Последние восемь лет своей жизни Гофман живет в Берлине, находясь на службе в государственном суде. Негодность существующего судопроизводства приводит его к конфликту со всей прусской государственной машиной. И в творчестве его происходят изменения. От этической критики действительности художник переходит к социальной. Если в ранние годы объектом его насмешки было филистерство, то теперь он обрушивается на общественные порядки Германии. Его сатира становится более острой, более политически окрашенной. Гротескные образы выражают неразумие законов существующей общественной жизни.
«Крошка Цахес»
Особенно отчетливо новые тенденции проявляются в знаменитой сказке «Крошка Цахес» (1819). В центре ее — история отвратительного уродца, наделенного волшебным даром присваивать себе заслуги окружающих. Ничтожное существо, благодаря трем золотым волоскам, пользуется всеобщим почетом, вызывает восхищение и даже становится всесильным министром. Цахес отвратителен, и автор не жалеет средств, чтобы внушить это читателю, сравнивая его то с «диковинным обрубком корявого дерева», то с «раздвоенной редькой». Цахес ворчит, мяукает, кусается, царапается. Он одновременно смешон и страшен. Смешон своими нелепыми потугами слыть прекрасным наездником, виртуозом-виолончелистом, поэтом и т. д., страшен тем, что при своих мнимых дарованиях обладает явной и несомненной властью.
В этом гротескно-фантастическом персонаже Гофман не просто выразил свойственное романтикам неприятие действительности или страх перед ее непостижимыми явлениями, но и художественно воссоздал ее алогичную закономерность. Еще В. Г. Белинский замечал, что Гофман «в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее». В гротескно заостренной сказочной форме отразился мир, где жизненные блага и почет воздаются не труду, не уму и не заслугам. Видимо, за социально-критическое содержание сказку Гофмана особенно ценил К. Маркс.
Романтический метод Гофмана, по сравнению с методом его предшественников, и значительно большей степени был связан с изображением конкретных явлений современной действительности, с раскрытием ее исторических конфликтов. В этом смысле его творчество представляло собой пограничное явление, оно открывало пути для следующего этапа в художественном развитии, для литературы критического реализма.
Хотя действие «Крошки Цахеса» происходит в сказочном царстве, где на равных нравах с людьми действуют волшебники и феи, тем не менее изображенная жизнь в сатирическом заострении воспроизводит реальное существование мелких германских княжеств.
Здесь можно войти в доверие к властителю, одолжив ему несколько дукатов. Здесь длительно заседают государственные мужи, погружаясь в ничтожные размышления. Официальна насаждаемое просвещение не спасает население от массового психоза, выражающегося в обожествлении бездарного уродца.
«...Социальную широту сказке придает то, что позади этого нелепого маскарада, праздника дураков, разыгрываемого князьями, министрами, камергерами, профессорами и лакеями, стоит народ, на труде которого и держится эта комическая армия господ и их прислужников. Сказка начинается рассказом о горестной судьбе бедной крестьянской семьи, в которой родился Цахес, и заканчивается возмущением толпы для расправы с развенчанным Циннобером...» — замечает исследователь творчества Гофмана И. Миримский.
Антагонистом Цахеса и носителем светлого идеала в сказке выступает мечтательный юноша поэт Бальтазар. Ему одному открыта ничтожная сущность маленького уродца, отнявшего у него невесту и поэтическую славу. В конце сказки он одерживает победу над Цахесом с помощью доброго мага Проспера Альпануса, который открывает юноше тайну трех золотых волосков на голове Циннобера.
Ирония писателя имеет двойную направленность. Она не только заземляет фантастику, но и показывает прозаическую банальность блаженного удела, выпавшего на долю поэтического героя.
В финале сказки Бальтазар венчает свою победу над Цахесом женитьбой на прекрасной Кандиде и получает в дар от своего покровителя дом с великолепной мебелью, с кухней, где кушанья никогда не перекипают, и огородом, в котором раньше, чем у других, поспевают салат и спаржа. Насмешка простирается не только на героя, но и на саму сказочную фантастику. Возникает сомнение в возможности и необходимости бегства от действительности в мир романтической мечты.
«Житейские воззрения кота Мурра»
Крупным итоговым произведением Гофмана был незаконченный роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1-й том— 1819 год; 2-й том— 1821 год). Писатель снова обращается здесь к романтическому энтузиасту — Крейслеру. Однако он не единственный герой романа. Значительное место в нем принадлежит ученому коту Мурру. Мурр пишет историю своей жизни, а листы из биографии Крейслера использует для прокладки. Поэтому судьба капельмейстера предстает в отрывках и содержит в себе много недосказанного.
Банальные события и житейские треволнения кошачьей жизни перемешаны с напряженной, исполненной трагизма историей музыканта.
Необычный композиционный прием призван показать внутреннюю связь двух противоположных миров, богатство смысловых оттенков самой жизни, в которой высокое и низменное, комическое и трагическое существуют в нерасторжимом единстве.
Ученый кот воплощает в себе обывательское сознание. Жизненный путь Мурра ничем не отличается от человеческого. Он влюбляется, женится, встречается с другими котами, болезненно переживает высокомерное отношение собак, с которыми пытается свести дружбу. Мурр начитан и склонен похваляться своей образованностью. Он твердо убежден, что разум —это всего лишь «способность поступать сознательно и не допускать никаких безумств». В этом состоит его житейская мудрость.
Взаимоотношения кошек и собак сатирически воспроизводят отношения между бюргерами и дворянством, а кошачий буршеншафт, заседания которого сопровождаются обильными возлияниями селедочного рассола, недвусмысленно выражает авторское отношение к националистически настроенным немецким буршам.
Животные инстинкты в обывательском мире лишь прикрыты возвышенной фразой. Решив угостить свою мать селедочной головой, Мурр не удержался и съел ее. Этот поступок он сопровождает глубокомысленными размышлениями: «Но как постичь всю изменчивость сердца тех, кто живет в нашем бренном мире? Зачем не оградила судьба грудь нашу от дикой игры необузданных страстей? Зачем нас, тоненькие, колеблющиеся тростинки, сгибает вихрь жизни? То наш неумолимый рок! О аппетит, имя тебе кот!»
«Бренный мир», «дикая игра необузданных страстей», «вихрь жизни» и т. д. — это все обороты романтической фразеологии. Она вошла в моду, стала достоянием филистеров, прикрытием их потребительских стремлений. Контраст между высокой патетической речью и банальностью помыслов становится средством сатирического обличения филистерства.
Вторая линия романа связана с образом Крейслера. Уютному существованию филистера противопоставлена бесприютность бытия художника. Конфликт художника с миром носит трагический характер. Источником трагедии является несовместимость тонких чувств и высоких помыслов художника с мизерностью окружающей его жизни.
Княжество Зигхартсвейлер, где оказывается Крейслер, саркастически изображено как марионеточное царство видимости. Князь Ириней давно уже утратил настоящую власть, но не утратил представлений о собственной значительности. Придворные церемонии организуются с невероятной помпой, выезд князя сопровождается скороходами, которые, правда, едут на линейке и лишь слегка болтают ногами, имитируя бег. Финансовые советники государства сосредоточенно занимаются проверкой счетов из княжеской прачечной.
Смехотворная мизерность этого «двора» очевидна. Но нравы, господствующие при дворе, страшны. Двором заправляет княжеская фаворитка советница Бенцон. Чтобы укрепить свое влияние, она сватает свою дочь, прекрасную Юлию, за слабоумного принца Игнатия. А принцессу Гедвигу, повинуясь династическим интересам, пытаются выдать замуж за сластолюбца и убийцу принца Гектора.
В этом мире вынужден жить Крейслер, существо возвышенное, благородное, всецело преданное музыке. Ему чужд этот мир, и он чужой в нем. Необходимость обслуживать двор своей музыкой приводит Крейслера к глубочайшему разладу. Ему свойственно не только недовольство окружающим, но и глубокая неудовлетворенность собственными возможностями. Его душевная неуспокоенность контрастно противостоит благодушному самодовольству Мурра и застывшему в мертвом существовании обществу при дворе. Все это делает образ Крейслера сложным, внутренне богатым, но и противоречивым.
Крейслер порой чувствует себя на грани безумия. Трагизм его положения еще усиливается любовью к Юлии, предназначенной в жены жестокому и слабоумному принцу.
Крейслер — носитель авторского взгляда на мир. Романтическая неудовлетворенность существующим приводит его к абсолютизации духовности, воплощенной в музыке. Сфера искусства, где он ищет себе утешения, выступает как область, противоположная действительной жизни.
Программным выражением позиции Крейслера является его знаменитое рассуждение о «любви артиста». Его любовь не стремится к реализации, она лишь сила, вызывающая к жизни творения искусства.
Конфликт художника с миром осмысляется в этом романе как конфликт социальный. Крейслер утверждает право художника на собственную позицию в неприемлемом для него социальном укладе. Больше того, он делает попытку активного вмешательства в жизнь, убирая с дороги преступного принца Гектора.
Многообразие охвата действительности, утверждение непримиримости искусства и мира, основанного на корысти и эгоизме, трагическое, но активное противостояние художника этому миру — все это делает последнее крупное произведение Гофмана выдающимся явлением немецкой романтической литературы.
Виктор Гюго
Крупнейшая фигура французского романтизма, Виктор Гюго (1802—1885) вошел в историю литературы как демократ и гуманист, поборник добра и справедливости, защитник угнетенных. Его мировая известность основана на его романах, но для своих соотечественников Гюго прежде всего поэт — первый поэт Франции, не знающий себе равных по масштабности творчества, его гражданскому накалу, виртуозному мастерству, богатству поэтического словаря и бесконечному разнообразию сюжетов, чувств, настроений.
Творчество Гюго отличается редким художественным единством. Поэтом оставался он во всем, что бы ни писал: и в драматургии, пронизанной страстным лиризмом, и в романах, на каждой странице которых слышится его взволнованный голос, и в переписке, речах, публицистике, критических сочинениях, где сверкает весь арсенал романтической образности, весь фейерверк метафор и гипербол, неотъемлемых от его стиля и поэзии. С другой стороны, эпическое начало присутствует не только в его романах и больших поэмах, но и в лирике, даже самой личной, самой задушевной.
Жизнь Виктора Гюго охватила почти целый век. Он родился, когда еще не отпылали зарницы французской революции и только укреплялся новый, капиталистический общественный уклад, и дожил до того исторического периода, когда буржуазное общество уже пошло под уклон и в нем все явственней проступали черты
кризиса и упадка. Творчество Гюго, которое он назвал «звонким эхом своего времени», откликнулось на важнейшие проблемы бурного XIX века, отразило его конфликты и идеалы, его иллюзии и надежды. Гюго был свидетелем частой смены политических режимов, побед и поражений народных масс Франции в борьбе за республику, за свои социальные права, освободительной борьбы народов Европы против реакционных правлений и иноземных угнетателей, первых рабочих восстаний 1830-х годов и первой попытки утвердить власть пролетариата в дни Парижской Коммуны 1871 года. И всегда он был на стороне демократии против реакции, на стороне народов против их тиранов.
Я был непримирим во дни лихих годин,
На многих деспотов я шел войной один,—
гордо признается Гюго в одном из поздних стихотворений «Victor victis» (Пер. А. Арго).
Сын наполеоновского Генерала и убежденной сторонницы свергнутых революцией «законных» королей, Виктор Гюго с детства оказался причастным к политическим распрям того времени. Влияние обожаемой матери сказалось на юношеских его стихах, прославлявших реставрированных на престоле Бурбонов. Пятнадцатилетним подростком он поражал знатоков силой своего поэтического дара, а его благонамеренные «Оды» (1822) снискали ему ряд литературных премий и денежное вознаграждение от короля. Однако мужал он стремительно. Уже через год-другой сблизился с кружком романтиков и сделался завсегдатаем их собраний у Шарля Нодье, в библиотеке Арсенала. В годы горячих споров вокруг брошюры Стендаля «Расин и Шекспир», где был нанесен чувствительный удар эстетике классицизма, Гюго также увлекается Шекспиром, интересуется Сервантесом и Рабле, с сочувствием пишет о Вальтере Скотте и Байроне. К концу 1820-х годов Гюго стал признанным вождем и пророком «лохматого и бородатого племени» нового поколения романтиков — талантливой артистической молодежи, возмутившейся против мещанских вкусов, против официального эпигонского классицизма и с энтузиазмом строившей новое искусство, свободное от всяких догм. «Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением»,— заявил Виктор Гюго в «Предисловии» к своей драме «Кромвель» (1827), которому суждено было стать манифестом новой школы. Очень скоро требование свободы творчества слилось в сознании Гюго с борьбой за политическую свободу; он с одинаковым пылом вступил в бой с гидрой «пудреных париков» и гидрой реакции.
«Собор Парижской богоматери»
За два дня до Июльской революции Гюго приступил к работе над романом «Собор Парижской богоматери». Книга вышла в свет в марте 1831 года, в тревожные дни холерных бунтов, разгрома парижским народом архиепископского дворца. Бурные политические события определили характер романа, который, как а драмы Гюго, был историческим по форме, но глубоко современным по идеям. Как лучший образец исторического романа французского романтизма, «Собор...» вобрал в себя достижения этого жанра: местный колорит — живописность, своеобразие быта и нравов, связь судьбы героев с исторической жизнью общества. Здесь ясно чувствуется преемственность от романов Вальтера Скотта: на первом плане изображение жизни народной массы, решающей силы истории, на втором плане — исторические персонажи, правители и полководцы.
Французское средневековье воссоздано в романе с поразительной, почти магической силой воображения. Париж конца XV века: готические кровли, шпили и башенки бесчисленных церквей, мрачные королевские замки, тесные улочки и просторные площади, где шумит народная вольница во время празднеств, бунтов и казней. Колоритные фигуры людей из всех слоев средневекового города— сеньоры и купцы, монахи и школяры, знатные дамы в остроконечных головных уборах и разряженные горожанки, королевские ратники в сверкающих латах, бродяги и нищие в живописных лохмотьях с настоящими или поддельными увечьями — весь этот мир, столь притягательный для романтиков своей необычностью и красочностью, в романе Гюго Предстает словно в пышных расписных декорациях, освещенный лучом театрального прожектора.
Но в «Соборе Парижской богоматери», как обычно у Гюго, мы ясно видим мир угнетателей и мир угнетенных. Королевский замок Бастилия, дворянский дом Гонделорье — и парижские площади, трущобы «двора чудес», где живут отверженные. Королевская власть и ее опора — католическая церковь показаны в романе как враждебные народу силы. Расчетливо жестокий Людовик XI очень близок к галерее коронованных преступников из драм Гюго. Образ мрачного изувера, архидьякона Клода Фролло (созданный вслед за образом кардинала-палача Ришелье из драмы «Марион Делорм») открывает собою многолетнюю борьбу Гюго против католической церкви. Все чувства Клода Фролло чудовищно извращены религиозным фанатизмом: любовь, отеческая привязанность, жажда знания оборачиваются у него эгоизмом и ненавистью. Он отгородился от народной жизни стенами собора и своей лаборатории алхимика, и потому душа его во власти темных и злых страстей. Облик Клода Фролло дополняется главой, носящей выразительное название «Нелюбовь народа».
Внешне блестящее, а на самом деле бессердечное и опустошенное высшее общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопера, который, как и архидьякон, не способен на бескорыстное и самоотверженное чувство. Душевное величие и высокий гуманизм присущи только отверженным людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека, глухой и безобразный звонарь Квазимодо — уродливость социальной судьбы угнетенных.
В центре романа — собор Парижской богоматери, символ духовной жизни французского народа. Собор построен руками сотен безымянных мастеров, религиозный остов в нем теряется за буйной народной фантазией; описание собора становится поводом для вдохновенной поэмы о французском национальном зодчестве: готические церкви, по определению Гюго,— «каменные книги средневековья», по их скульптурам и барельефам неграмотный люд читал Священное писание; церкви станут не нужны, когда распространится просвещение, печатная книга победит религиозное сознание: «Это убьет то», как гласит название одной главы романа. Собор дает приют народным героям Гюго, с ним тесно связана их судьба, вокруг собора живой и борющийся народ.
Вместе с тем собор — символ порабощения народа, символ феодального гнета, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром во мраке собора, под его сводами, сливаясь с причудливыми мраморными химерами, оглушенный гулом колоколов, в одиночестве живет Квазимодо, «душа собора», чей гротескный образ олицетворяет средневековье. В противоположность ему прелестный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, то есть идеалы эпохи Возрождения, которая шла на смену средневековью.Плясунья Эсмеральда живет среди парижской толпы и дарит простому люду свое искусство, веселье и доброту.
Народ, в понимании автора романа,— не просто пассивная жертва угнетателей: он полон творческих сил, воли к борьбе, ему принадлежит будущее. Штурм собора народными массами Парижа это только прелюдия к штурму Бастилии в 1789 году, к «часу народному», к революции, которую предсказывает королю Людовику XI гентский чулочник Жак Клопеноль: «...Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда и пробьет этот час».
Гюго не идеализировал средневековье, как делали многие романтики, он правдиво показал темные стороны феодального общества. Вместе с тем его книга глубоко поэтична, полна горячей патриотической любви к Франции, к ее истории, ее искусству, в котором, по мысли Гюго, живет свободолюбивый дух французского народа.
Роман-эпопея. «Отверженные»
Тридцать лет труда и раздумий отдал писатель этому произведению, которое явилось итогом целого периода его творчества.
Замысел книги о трагической судьбе народных масс, которой нелепое устройство буржуазного общества сделало «отвержеными», вынашивался Гюго с конца 1820-х годов; контуры его сюжета проступали во многих произведениях всех жанров. Но только в «Отверженных» народная жизнь показана без романтических иносказаний. Из средневековых храмов, испанских замков Гюго смело перенес своих героев в современный Париж, поставил социальные вопросы, показал типичные судьбы и характеры, быта простого люда и буржуазии, жизнь парижских трущоб, отчаянную борьбу бедняка за кусок хлеба, вражду между фабрикантом и работницей, народное восстание.
Гюго написал «Отверженных» в защиту народа; он прямо заявил об этом в предисловии: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие, которое среди расцвета цивилизации искусственно создает ад и отягчает судьбу, зависящую от бога, роковым предопределением человеческим… до тех пор, пока будут царить на земле нужда и невежество книги, подобные этой, окажутся, быть может, не бесполезными».
Три неразрешимые проблемы буржуазного общества: безработица, проституция и беспризорность — должны были по первоначальному замыслу раскрываться на примерах судеб трех героев книги: Жана Вальжана, Фантины и Козетты.
Всю силу таланта, всю свою любовь к людям призвал Гюго, чтобы потрясти сердца читателей зрелищем бедствий своих героев. До сих пор невозможно равнодушно читать историю Жана Вальжана, «доброго, несчастного зверя, травимого целым гончим обществом», историю Фантины, ее поруганной любви, трагического материнства и, наконец, гибели в тюремном лазарете: жестокой правдой дышат страницы, рисующие «зловещее домашнее рабство» в доме трактирщика Тенардье маленькой Козетты, которую «страх сделал лживой, а нищета безобразной». Вокруг этих центральных персонажей — целая толпа других: бездомные старики, голодные подростки, жители мрачных трущоб и воровских притонов — словом, те, кого автор назвал «отверженными». Как помочь этим людям, как облегчить их участь? Именно на этот вопрос хотел ответить Гюго; он ставил перед собой двойную цель: осудить социальное зло и указать путь к его преодолению. «Общество, которое не хотело бы, чтобы его критиковали, походило бы на больного, который не дает себя лечить»,— писал Гюго в одном из многочисленных набросков предисловия к «Отверженным». Подобно социалистам-утопистам, он стремился найти рецепт исцеления буржуазного общества. Гюго понимал свою книгу как практическое оружие в борьбе за будущее, он даже называл ее «современным Евангелием».
Романы зрелого Гюго отличаются от классической формы романа бальзаковского типа. Это романы-эпопеи. Конкретные жизненные вопросы, живые образы людей, увлекательный сюжет — только одна их сторона; как и в поэзии Гюго, за этим всегда стоит вопрос о судьбах народа, человечества, морально-философские проблемы, общие вопросы бытия. И если в «Отверженных» нет беспощадного социального анализа и гениальной прозорливости Бальзака, то неповторимое своеобразие этого произведения состоит в эпической величавости, в пламенном гуманизме, который окрашивает лирическим волнением каждую страницу, придает особую значительность каждому образу и поднимает картину народной жизни до высокой романтики.
Не случайно Гюго стремился объединить свои произведения в большие циклы; в 1860-х годах он стал рассматривать «Отверженных» как вторую часть трилогии, первую книгу которой должен был составлять «Собор Парижской богоматери», а последнюю— «Труженики моря» (1866). По мысли автора, эти три произведения показывают борьбу человека против судьбы в ее тройном обличье: религиозных суеверий, социальной несправедливости и непокоренной природы. В свете такого замысла понятно, почему Гюго включал в «Отверженных» все новые авторские отступления, размышления о прошлом и будущем, о мировом прогрессе и революции, о религии, монастырях и даже собирался написать философское введение в двух частях: «Бог» и «Душа». Как и во всех других произведениях, жизнь своей эпохи Гюго видит сквозь призму романтически понятой истории: образы Данте и Гомера, образы библейских и античных мифов проступают сквозь картины горькой жизни парижского люда и стоят за образами народных героев. Так, парижская работница Фантина сравнивается то с Дианой, то с «Галатеей, бегущей под вязами», студент Анжольрас подобен Аполлону и Антиною, сражение горстки республиканцев с королевскими войсками рисуется как «схватка титанов с гигантами» и т. д. Более чем где бы то ни было, главные персонажи «Отверженных» являются носителями авторских идей, своего рода символами.
В центре книги образ Жана Вальжана, олицетворяющий угнетенный народ. «Часто весь народ целиком воплощается в этих незаметных и великих существах, попираемых ногами. Часто тот, кто является муравьем в материальном мире, оказывается гигантом в мире моральном»,— писал Гюго в черновых набросках к роману. Такие моральные гиганты — все любимые герои Гюго: крестьянин Вальжан, швея Фантина, уличный мальчишка Гаврош.
Жану Вальжану, олицетворяющему народ, противопоставлен трактирщик Тенардье, воплощение хищнического эгоизма, человеконенавистничества и лицемерия, на которых держится враждебный народу буржуазный порядок. Столь же враждебно народу и буржуазное государство с его бездушным и бесчеловечным законодательством, воплощенном в образе полицейского надзирателя Жавера — сторожевого пса буржуазного общества. Духовное воскресение Жану Вальжану приносит не блюститель порядка Жавер, а епископ Мириэль, который, по замыслу Гюго, воплощает идею человечности, братской любви и милосердия, призванных спасти общество. Правда, автору не удалось уберечь образ епископа от фальши, и прогрессивная критика, особенно в России, отметила это сразу же после выхода книги.
В 1840-х годах Гюго находился еще под большим влиянием христианского социализма и полагал, что достаточно убедить людей в несправедливости тогдашнего общественного устройства и показать пример гуманности и любви,— иными словами, заменить Жавера епископом,— и социальное зло исчезнет. Но, вернувшись к роману в изгнании, Гюго уже не мог удовлетвориться проповедью нравственного совершенствования; теперь в роман «Отверженные» вошла тема революционной борьбы против зла. Добавив новые главы, писатель с горячим сочувствием изображает республиканское восстание 1832 года в Париже, создает идеальный образ «жреца революции» Анжольраса и его товарищей из тайного общества «Друзей азбуки», наконец, собирает всех положительных героев на баррикаде.
Вследствие этого в романе образовалось непримиримое противоречие: невозможно было объединить идеи христианского смирения и прославление революции — это противоречило художественной правде. Гюго сам не мог решить, что ему дороже, отвлеченная гуманность или активная революционная борьба за будущее. Этот вопрос будет тревожить его до конца жизни. Но он нарисовал народное сражение за свободу с романтическим пафосом, возвышающим «Эпопею улицы Сен-Дени» до героических образов гомеровских поэм.
Незабываема смерть маленького Гавроша, «изумительного Гавроша», по словам Мориса Тореза. Гаврош — одно из лучших созданий Гюго, любимец читателей всех стран. Этот веселый озорник без рода и племени, дерзкий и простодушный, циничный и детски наивный, говорит на воровском жаргоне, водится с обитателями городского дна, но отдает последний кусок хлеба голодному и защищает слабых; он презирает власти, ненавидит богачей, не боится ни бога, ни черта и встречает смерть насмешливой песенкой. Как Эсмеральда, Гаврош полностью погружен в народную жизнь, он и погибает за народное дело. Гаврош — «душа Парижа» — воплощает лучшие национальные черты французского народа, его «галльский дух» — неистребимую жизнерадостность, великодушие и свободолюбие.
«Отверженные» имели громадный резонанс, роман был немедленно переведен на десятки иностранных языков. В России он получил глубокую и сочувственную оценку революционно-демократической критики, но преследовался царской цензурой. Полный текст романа Гюго в переводе русские читатели получили только в советское время.
Жорж Санд
Аврора Дюдеван (1804—1876), известная всему миру под именем Жорж Санд, как писательница и как личность, сыграла заметную роль в духовной жизни XIX века; она была связана дружескими отношениями со многими выдающимися людьми эпохи и пользовалась уважением передовых современников.
В молодости, бросив вызов буржуазной морали, она оставила мужа и сделалась профессиональным писателем; ее бунт довершили мужской псевдоним и мужское платье.
Начиная с первого самостоятельного романа «Индиана» (1832), Жорж Санд в романах 1830-х годов повела борьбу за эмансипацию женщины, против института буржуазного брака, основанного на корысти и угнетении. Ее героини — Индиана, Валентина, Лелия боролись за человеческое достоинство женщины и за свободу чувства, выступали как романтические бунтари, протестуя против подавления личности. Все повествование проникнуто романтической взволнованностью и лиризмом, которые навсегда остались отличительной особенностью стиля Жорж Санд.
Жорж Санд прожила долгую жизнь и создала более сотни произведений. Она формально не примыкала ни к какой литературной школе, но ее концепция мира навсегда осталась романтической. Не случайно наивысший творческий ее взлет приходится на период, предшествовавший революции 1848 года, когда распространялась утопическая мысль и в передовых умах жили мечты о всеобщем братстве. К 1840-м годам поле зрения писательницы расширяется. Убежденная республиканка, она увлекается различными течениями утопического социализма, сотрудничает в левой прессе, сближается с рабочими поэтами. Теперь она выводит своих героев из круга личных переживаний и семейных проблем в большой мир общественной жизни. Романтический герой с его индивидуалистическим бунтом теряет в глазах Жорж Санд свое обаяние; в ее творчество входит новый герой — человек из народа, с которым для писательницы связано будущее. В лучших ее романах тех лет «Странствующий подмастерье» (1840), «Орас» (1841), «Консуэло» (1842) отразились идейные искания эпохи, ее идеалы и иллюзии. Жорж Санд горячо защищает простых людей, ратует за сближение высших классов с тружениками, носителями нравственного идеала. Только в народе видит она почву для подлинного искусства («Странствующий подмастерье», «Консуэло»), с искренней симпатией изображает республиканские баррикады («Орас»), народно-освободительные движения (в частности, в Чехии XVIII века — «Консуэло»). Именно в народе находит Жорж Санд самоотверженность, доброту и героизм, которые, по ее мысли, способны излечить общество от корысти и эгоизма. Все это ярко выразилось в романе «Орас».
Источник: История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.» / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвещение, 1982, стр. 62-63
Колридж
Центральной мыслью романтической эстетики Колриджа является мысль о роли воображения в художественной практике. Воображение представляет собой «животворную силу», посредством которой один образ или одно чувство видоизменяет многие другие и посредством своего рода взаимопроникновения объединяет многое — в одно. Воображение, по словам Колриджа, пересоздает мир.
В своей художественной практике Колридж дает первые образцы романтического типа творчества с «характерной для романтического искусства тенденцией к непосредственному восхождению от единичного к всеобщему не путем постепенных переходов и опосредовании, а путем скачкообразным, посредством поэтического домысла, фантазии, художественной интуиции...». Таковы его всемирно известная поэма «Старый Моряк», неоконченная поэма «Кристабель», фрагмент «Кубла Хан» и другие произведения. Все эти произведения имеют фрагментарную композицию, насыщенную сложной символикой, причудливыми романтическими образами.
Баллада «Старый Моряк» (1797) представляет собой стилизацию под средневековую балладу. В ней — традиционная трактовка религиозной проблемы греха и искупления: Старый Моряк убил из лука «белоснежного Альбатроса» (символ добра, человечности, любви, душевной чистоты) — всеобщего любимца команды, приносившего удачи в трудном плавании по «волнам неведомых морей». Этим вероломным поступком (отплатил злом за добро) он обрек на страдания и гибель своих товарищей. Неуправляемый бриг начинает дрейфовать в океане. Паруса его беспомощно повисли, доски растрескались от лучей тропического солнца; море, безжизненное, кроваво-красного цвета, казалось, начинает загнивать; на воздушном корабле мимо брига проплывает Смерть и ее страшная спутница — Жизнь-и-в-Смерти, фантастический персонаж, имеющий жуткую внешность:
Ужасный гость в ночи без сна,
Кровь леденящий бред...
Пер. В. Ленина
Старый Моряк страдает не столько от жажды, голода и жары, сколько от терзаний своей больной совести. За своевольный поступок, за презрение интересов и блага коллектива Моряк наказан нравственными мучениями, наказан одиночеством; лейтмотивом 2—4-й частей являются строки: «Один, один, всегда один, Один и день и ночь!»
Муки одиночества прекращаются лишь тогда, когда Старый Мореход, восхищенный красотой океана, благословляет жизнь; чары рассеиваются, корабль достигает родных берегов. Мореход начинает бродить по стране, чтобы рассказать свою историю в поучение людям.
Однако главная идея произведения, его глубокий моральный смысл заключается в ином: поэт чутко уловил и передал в своих стихах «новые трагические аспекты человеческих судеб, возвещенные крахом французской революции и укреплением прозаического, меркантильного царства эгоистических буржуазных «свобод». Тема роковой разобщенности, некоммуникабельности людей, неизбывного одиночества личности, той ужасающей Жизни-и-в-Смерти, какой для многих оборачивалось существование»,— вот что сумел показать Колридж в «Старом Моряке», в «Кристабели», в «Каине», в «Двух могилах» и других своих произведениях. Тему одиночества позднее — в другом контексте — развил Байрон в своих «восточных поэмах» и в «Манфреде».
Жермена де Сталь
«Шатобриан был крестным отцом, а г-жа Сталь повивальною бабкою юного романтизма во Франции».— писал В. Г. Белинский.
Дочь французского политического деятеля банкира Неккера, выданная замуж за шведского посла, Жермена де Сталь (1767— 1816), в отличие от Шатобриана, была восторженной почитательницей просветителей, особенно Руссо, и придерживалась либеральных политических взглядов. Не пожелав подчиниться деспотизму Наполеона, она была отправлена им в изгнание, которое разделила с близким своим другом и во многом единомышленником Бенжаменом Констаном (намеки на их отношения имеются в «Адольфе»). Г-жа де Сталь объездила всю Европу, побывала и в России, где А. С. Пушкин, в числе многих передовых людей, высоко оценил «замечательную женщину», которую «удостоил Наполеон гонения, монархи доверенности, Байрон своей дружбы, Европа своего уважения».
За два года до «Гения христианства» г-жа де Сталь опубликовала книгу «О литературе» (1800), имевшую большое значение в становлении романтической эстетики. В основе этого сочинения лежит принцип историзма: литература, утверждает писательница, развивается вместе с прогрессом общества и у каждого народа приобретает свои национальные черты. Такое понимание опрокидывало главную догму классицизма, который признавал лишь вечный, застывший идеал красоты и незыблемые нормы в искусстве. Книга г-жи де Сталь предвещала такие романтические манифесты, как «Расин и Шекспир» Стендаля и «Предисловие» к «Кромвелю» В. Гюго. В книге «О Германии» г-жа де Сталь фактически открыла для французов литературу немецкого романтизма. Она выдвинула мысль о культурном взаимодействии народов — «взаимном гостеприимстве литератур».
В двух своих романах, «Дельфина» (1802) и «Коринна, или Италия» (1807), где она в значительной мере остается публицистом и моралистом, г-жа де Сталь задолго до Жорж Санд выступила в защиту женщины против лицемерной общественной морали, за свободу ее личности. В романе «Коринна, или Италия» она создала свой вариант романтического героя. Красавица певица, итальянка Коринна — возвышенная душа, живущая лишь искусством и любовью, гибнет, непонятная мелочным и прозаическим светским обществом, в угоду которому ее покинул возлюбленный, богатый англичанин Освальд. Конфликт художника с действительностью, мира поэзии с миром стяжательства — один из лейтмотивов романтической литературы — впервые во Франции был изображен г-жою де Сталь. Наконец, в «Коринне» она в