости и составляют игру актера, отдельные проявления возбудимости суть элементы игры актера.
29. Материалом игры актера (его работы) является сам актер. В силу этого мы имеем явление, когда в одном лице сосредоточены и материал и конструктор его. Итак, актера мы можем представить формулой, где A2 есть материал и A1 — конструктор, контролер, а N есть совокупность этих двух элементов в работе.
30. Каждый элемент игры актера неизменно (жизненно) образован тремя обязательными моментами: намерение, осуществление и реакция (автор, драматург, режиссер, инициатива актера).
Осуществление — цикл рефлексов волевых, мимических (движения, возникающие в периферии тела актеров, а также движения тела актера в пространстве) и голосовых.
Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов мимических и голосовых с подготовкой его к получению нового задания (переход к новому элементу игры).
Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания (время простой реакции). <…>
31. Вот это возбуждение (волнение) и отличает актера от марионетки, давая первому возможность заражать зрителя и вызывать ответное волнение, являющееся уже пищей (топливом) для последующей игры (состояние экстатическое).
32. Для проверки, насколько правильно работает у актера его A1, можно установить следующий опыт:
Вы пускаете испытуемое лицо через анфиладу комнат, одна из дверей зеркальная, занавешенная (испытуемое лицо не знает об этом). В некий момент подхода испытуемого к этим дверям занавес падает, открывая зеркало. Лицо, у которого правильно работает A1, {49} в этот неожиданный для него момент подтянется, весь как-то подберется, сорганизуется внешне, займет верное положение по отношению к окружающему его пространству. Пройдя эту дверь с зеркалом, он будет продолжать дальше в воображении видеть себя по отношению к окружающему. Ясно, что чем дальше он уйдет от зеркала, тем слабее будет становиться это состояние. Итак, мы можем установить даже закономерность, а именно: длина пройденного пути, во время которого ощущалось это вышеприведенное состояние контроля A1, обратно пропорциональна силе этого контроля. Актер должен так натренировать свое A1, чтобы сила контроля не уменьшалась, а, наоборот, увеличивалась.
33. А2 — материал — должен быть доведен у актера до такого состояния тренирования, когда возможно жонглирование комбинациями своих навыков. Эти навыки и составляют тот технический запас движения (тела, голоса, лица) волевых импульсов и работу нервной системы, которыми он оперирует, дает основание своему A1 делать задание, создавать конструкцию своей роли.
A1, давая задание A2, не только видит все время его на сценической площадке, но и делает выводы из тех или иных положений A2, что дает толчок к новым, еще неизвестным A1 комбинациям технических навыков (импровизация).
34. Реализация актером своей роли обусловливается 1) тем амплуа, в рамки которого она втиснута, и 2) драматургической и режиссерской партитурой.
35. Амплуа тем помогает реализации роли, что комбинирует целый ряд признаков, исходя из взаимодействия внешности и сценических функций. Драматургическая и режиссерская партитура, построенная на музыкальных основах, дает возможность найти верное распределение сценического времени общего действия и каждого момента и найти верное расчленение и использование сценического времени-пространства. Таким образом, верное понятие «партитура целого» дает правильное ритмическое чередование остальных положений, отдельных проявлений «рефлекторной возбудимости». Иначе говоря, внутренняя сторона построения роли как результата всей формы есть ритмическое чередование разной интенсивности отдельных положений.
36. Жизненные наблюдения, которые накапливаются у актера, являются, наряду с техническим запасом, тем материалом, которым актер и располагает согласно плану своей роли. Эти жизненные наблюдения заканчиваются у актера таким образом, что он улавливает из каждого жизненного явления ритмическое чередование точек равновесий, законных для каждого данного положения. Заканчивая наблюдения жизни, актер должен прежде всего иметь в виду походку как ритмическое выявление особенности того или иного индивидуума.
{50} О построении роли
37. План построения актером своей роли возникает в период совместных репетиций с режиссером. Самостоятельное осуществление этого плана и построения надстройки актера в роли начинается с момента, когда режиссер заявляет, что это его последняя репетиция.
38. При построении своей роли актер исходит из:
1. Амплуа (внешность, сценические функции).
2. Режиссерской схемы драматургического материала.
3. Того наброска роли, который ему предлагает режиссер.
4. Всей совокупности всех элементов строящегося спектакля.
39. При построении своей роли актер руководствуется следующими принципами:
1. Строгая экономия движения и жестов (скупость выразительных средств), т. е. разрешает себе только те движения и жесты, которых достаточно, чтобы довести до сведения зрителя то, что нужно актеру сообщить. Это вызывается свойством актерской работы, влекущей за собой быструю утомленность; чтобы избегнуть ее, так как в утомленном состоянии актер не может проявить максимума возбудимости, необходимо строго рассчитывать (рационализировать) свои движения, допускать только крайне необходимые, избегая движений, не имеющих цели.
2. Актер использует свой запас жизненных наблюдений с целью ритмической характеристики особенностей построения роли, для чего главным образом используется походка как элемент дансантности.
40. Актер, приступая к работе над ролью, на своем экземпляре делает свои ремарки.
Образец страницы экземпляра роли:
| Текст роли | Ремарки актера |
В своих ремарках актер фиксирует:
1) движение, как пространственное, так и временное,
2) речь, как со стороны музыкальной, так и в отношении координации ее с движениями.
41. Перед работой над ролью — техническая тренировка своего материала.
{51} Лекции Вс. Э. Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕМАСА[xix]
19 декабря 1928 – 24 января 1929 г.
Карло Гоцци не потому победил (на определенный отрезок времени), что возродил итальянскую комедию масок, едва не погибшую благодаря Гольдони, а потому, что заставил эти маски говорить языком современности.
Новая режиссура иногда — либо по договоренности, либо в конфликте с драматургом — путает все амплуа, чтобы получить новую сценическую формацию. Новый сценический эффект, раскрывающий новые стороны произведения.
Гамлет — обычно мрачный персонаж. Но в его роли есть и комические реплики. По моему плану Гамлета должны играть двое (мрачный и веселый). Вовсе не разделенные личности, а в аспекте шуток, свойственных театру.
Гарин — простак-эксцентрик, и он в роли Чацкого (амплуа — влюбленный) и дает то, что надо, так как Чацкий одержим идеями, он — горе-влюбленный. Простак барахтается в этой роли — это и есть то, что надо.
Идти против норм можно только после того, как эти нормы хорошо усвоишь. Самый большой новатор — тот, кто сильнее всех в нормах.
Когда я ставлю пьесу, самое убийственное — распределение ролей.
И драматург, и чаще всего режиссер бросают человека с должности простака на план, на котором вывешена вывеска сценических функций, умышленно в такой план, который ему совершенно не свойствен, тогда получается эффект парадоксального положения. Что совершенно очевидно человек играть не может в силу своих природных данных и в силу того, чтобы не толкать человека с его природных данных в план таких сценических функций, где он не может действовать, но мы его заставляем действовать, и получается парадоксальный эффект.
{52} Лекция Вс. Э. Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕМАСА[xx]
18 января 1929 г.
Стенограмма
<…> У каждого актера, прежде чем он начинает играть, есть выход. <…> В акте выхода есть движение, в том-то и дело, раз есть движение, есть и продолжение и есть — постоянное движение, потому что, может быть, мимика — продолжение. Я вышел и сел на табурет, потом у меня начинается мимика, жесты. Это есть продолжение движения. Тут что мы включаем. Мы включаем понятие как пространственное, так и временное. Понимаете, какая штука. Если мы говорим: мизансцена, то это не только группировка, но это есть включение понятия чего. Взаимодействие [воздействие?] времени на пространство. Значит, это к какой области должно относиться? К ритмической и еще к какой? К музыкальной, поскольку здесь есть понятие о счете. <…>
Например, макет построен так: треугольник, есть определенные углы. Такой треугольник, что основание короче, а края длиннее. <…> Сидит Баян, за ним гармонист, и затем Присыпкин так все время планируется, что ходит параллельно этой сцене или ходит прямо по авансцене, т. е. так, что вступает в конфликт с макетом. Я настаиваю, чтобы у Присыпкина был определенный ход, чтобы он шел точно и вымеренно. Если он это покажет, то будет то напряжение, которое зритель не осознает, но которое организовывает звучание макета. Макет как бы имеет свое напряжение, он как бы построен по определенному закону. Например, вас поражает мост, переброшенный с берега на берег, в нем есть какое-то напряжение. <…> Дело не в том, чтобы он не упал, а в том, чтобы он сразу же внушал доверие, что он не упадет.
Наша система отличительна от других тем, что мы говорим, что момент оформления имеет решающее значение, и не от психологии к движению мы идем, а как раз наоборот. Мы говорим: я должен изобразить на сцене человека, который от испуга бежит, бежит испуганный нападением собаки. Значит, что же мне нужно сделать. Мне нужно выискать в себе все чувства испуганного лаем собаки человека и затем суметь хорошо побежать от собаки? Нет. Я должен вызвать в себе не до того момента, как я побегу, а когда я побегу, во мне вызовутся верные чувства испугавшегося человека.
Мы, современные режиссеры, говорим: вот мы сейчас строим вот этот кусочек свадьбы, и мы говорим актеру: ты изображаешь такого-то человека, мы его поставим в верный ракурс, и когда верный ракурс найден, мы говорим ему: теперь произнеси слова — {53} они должны верно произнестись. Сценическая ситуация показана верно, мизансцена, значит, верная. Затем от одного жеста до другого или от одного положения к другому должно быть верное время, должен быть верный отрезок времени, вот это и есть то, что обнимается понятием мизансцена. <…> Когда я разбил всю пьесу на куски, я должен… составить части… тут есть понятие об узлах. Это есть те места, где происходит спайка отдельных мест. <…>
Актеру обязательно следует знать относительно построения действия на законе контрастов. Нужно, чтобы режиссер боялся, чтобы было такое постоянное однообразие, однотонность кусков. Сцена всегда требует, чтобы были парадоксальные колебания, чтобы было всегда так — вниз, вверх.
<…> Бочарников выдумал, напялил он на себя какой-то пиджак, какой-то шарф, и он фактически запутался, он хромает, сопит, пыхтит, и он ощущает все подробности его бытия, но он не разрешает этой проблемы, проблемы пространственно-временной. <…>
Вот в биомеханике это легче всего ощущается, вы ощущаете пространство, как вы его загребаете своими шагами.
Например, я говорю: «Федя, Федя», — я могу произнести эту фразу, уместив ее всего-навсего в трех шагах. Здесь есть ощущение пространства, поскольку нужно всю фразу уместить в трех шагах. Здесь есть тормоз, а понятие тормоза может быть во времени. Актер выходит на сцену — начинается движение, потому что сценическая игра — не что иное, как ощущение себя или пускание себя в ход в пространство, причем вы любуетесь, как вы это пространство загребаете, любуетесь, как вы постоянно тормозите в этом пространстве, как пускаете себя разнообразными темпами. Самое главное в актерской игре — как вы пускаете время. Ничего больше. Вот в чем состоит актерское искусство. <…> И когда вы становитесь на такую точку зрения, вы будете подходить к образу человека, побежавшего в испуге, иначе он все время оглядывается, не всадят ли ему нож в спину. Если вы это себе представите, всегда будет верная эмоция. Не нужно как-то намечать сразу. Говорят, ходит слух, что есть актеры, которые плачут, говорят, что Савина, Элеонора Дузе плакали настоящими слезами. Вы не верьте тому, кто говорит, что с помощью каких-то наркотических средств этого можно добиться.
<…> А вот что можно сделать: например, наблюдать за скорбящим, и в результате такого наблюдения вы тоже настраиваетесь скорбно. Подражательно ты тоже становишься скорбным, и может случиться, хотя может и не случиться, что у тебя вылезет слеза. Ну и больше ничего не надо.
Меня спросят, а что такому, как Бочарников, что же ему — надо бросить сцену? Ничего подобного. <…> Видно, он давно не упражнялся, он на сценической площадке не ощущает пространства, не любуется борьбой пространства со временем. Он не ощущает времени, его интересует только тип, он фотографически подходит к нему, {54} какой будет нос, какая будет прическа, я этого не знаю. Есть замечательные записки Ленского, который рассказывает в качестве актера, что такое образ для актера, как его нужно строить. Он говорит, что это не так просто. Нельзя так, чтобы вот взять человека с усами, носатого и его изобразить. Это вздор, совершенный вздор. Вы должны набрать материал в виде драматического материала, второй — материал режиссера. Тут вот что начинается. Драматург видит спектакль не так ясно, как режиссер, у режиссера действующее лицо не только говорит, но и ходит. Драматург видит тоже сцену, но очень часто бывает, что драматург не видит сцены. <…> Режиссер наковывает [накатывает?] рельсы, а актер получает от режиссера рельсы и должен дать что-нибудь из своего личного опыта. На помощь должен прийти личный опыт. Весь свой опыт вы сведете сюда. Может быть, вы путешествовали по морям, были в качестве юнги, видели разных людей, наконец, может быть, вы читали романы, ведь нет ничего, что неповторимо. Например, тема любви — ведь это одна и та же тема, только вы ее перерабатываете, все это вы выкладываете. Может быть, это страшно хаотично, разнообразно, и пусть будет так. Но необходима выдержка, спокойствие, и с годами это все больше усиливается. Это, так сказать, тренировка, это ваше ремесло, вы должны уметь выковывать, тренировать себя, вы должны уметь использовать свой опыт и наблюдения. Тут должно быть умение организовывать, как из ста случаев выбрать два наиболее типичных. А. … говорит, что вначале получается материал, я не тороплюсь, даю возможность моему мозгу ворочаться и, так сказать, себе представлять. Он еще не позволяет перевоплощаться. Он хочет представить себе так, как приходит ему в голову. Это не вы его играете, а как будто вы его видите или слушаете. Пусть это будет в каком-то тумане. И только через некоторое время он ясно его представляет таким и таким-то. Этим отличается опытный актер от неопытного. Так как опытный много тренировался, то этот процесс у него происходит быстрее. И вот когда все совпадает с тем, как он себе представляет, тогда начинается оседлывание коня. Оседлывать можно тогда, когда этому предшествовала большая длительная работа. <…> Актер, даже очень способный, должен раскладывать в своем сознании ряд явлений жизни. Всякое произведение искусства прежде всего ценно тем, что в том произведении выступает лицо художника. Очень часто бывает, что материал богатый, а лица актера нет. Это не заслуга — такая объективность. Необходимо, чтобы индивидуальность сквозила. <…>
У вас должна быть такая система, как у Бальзака, у Флобера. Флобер, когда писал последнюю вещь, изучил колоссальную область, ему неведомую, причем так добросовестно, что на эту тему он мог говорить как специалист.
{55} С. М. Эйзенштейн
Записи о Мейерхольде и его театре[xxi]
1931 г.
Театр — это не режиссер. Режиссер — это кино. Театр же — прежде всего актер.
Мейерхольд — идеальный актер. Ставлю выше, чем всех других. <…> Выше Чаплина, господствующего на 5/6 земного шара.
Биомеханика навсегда застыла в полугимнастических пределах, в которых она, между прочим, в Германии была разработана и раньше, и глубже, и систематичнее в Мюнхенской школе Рудольфа Бодэ, в чем я еще в 21‑м году мог убедиться в Берлине.
Между тем одного анализа мейерхольдовского отрывка игры — интуитивного насквозь — достаточно, чтобы навести на теоретические следы к безграничным горизонтам замечательнейшей методики.
Он же сам остался бы в таком же неведении <…>
Когда-то в ГВЫРМе решался вопрос «актер и зеркало» (еще одно из тех архаических, из уст в уста переходящих традиций практического опыта, как в кастовых поколениях жрецов). Актеру запрещалось репетировать или проверять результат перед зеркалом (вопрос тренажа координации внутренним физическим контролем).
Постановка вопроса несомненно правильная — селекция отбора веков актерской практики.
Но не символичен ли он, кроме того, для невозможности Мейерхольда абстрагировать метод от исполнения. Аналитически взглянуть со стороны. Увидать себя в зеркале. <…>
Отсутствие верного метода познания лишило его возможности свести опыт в методику.
Методологическая сокровищница — театр еще будет нужен, и в тех пределах опыт Мейерхольда — действительно сокровище.
И сравните беспомощность пространственного построения «Горячего сердца» с остротой выразительности любого пассажного пространственного построения у Мейерхольда, где мысль и значимость доходит одним пространственным членением — и не актера, а портняжного манекена было бы достаточно, чтобы передать замысел автора. И назовите мне хотя бы одного актера, кто умел бы держать «Шпигель» — учет вертикальной плоскости сцены в любых поворотах, как это делал Мейерхольд-актер.
Кто это будет помнить через год, если я видел актеров, работающих с ним годы и не умеющих с его гениального показа перенять «сюжет» играемого и слепо топчущих всю изумительность техники его достижения или воплощения этого куска содержания?!
{56} Урок Вс. Э. Мейерхольда
ГЭКТЕТИМ[xxii]
5 сентября 1932 г.
<…> С точки зрения биомеханики. Никогда не удается достичь тех требований, если не будет подходящего положения тела, позы. Ты знаешь, известный психолог Джемс[xxiii] сказал, что человек, сделав вид, что он бежит от преследующей его собаки, вызвал у себя все эмоции, которые свойственны бегущему от преследующей его собаки, т. е. часто бывает, что положение нашего тела в пространстве влияет на все, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в мозг, изнутри, не в смысле внутреннего мира только. Так что если я сяду в позу читающего, обязательно у меня будут интонации читающего, поэтому тебе нужно, для данной задачи, отклониться, книжечку держать как-то сбоку, чтобы не было позы читающего, и у тебя появятся интонации произносящего, поэтому биомеханику нужно и в этом учесть.
Ты знаешь разницу между метром и ритмом? Что такое метр? Метр — это определенная расстановка времени. Метр заведует тем, что[бы] вести счет времени, ну, например, в музыке, такт, если, например, вальс написан на 3/4, то метр — это время, которое можно отсчитывать в тим‑раз, два, три. Ритм заведует тем, чтобы возможными способами, самыми сложными способами скрыть метр, т. е. чтобы он не пролезал, не простукивался. <…> Ритм старается внести такие нюансировки, которые все время скрывали бы эти «раз», «два», разлагает этот счет на целый ряд нюансировок.
{57} Выступление Вс. Э. Мейерхольда
на труппе ТИМа во время гастролей в Харькове[xxiv]
Июнь 1933 г.
Запись А. И. Каплана
[Если] все механически размещено, все установлено, — нет импровизации — не заражает, зрительный зал не привстает <…>
Технически делается это точно, но видны белые нитки задания, они не скрыты импровизацией. Надо уметь сухой теме дать цветение, чтоб не была видна работа математика. Обычно импровизация понимается как обыгрывание частностей. Это не импровизация. Обыгрывают частности, не видя плана в целом <…>
Надо уметь работать в пределах игровых моментов (планов).
Зинаида Райх в «Списке благодеяний» иногда ведет сцену стоя. Иногда сидя. Иногда ходит. Иногда неподвижна. Это то, что нужно. Актриса укладывается в игровой план. Оставаясь в пределах задания, в то же время выходит из него.