Чекменёва Д.А.
МС-1
История исполнительского искусства
От 17.04.2020
Историческое развитие смычковых инструментов допетровской Руси. 18 век – становление русского скрипичного искусства
Истоки русского скрипичного искусства еще недостаточно исследованы, но то, что уже стало достоянием науки, позволяет проследить многовековую богатую историю становления смычкового инструментария и традиций народного исполнительства на смычковых инструментах. Прослеживаются многочисленные связи русского смычкового инструментария и смычковой культуры с достижениями в этой области других народов, в первую очередь польского, болгарского, чешского.
Все это дает основание предполагать, что становление инструментария и исполнительства на смычковых инструментах в России (как и в Польше и других странах Европы) не проходило изолированно, а было одним из важных звеньев в формировании мировой смычковой культуры в широком взаимодействии традиций и достижений разных народов, каждый из которых вносил свою долю в общий процесс.
Церковь с ее культом монодийного пения относилась с неодобрением к игре на различных, в том числе и на смычковых инструментах, считала это «бесовским» занятием.
Наиболее древним из обнаруженных при раскопках в Новгороде смычковых инструментов, как указывалось в первой главе, был народный смык. Исполнитель на смыке назывался смычником. Этот инструмент был распространен, по-видимому, в X-XIV веках. Несколько позднее в народе широко применяются инструменты под названием скрипель, скрипица (скрыпица), а также прегудница. Затем появляется и гудок. Всё это были народные инструменты, распространенные до XVI, а порой и XVII веков у бродячих музыкантов — смычников, скоморохов, гудцов, гудошников.
Под влиянием социально-культурных условий, профессиональной дифференциации исполнителей и приемов игры, на рубеже XVI века произошло, таким образом, формирование двух различных типов народных трехструнных инструментов — скрипицы и гудка и, соответственно, двух различных типов исполнителей: скрипаля (скрыпотчика) и гудошника. Существовавшее ранее мнение, что гудок является предком скрипки, следует считать исторически неверным.
Гудок оформлялся как инструмент народных музыкантов — скоморохов-профессионалов. Гудок в большей степени, чем скрипель (скрипица), сохранил черты раскопанных в Новгороде древних смыков. Возможно, его непосредственным предшественником был инструмент прегудница, о котором известно только то, что он был распространен при дворе Ивана Грозного.
Гудок имел грушевидный или овально-яйцевидный корпус, плоскую верхнюю деку без талии, порой у него отсутствовали и резонансные отверстия. Головка была отогнутой, снабженной перпендикулярными колками. Настраивался гудок по квинтам, причем нижние струны использовались большей частью как бурдоны. Играли на гудке оперев его о колено (в сидячем положении) или о верхнюю часть груди (при игре стоя). Смычок был коротким и лукообразным.
Применялся гудок (в отличие от скрипки) весьма широко — «в танцах, с пением и самостоятельно» — по отзыву Я. Штелина. Во многих произведениях русского фольклора упоминается игра на гудке, причем нередко встречаются упоминания о его резком и ярком тембре, перемене строя.
Несмотря на гонения церкви и государственной власти, игра на гудке просуществовала вплоть до середине XIX века, когда гудок был полностью вытеснен скрипкой и виолончелью. Сосуществование скрипки и гудка не могло не приводить и к взаимовлияниям. В народной практике порой скрипка держалась «по-гудошному» и играли на ней коротким лукообразным смычком. При этом всегда использовался народный — трехструнный — тип скрипки.
Скрипка, как самостоятельный инструмент, распространяется на западе и юге нашей страны — в Белоруссии, на Украине, в Молдавии, видимо, несколько раньше, чем в центральных областях,— в XV веке. В этом отношении интересно, что на территории современной Молдавии уже в 1500 году в документах называется семейство Скрипко и некоторые местности получают название Скрипкань, Скрипканешты.
Нельзя не отметить и бытование в России (видимо, с конца XIII — начала XIV века) различных типов западноевропейских инструментов — типа виол (гамб), на которых играли иностранные, а затем и русские музыканты. Известно, что, начиная с царствования Ивана III, к московскому двору выписывались иностранные музыканты, игравшие на разных струнных инструментах. Изображения виольных инструментов встречаются в миниатюрах многих летописей, псалтырей, изображающих быт царского двора. Многие видные бояре, богатые купцы немецкой слободы, иностранные послы также содержали у себя музыкантов, игравших на инструментах типа виол.
Путь развития скрипичного творчества в России неразрывно связан с народным искусством, которое на Руси не было обособленным художественным явлением, а частью повседневного быта. Пиры и обряды, гулянья, песни и пляски, былинные сказания, свадьбы, фольклор, связанный с трудовыми процессами,— все это оказывало исключительно сильное влияние на формирование национальных черт художественного сознания.
Постепенно начинает выделяться и группа профессиональных музыкантов широкого профиля: сказители былин и скоморохи. Если первые были связаны с такими инструментами, как гусли, кобза, лира, которые употреблялись в основном для сопровождения пения, то вторые использовали главным образом смычковые инструменты для исполнения чисто инструментальной, главным образом танцевальной музыки (есть сведения и об использовании скоморохами щипкового инструмента — домры, а из ударных — бубна; эти инструменты присоединялись к смычковым, составляя небольшой ансамбль.
Первые известия о скоморохах относятся к XI веку.
Древнерусские народные праздники, широкое распространение игры на различных инструментах в быту, связь с языческими обрядовыми действами — все это наталкивалось на противодействие церкви, боровшейся с народным «бесовским» искусством. В Киевской Руси инструментальная музыка изгонялась из всех церковных обрядов и ей отводилось место лишь в простонародном быту.
Церковная и светская культуры были в ту пору достаточно строго разграничены, что признавалось и церковной и светской властью. Церковные запреты касались в основном высших церковных служащих, в среде которых продолжало бытовать инструментальное искусство.
Постепенно происходит процесс разделения скоморохов на «играющих» и «говорящих». Первые образуют слой собственно музыкантов, вторые, эволюционируя, становятся народными поэтами, артистами, закладывают основы народных форм театрального «действа».
Скоморохи, по многим сведениям, были и странствующими музыкантами, странствующими далеко за пределами своей родины. Период относительной независимости народного инструментального искусства от церковной и светской власти продолжался до начала XV века, когда государство и церковь устанавливают над культурой достаточно строгий контроль.
Начиная с XVII века, в связи с усилением церковного влияния, а также с постепенным уходом из города фольклора и формированием собственно городской культуры, происходит дальнейшее ограничение народного инструментального исполнительства, вплоть до уничтожения инструментов и физической расправы с музыкантами-скоморохами.
Высшей точки преследование скоморохов достигло в 1648 году, когда по указу царя Алексея Михайловича скоморошество было разгромлено и запрещено.
Репрессии затруднили развитие народного смычкового искусства в центральных городах России, но в "украйных городах" куда ссылались скоморохи, и в сельской местности, где влияние церкви было слабее и продолжали бытовать народные обряды.
В то же время, несмотря на официальные гонения на скоморохов, народные музыканты, с начала XVII века, привлекаются к дворцовым службам, пополняют штат царской «Потешной палаты».
По примеру царя многие крупные бояре тоже заводят свои домашние ансамбли, обучают игре на инструментах своих дворовых людей. Такие ансамбли имели И. Милославский, В. В. Голицын, А. С. Матвеев и другие. К концу века игра на скрипке окончательно вытесняет из города гудошное искусство и начинает распространяться не только в центральных и южных областях России, но и в Сибири.
К этому периоду трехструнная народная скрипка под влиянием прежде всего западноукраинского и польского скрипичного инструментария приобретает современный вид и строй. В связи с введением многоголосного партесного пения, пришедшего на смену знаменному роспеву с Западной Украины и Польши, видоизменялись и традиционные приемы игры на смычковых инструментах.
Огромное значение для развития музыкального искусства имели сдвиги в общественном развитии России, особенно в связи с реформами Петра I.
Перелом в культурной жизни России был таким крутым, что это дало основание русским просветителям XVIII века придерживаться взгляда на допетровскую Русь как на эпоху «мрака невежества». Однако реформы Петра, в том числе и в области культуры, не могли быть осуществлены без их многовековой подготовки, усилившегося процесса подъема экономической жизни, формирования национального самосознания.
Ориентировка Петра на передовые западноевропейские тенденции нарождающегося буржуазного общества, сбрасывавшего путы средневековья, стремящегося к раскрепощению культуры и быта, освобождению от церковной зависимости, была плодотворной для России. Обращение к разуму, критической мысли, светскость литературы и искусства, стремление к развитию образования — характерные черты эпохи петровского просвещения.
Торжественные царские церемонии, пышный быт двора, балы и увеселения потребовали реорганизации и музыкальной стороны дела. Создается большой придворный оркестр, в который входят не только иностранные, но и русские музыканты.
В списке исполнителей мы встречаем имена шести русских музыкантов, в том числе трех представителей замечательной семьи скрипачей Поморских — Яна, Георгия и Крестьяне. Позднее стали известны также Григорий Михайлович Поморский (род. в 1721) и Николай Григорьевич Поморский (1747—1804), также служившие в придворном оркестре. В этом списке есть и поляк Андрис Шляховский, и немецкие музыканты.
Каждый иностранный исполнитель, приглашаемый на службу в Россию, был обязан по контракту учить на своем инструменте русских солдатских и крепостных детей, а также детей церковных служащих. Так постепенно закладывались основы профессионального обучения игре на скрипке, происходила передача накопленного опыта.
Не только придворные торжества, но и все военные церемонии начинают проходить при обязательном участии музыкантов. Звучит не только духовая музыка, но и смычковая, начинают широко применяться скрипки и виолончели. При реформе армии Петром I в начале XVIII века в каждом полку были организованы собственные оркестры. Их функции были достаточно широки — кроме исполнения походной и сигнальной музыки оркестры играли на парадах, торжественных приемах, церемониях и балах.
На балах и торжественных приемах военные оркестры всегда играли со смычковыми инструментами. Такая функциональная дифференциация состава оркестра способствовала развитию исполнения на смычковых инструментах.
При гарнизонах было широко поставлено обучение игре на инструментах, созданы «школы музыкантов», где происходило обучение «нотной музыке». В эти школы набирались солдатские дети и дети лиц духовного звания, которые брались в рекруты, а также «злыдни боярские».
К началу XVIII века относятся и первые публичные формы концертной жизни — прежде всего в Петербурге и Москве. Музыка начинает звучать не только при дворе, но и в салонах русских аристократов, создававших собственные домашние инструментальные ансамбли. Появляется вкус к камерно-инструментальной музыке. Многие видные сановники начинают сами музицировать на различных инструментах.
С 1722 года в Петербурге, по инициативе П. Ягужинского, в доме тайного советника Бассевича стали регулярно проходить выступления оркестра герцога Голштинского, который несколько лет провел в Петербурге вместе со своим двором. Оркестр исполнял произведения Корелли, Телемана, Кайзера и других композиторов. Для высшего круга посещение этих концертов было обязательным. После отъезда герцога его оркестр остался в России и был зачислен в штат русского двора.
С начала XVIII века обучение игре на скрипке широко распространяется не только в военных гарнизонах и светских учреждениях (например, в частных театрах), но даже и в некоторых церковных учреждениях. Так, в Славяно-греколатинской академии был создан свой оркестр.
В результате широкого размаха музыкальной и театральной жизни даже при царском дворе ощущалась острая нехватка квалифицированных музыкантов. Руководителю придворного оркестра Иоганну Гюбнеру пришлось специально ездить в Германию и Италию для набора исполнителей.
Среди приглашенных для работы в России музыкантов-исполнителей мы находим имена блестящих итальянских скрипачей — венецианцев Джованни Верокаи, который служил в Петербурге с 1731 по 1738 год, Луиджи Мадониса, прожившего в России свыше тридцати лет и умершего в Петербурге в конце 60-х годов. В России работали также Доменико Далольо, Пьетро Мира, а позднее и Антонио Лолли (служил с 1774 по 1785 год), Феличе Сартори, немецкий скрипач Фердинанд Антон Тиц (Диц), приехавший в Петербург в начале 70-х годов, и другие.
Исполнительское искусство этих скрипачей было на большой высоте. П. Мира и А. Лолли были выдающимися виртуозами своего времени. Л. Мадонис привлекал глубиной исполнения. Ф. Тиц был исполнителем лирического плана.
В первой половине века в России расцветает деятельность немецкой, а затем и придворной итальянской оперы. Лучшие артисты — цвет итальянской вокальной школы — поют на петербургской оперной сцене. Оркестр возглавляют скрипачи Л. Мадонис и Д. Далольо. С 60-х годов начинает функционировать и французская комическая опера, занявшая прочное место в репертуаре придворного театра. Лишь с начала 70-х годов впервые на оперной сцене появляется русская бытовая комическая опера.
С ростом концертно-театральной жизни обучение музыке становится обязательным элементом дворянского воспитания. Это приводит к развитию домашнего музицирования, преподаванию игры на инструментах в различных дворянских учебных заведениях, частных школах.
На высоком уровне были поставлены такие занятия в Шляхетном корпусе, Академии художеств, Академической гимназии Московского университета. В этой гимназии экзамены классов искусств становились настоящим праздником; исполнялись увертюры, симфонии, концерты для скрипки и флейты с оркестром и т. д.
Во многих помещичьих усадьбах появляются собственные инструментальные ансамбли, а порой и оркестры, в которых крепостных обучали игре на инструментах. Главной функцией таких ансамблей было исполнение танцев на балах.
Быстрому возникновению большого числа крепостных оркестров в середине века и их высокому профессиональному уровню безусловно способствовали давние народные традиции игры на смычковых инструментах, широкое распространение скрипки в народе. Народные музыканты привносили в такие оркестры своеобразие трактовки инструмента, искусство варьирования народных мелодий, игры в ансамбле.
Обычно состав крепостных оркестров ограничивался восьмью-девятью музыкантами, что было характерно и для частных инструментальных капелл Западной Европы. К концу века отдельные помещичьи оркестры достигают сорока — пятидесяти человек. Замечательные оркестры имели А. Шереметев, А. Разумовский, А. Воронцов, Н. Юсупов, А. Суворов и другие русские аристократы. Зачастую такой оркестр составлял основу и крепостного театра. Из крепостных оркестров вышло большинство русских виртуозов-скрипачей XVIII—XIX веков.
По неполным данным, на рубеже XIX века в России существовало свыше трехсот крепостных оркестров. Они оказали огромное воздействие на формирование русского национального симфонического стиля, на творчество русских композиторов не только XVIII, но и XIX века — А. Верстовского, А. Алябьева, А. Гурилева, М. Глинки.
К концу века Россия становится притягательным центром для многих иностранных музыкантов. С концертами в Петербурге и Москве выступают выдающиеся европейские скрипачи: Федериго Фиорилло (1780), Гаэтано Пуньяни со своим учеником Дж. Б. Виотти (1781), славянский скрипач, ученик А. Лолли И. М. Ярнович (1789—1791 и 1803—1804).
В репертуаре для домашнего музицирования появляются многочисленные ансамблево-инструментальные пьесы. Основу составляют танцевальные пьесы, главным образом полонез и менуэт, а также вариации на темы русских песен, популярных романсов и оперных арий. Вариации эти построены в основном на фактурных изменениях, причем мелодические контуры темы всегда легко угадываются.
В этом отношении чрезвычайно интересна одна из первых дошедших до нас скрипичных пьес такого рода — народный танец «Дергунец», помещенный в сборнике «Музыкальные увеселения». Жанр вариаций на русские песни использовали в своем творчестве не только русские, но и приезжие иностранные музыканты.
В конце века осваиваются жанры симфонии на национальные темы, камерной сонаты и крупной танцевальной симфонической пьесы, в особенности полонеза.
До последней трети XVIII века открытые публичные концерты, даже в Петербурге и Москве, не были регулярными. Наиболее часто они устраивались приезжими солистами-иностранцами. Иногда в них участвовали и любители. Порой небольшой цикл концертов проводился «по подписке», а билеты распространялись среди состоятельной верхушки общества.
Лишь с 70-х годов концертная жизнь приобретает определенную регулярность. Регламентируется время проведения публичных концертов. Концертный сезон официально ограничивается семью неделями великого поста.
Многие концерты открывались «большой» симфонией или увертюрой, затем шло несколько сольных номеров. Второе отделение порой также начиналось симфонией, а сольные номера заканчивались «заключительной» симфонией, увертюрой или хором. Такие смешанные программы с обязательным участием оркестра, аккомпанировавшего и солистам, длились порой пять-шесть часов. Их можно рассматривать как переходные к типу чистых сольных программ, вошедших в концертную практику лишь в первой четверти XIX века.
Во второй половине XVIII века концертная жизнь значительно активизируется. Возникают и первые музыкальные общества: «Музыкальный клуб» в Петербурге (1772—1777), «Новое музыкальное общество» (1778 — конец 90-х годов).
При Петербургском оперном театре была создана специальная музыкальная школа для русских учеников. Большинство учеников обучалось пению и танцам и одновременно игре на различных музыкальных инструментах, в первую очередь на скрипке. Первыми педагогами-скрипачами этой школы стали Н. Г. Поморский, Л. П. Ершов и Ф. А. Тиц.
Развитие скрипичного исполнительства и педагогики потребовало и создания методических руководств. В 1784 году в Петербурге появляется «Скрыпичная школа или наставление играть на скрыпке». Весь музыкальный материал «Школы» — и это одно из главных ее достоинств — построен на интонациях и попевках русских песен и танцев, взятых из живой народной музыкальной практики.
Большой интерес представляют подробные указания учащимся, содержащие понятие лада, в том числе и переменного, свойственного народной музыке, а также качества звукоизвлечения. Много внимания уделено развитию навыков транспонирования в различные тональности (вплоть до семи диезов и шести бемолей) как вверх от основной (C-dur), так и вниз. Такое искусство было особенно необходимо при игре в ансамбле и «подлаживании» к другим исполнителям. В то же время в «Школе» отводится сравнительно немного места чисто техническим моментам.
Гораздо больше места отводится настройке скрипки, указываются способы проверки настройки, исходящие из естественного положения пальцев на грифе в пределах первой позиции. Музыкальный материал «Школы» предполагал, видимо, и сопровождение второй скрипки, или скрипки и баса, что было традиционным в то время. Не случайно автор обозначает слово «трио» как «совершенное согласие».
В конце XVIII века начинают проводиться большие циклы тематических концертов, расцветает театральное искусство, где широко используется музыка. О размахе театральной жизни говорит тот факт, что в Москве в 1797 году существовало пятнадцать частных оперных театров, насчитывавших двести двадцать шесть музыкантов и певцов. За период с 1780 по 1820 год в России действовало сто семьдесят три крепостных театра. В столице работали выдающиеся артисты.
Бурный рост русского искусства выдвинул и плеяду первых профессиональных композиторов — Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, И. А. Козловского, расцвет деятельности которых приходится на последние десятилетия XVIII века. Их творчество было связано в основном с оперой и хоровым искусством. Но все же инструментальная музыка оставалась в ту пору еще связанной в значительной степени с бытовыми жанрами — русскими песнями и танцами с вариациями, и большие сифонические обобщения не были ей свойственны.
Список литературы:
1. Л. Гинзбург. История скрипичного искусства. В 3-х выпусках. Вып.1. – М.: Музыка, 1990.
2. Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. Л.: 1978.
3. Левин С. О русских орекстрах начала 18 века // Учёные записки Гос. Научно-исследовательского института театра, музыки и кинематографии. Л.: 1958.
Д/з.: Подготовить сообщение о творчестве известных скрипачей второй половины 17-18 веков.
Контакты: 0505671932