К. Коровин: «Перед окончанием Московского училища живописи, ваяния и зодчества мы, пейзажисты, узнали, что к нам поступает профессором В. Д. Поленов. На Передвижной выставке был его пейзаж: желтый песчаный бугор, отраженный в воде в солнечный день, летом. На первом плане большие кусты ольхи, синие тени и среди ольхи, наполовину ушедший в воду, старинный гнилой помост, на нем сидят лягушки.
Какие свежие, радостные краски и солнце. Густая живопись.
И я, и Левитан были поражены этой картиной. Я тоже видел синие тени, но боялся их брать, — все находили: слишком ярко».
Восторженные отзывы художников младшего поколения и о картинах Поленова, и о нем самом как человеке можно приводить на многих страницах.
Нестеров писал, какое впечатление на него, еще молодого, произвели первые появившиеся на выставках картины «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Болото с лягушками». Об этом он писал самому Поленову в 1924 году, поздравляя его с восьмидесятилетием. И это не было просто фразой по случаю юбилея. Нет, еще в пору молодости он в письмах осведомляется о том, над чем работает Поленов. «Хотелось бы знать, что работают Василий Дмитриевич и Елена Дмитриевна Поленовы, — пишет он Е. Г. Мамонтовой. — При свидании Вашем с ними прошу передать им мой поклон». А самому Поленову вскоре после того письма, в котором просил совета относительно красок, писал: «Для меня и художников моего поколения работа Ваша в области родного художества еще тем драгоценнее, что Вы первый поставили нам на вид, что увлечения, господствующие в то время, не исчерпывают всего в искусстве и что красота цвета и формы, а равно и прелесть пейзажа как фона для композиции в огромной степени расширяют область художественного творчества. Вы первый своими прекрасными произведениями, своим исключительным художественным образованием и горячей проповедью указали нам и новые пути, по которым мы разбрелись теперь и работаем каждый по силе способностей своих».
Из воспоминаний Головина: «…Яркой фигурой представляется мне В. Д. Поленов. Его картины восхищали всех нас красочностью, обилием в них солнца и воздуха. После пасмурной живописи „передвижников“ это было настоящее откровение… По сравнению с ними живопись „передвижников“ казалась чем — то вроде фотографии.
Влияние Поленова на художественную молодежь 80-х и 90-х годов было весьма заметно. Около него и его сестры, художницы Е. Д. Поленовой, группировались начинающие художники. К их отзывам прислушивались, их похвалой дорожили».
Весною 1883 года Поленов начал, наконец, обретя покой и утвердившись в училище, работать над большой картиной из жизни Христа. Но когда начал, то оказалось, что материала, который привез он с Ближнего Востока, недостаточно. Он привез множество пейзажей, и пейзаж тех мест чувствовал хорошо. Были привезены этюды архитектуры… Но не было главного: не было людей.
И вот после года преподавания в училище Поленов вынужден был взять годичный отпуск, чтобы уехать из Москвы — опять за этюдами. Он решил год поработать в Риме, в городе, где он, прожив год пенсионером академии, ничего не сделал. Что побудило его принять такое решение? Возможно, рассказ Елизаветы Григорьевны Мамонтовой о посещении Римского гетто, где столько истинно библейских типов, что и в Иерусалиме сейчас не найдешь?
А тут еще приехал из Италии Савва Иванович, когда летом 1883 года Поленовы жили в Абрамцеве, и привез несколько фотографий с картин итальянских художников. Поленов поразился: какие благотворные перемены произошли в Италии за годы, прошедшие после его пребывания там! И он пишет Репину: «Савва привез из Италии несколько фотографий, неплохо работают пустоголовые итальянцы, даром что у них, по уверению одного очень умного писателя,[14]колеса в голове не так вертятся, как у него…»
А может быть, Поленов решил поехать в Рим потому, что именно в Риме работал когда — то Иванов…
Но, так или иначе, а получив в училище на год отпуск, Поленов уехал с женой в Рим.
Ученики его, уже успевшие к нему привязаться, были опечалены, тем более что этот год его должен был заменить Прянишников, человек, который и Поленову, и его живописи, и его методу преподавания совершенно не сочувствовал.
Выехали Поленовы из Москвы 26 октября, сделали небольшую остановку в Вене, осматривали главную достопримечательность города — собор Святого Стефана. Побывали в Венеции, во Флоренции: Поленову хотелось показать жене лучшее, что есть в Италии.
Работа в Риме началась с поиска необходимых людей, которые согласились бы позировать. И такие люди находились. Поленов был очень доволен. Доволен он был также и Италией, Римом. Теперь страна предстала перед ним совсем другой. «Любо-дорого смотреть на итальяшек, — пишет он Крамскому, — добились они до света, несмотря на все препятствия и невзгоды, и радуются ему, не теряют времени, а действуют во всю мочь».
Теперь ему уже и климат Италии нравится. Вот только скучно сейчас в Риме: друзей и русских художников нет никого, если не считать братьев Сведомских и Котарбинского, но ведь это не то что Мамонтовы, Антокольский, даже Праховы.
Но зато существует цель: работа. Он знает, что делает.
Поленов пишет не так много, как во время путешествия по Ближнему Востоку, но зато много думает. За границей удалось достать книги, которые в России еще запрещены: «Жизнь Иисуса» и «Апостолы» Ренана. В них — именно то, что нужно Поленову. В них Иисус — не Бог, не сын Божий, а сын человеческий, в них жизнь его, обросшая легендами и преданиями, от этих легенд очищена. Иисус предстает историческим лицом, мудрым, самоотверженным, человеколюбивым, проповедником добра и творцом добра.
Читали также книгу Вогюэ «Иерусалимский храм». Это — капитальный труд, из которого Поленов узнал нечто очень важное для воссоздания той исторической правды, которой он добивался. Эпизод о Христе и грешнице, женщине «взятой в прелюбодеянии», рассказан в Евангелии от Иоанна. И там есть такое не поддающееся логическому разумению место. Иисус, когда привели к нему эту женщину, «наклонившись низко, писал перстом на земле». О какой земле может идти речь, если действие происходит в храме? Оказалось, что храм Соломона был окружен двором. Само здание храма — «святая святых» — было закрыто для иноверцев, о чем было написано по-гречески и по-латыни на двух столбах у входа в храм, а двор был доступен для всех, и все это вместе — и «святая святых», и двор — называлось храмом. Так что никакого алогизма в Евангелии не было, просто за древностью времен люди забыли о такой мелочи, и художники, создававшие картины на этот мотив, писали Христа сидящим в храме и пишущим пальцем на плитах пола…
Неожиданно работа была прервана. У обоих супругов началась лихорадка, и врачи предложили на время переехать в Альбано. Поленов, попав в этот городок, вспомнил этюды Александра Иванова, увидел тот самый мотив, который знаком ему был давно по одному из этих этюдов, сначала захотел его написать, но потом — «не дерзнул». А впоследствии, в старости, — жалел; осталась бы память, даже если он и не достиг бы в своем этюде высот Иванова.
А из Москвы между тем шли письма от Мамонтова. Там, как всегда в конце года, готовилась новая театральная затея. Сотрудник Саввы Ивановича, некто Кротков, обнаружил вдруг у себя талант композитора и написал музыку к «Алой розе». Теперь эта сказка должна была стать оперой. Декорации, разумеется, прежние — поленовские. И Поленов заскучал в Альбано без работы. Так хорошо было бы сейчас оказаться в Москве, в этой милой суете, какая бывает всегда у Мамонтовых, когда готовится новый спектакль. А тут еще из России письмо за письмом — и от Саввы Ивановича, и от Елизаветы Григорьевны. Елизавета Григорьевна пишет, что в работу втянулась Елена Дмитриевна, которая «взялась за костюмы и у нее дело кипит», а Савва совсем на седьмом небе, и все очень жалеют, что нет Поленовых. Правда, приедет другая Поленова, Фаня, жена Алексея Дмитриевича, у нее чудесный голос, и ей приготовлена партия в опере.
Приехал в Москву из Одессы Петр Антонович Спиро. С ним Савва Иванович сдружился еще в гимназии. Спиро был единственным из всего класса, который так же, как и Мамонтов, любил театр, литературу, искусство. Потом он стал врачом, профессором Новороссийского университета,[15]сотрудником знаменитого Мечникова.
Увлекся спектаклем Виктор Михайлович Васнецов, переписывает прошлогоднюю поленовскую декорацию — «Волшебная зала».
Впрочем, Елизавета Григорьевна пишет кузине, что скоро, сразу же после Нового года, Рождества, спектакля, — сама она приедет в Рим, а пока что «об Василии все постоянно вспоминают и жалеют, что его нет, его прямо ужасно недостает…». То же пишет и Савва Иванович: «Очень и очень жаль, что Вас нет здесь, — Вы, более чем кто — либо, сумели войти в тон того поднятия художественного духа, которое нас всех оживляет теперь».
Эти дни подготовки к спектаклю так сблизили Елизавету Григорьевну с Еленой Дмитриевной, что в предвкушении встречи она пишет: «Рассказов у меня… страх как много. Жалею очень, что буду рассказывать одна, без Елены Дмитриевны».
И Елена Дмитриевна тоже очень привязалась к Елизавете Григорьевне. Нравится ей также Спиро, старый друг Саввы Ивановича и новый друг Поленова. Он оказался чудесным актером и славным человеком, и она даже хочет подарить ему свой эскиз. В одном из писем сообщает, что была в училище: «…ученики вздыхают о тебе и Прянишниковым недовольны».
Вылечившись от лихорадки, Поленовы вернулись в Рим. Самую большую картину Поленов решил писать в Москве, в Риме же он ищет компоновку, в чем очень помогают ему книги Ренана и Вогюэ. И он, и Наталья Васильевна в восторге от Ренана: «Чувствуешь, что человек, писавший эту повесть жизни Христа, глубоко, поэтично проникнут ею, а не сухой исследователь». Потом читали еще одну французскую книгу: «Христианство и его происхождение» Гавета.
В середине января приехала в Рим Елизавета Григорьевна. В Риме стало повеселее. Зато в Москве совсем заскучала Елена Дмитриевна. «Живя в одиночестве, ничего не добьешься, — пишет она брату, — для этого надо собираться нескольким более или менее единомыслящим лицам: „Где двое или трое собраны“…»
В Риме Елизавета Григорьевна неожиданно встретила Сурикова, привела его к Поленовым. Это общение, конечно, поинтереснее, чем со Сведомскими или Котарбинским, которые, правда, в восторге от этюдов, сделанных Поленовым в Риме. Этюды эти — всё портреты: мужчин, женщин, стариков, которых действительно очень много оказалось в Римском гетто, и как раз таких, какие нужны.
Наталья Васильевна оказалась чудесной помощницей, какой и должна быть жена художника: она и читает вслух, пока Поленов работает, и шьет по его рисункам костюмы, какие должны были носить жители Иерусалима два тысячелетия назад.
Костюм, надо сказать, почти не претерпел изменения. Жизнь этого края застыла, словно бы впала в летаргию после римских и арабских завоеваний. Впрочем, во многом костюм определялся климатом.
В феврале Наталья Васильевна пишет Елене Дмитриевне: «…подводя итоги за все это время, я прихожу к такому заключению, стараясь на все смотреть объективнее. Для постороннего человека кажется, что ничего не сделано; но человек, стоящий близко к труду и знающий, что стоит творчество и как трудно дается эта суть, которую постороннему и не видно, — скажет, что время не потеряно. Василий напишет эту картину, в этом сомнения больше нет. Она стала для него необходимостью, она получила форму и образ; то, что смутно представлялось, стало сутью».
Но это написано в феврале. А уехали Поленовы из Рима в мае. За эти месяцы они часто виделись с Суриковым. Перед приездом в Италию Суриков побывал во Франции и влюбился там в импрессионистов. Теперь он, как пишет Наталья Васильевна, «все твердит, что для него графин Manet выше всякой идеи. Искусство для искусства, всем буду бросать в глаза это слово. В России будут на меня глаза таращить, и волосы дыбом встанут (при этом сразу подымает свои густые волосы), а я все же буду говорить».
Удивлен и несколько удручен был Суриков, когда увидел, как живут художники в Италии, и сопоставил с жизнью художников в России. В России художники — парии, в Италии даже посредственные художники имеют роскошные мастерские. О тех, кто более или менее известен, и говорить не приходится. А какие здесь удобные квартиры! А какие здания строят за счет правительства для художественных выставок и галерей!..
Однажды, придя к Поленовым, Суриков увидел «Новое время» со статьей Боборыкина, в которой прочитал: «Жанровый этюд старика обличает в г. Сурикове наклонность следовать чересчур реальной манере Репина в выписывании мозолей, багровых пятен, грязного белья». Суриков был возмущен так, что метался по квартире Поленовых с криком: зачем бы ему подражать Репину! Наталье Васильевне казалось, что сейчас начнет посуду бить. «Беда так принимать к сердцу газетные критики, особенно у нас, где умеют только ругать», — пишет она, рассказывая Елене Дмитриевне об этом случае.
Все это, однако, не отвлекает Поленова от работы. Жизнь его идет правильно и однообразно: ежедневно до трех часов он пишет этюды, потом снимает фотографии с костюмов, сделанных женою. Уже и эскиз самой картины хорошо обдуман и почти окончен. В середине апреля в Рим приехал Савва Иванович. «Савва очень мило отнесся к его работе, — пишет Наталья Васильевна, — и разбирал его эскизы искренно и не пустословно. Это придает Василию нового рвения».
В конце мая Поленовы были уже в России.
И тут нам придется, опустив на время преподавательскую деятельность, которую Поленов возобновил в 1884 году, рисовальные вечера, взаимоотношения его с молодежью, проследить историю создания самой капитальной его работы, картины, носящей до сих пор, вопреки воле автора, название «Христос и грешница».
В июле 1925 года Поленов писал В. Воинову: «Картина была названа мною „Кто из вас без греха“. В этом был ее смысл. Но цензура не разрешила поставить эти слова в каталог, а разрешила „Христос и грешница“, так как этак назывались другие картины, а в музее потом ее назвали „Блудная жена“, это совершенно противоречило евангельскому рассказу, где ясно сказано, что это согрешившая женщина. Впоследствии мою картину можно было назвать „Кто из вас без греха“, так как в этом главная мысль картины».
Чтобы убедиться в том, что главная мысль картины именно в этом, в мысли Христа, а не во внешнем содержании эпизода, посмотрим, как изложена эта история в 8–й главе Евангелия от Иоанна (единственном из четырех Евангелий, где эта история вообще рассказана): «Иисус же пошел на гору Елеонскую. А утром опять пришел в храм, и весь народ шел к нему; он сел и учил их. Тут книжники и фарисеи привели к нему женщину, взятую в прелюбодеянии, и, поставивши ее посреди, сказал ему: „Учитель! Эта женщина взята в прелюбодеянии; а Моисей в законе заповедал нам побивать таких камнями. Ты что скажешь?“ Говорили же это, искушая его, чтобы найти что-нибудь к обвинению его. Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать его, он, восклонившись, сказал им: кто из вас без греха, первый брось в нее камень. И опять, наклонившись низко, писал перстом на земле. Они же, услышавши то и будучи обличаемы совестью, стали уходить один за другим, начиная от старших до последних; и остался один Иисус и женщина, стоящая посреди. Иисус, восклонившись и не видя никого, кроме женщины, сказал ей: Женщина! Где твои обвинители? Никто не осудил тебя? Она ответила: никто, Господи! Иисус сказал ей: и я не осуждаю тебя: иди и впредь не греши».
Таково содержание картины, задуманной Поленовым еще в молодости. Именно содержание, а не фабула. И содержанию, конечно, соответствовало название «Кто из вас без греха», а не ставшее традиционным «Христос и грешница», которым называют ее все поныне, которым и мы будем поэтому называть ее.
В чем смысл этого евангельского эпизода? «Фарисеи и книжники», как называют в Евангелии врагов Христа, желавшие его погубить, решили скомпрометировать и самого Христа, и его учение. Христос не отвергал законы Моисея, по которым жил народ Израиля, но закон, в котором говорилось, что согрешившая женщина должна быть побита камнями, противоречил проповеди человеколюбия, которое нес в народ Христос. Таким образом, он должен был, по мнению тех, кто привел к нему женщину, отвергнуть либо закон Моисея, либо — свою проповедь. И в том и другом случае он оказался бы в ложном положении.
Таков смысл эпизода, рассказанного в Евангелии.
И для Поленова смысл был, повторяю, не во внешней фабуле, а в проповеди добра, в том, что можно этой проповедью добра спасти человека. Для него Христос — олицетворение человеколюбия.
Когда кто-нибудь из «столпов» передвижничества — Суриков, Репин, В. Маковский — готовил к выставке нечто особенное, то сюжет картины принято было держать в секрете. Картину можно было увидеть только накануне выставки, да и то среди избранного круга. Лишь на вернисаже с ней могли познакомиться все.
У Поленова было совсем не так. Задумав картину почти два десятилетия назад, он много раз возвращался к ней, набрасывал эскизы, компоновал, ездил специально ради нее на Ближний Восток, а потом — в Рим. О том, что он пишет, знали все близкие ему люди: и Мамонтов, и Спиро, и Васнецов, и Репин, и Суриков, и многие другие, совсем даже не близкие.
Когда летом 1884 года Поленов привез в Москву все, что было сделано в Риме, то, естественно, это заинтересовало его друзей, и — это тоже естественно — каждый высказывал свое мнение.
В картине, вернее, в эскизе к будущей картине, а еще вернее — эскизах (ибо их было много), как бы две части. Композиционный центр — Иисус. В левой части картины — его ученики, люди, принявшие его учение, люди будущего, в правой — толпа, приведшая грешницу и поставившая ее «посреди». И вот что пишет в июне Наталья Васильевна: «Василий совсем под впечатлением, скорее обаянием Саввы и Спиро… Давно Василий не был в таком настроении, в которое, между прочим, его вводит всегда Спиро, и не поверишь, как мне просто — таки больно, что он будет писать картину в этом настроении теперь. Для Спиро не существует Христа, и картина Василия имеет для него интерес чисто внешний и пикантного анекдота. Василий совсем иначе относился к ней, и мне больно видеть в нем пробуждение старого несимпатичного отношения к ней. Может быть, я и утрирую, все кажется таким ужасным, но в настоящую минуту совсем тяжело, лучше бы он бросил картину…»
Сейчас невозможно сказать, что именно говорили Поленову о его картине Мамонтов и Спиро, но думается, Наталья Васильевна не права, считая, что в некотором шаржировании толпы повинно влияние Мамонтова и Спиро, которое пробудило в Поленове «старое несимпатичное отношение». Эти слова для нас вообще загадка. Что это за «старое несимпатичное отношение» Поленова к сюжету, который он вынашивает уже много лет?
Эта загадка так и остается загадкой. Мы даже предположительно на нее не можем ответить.
И еще. Наталья Васильевна совсем недавно из Рима писала о благотворном влиянии бесед Мамонтова, что Поленову эти беседы придают «нового рвения». Не совсем, видимо, права она и в том, что касается Спиро, для которого, как она считает, «не существует Христа». Сохранилось письмо Спиро к Поленову, написанное в 1886 году, в котором очень подробно написано о картине, о том, что в ней «злоба людская (узкая, гадкая, нечеловеческая страсть) тонет в доброте, разлитой по всей картине, даже в воздухе ее; а разлилась она у Вас оттого, что Христос Ваш так просто, так обыкновенно добр. И так трактован сюжет, что будь толпа, накинувшаяся на женщину, еще более разъяренная, еще страшнее разнузданная, мне бы не было страшно за женщину и за людей вообще… тут дело будет покончено самым гуманным образом, утешительным: тут есть человек, Христос…».
Так что для Спиро, как и для Мамонтова, все-таки существовал Христос, и можно, повторяю, только гадать о том, что и как говорили они, разглядывая один из ранних эскизов Поленова. Возможно, этот разговор напоминал письмо Мамонтова, написанное некогда о «Праве первой ночи», ибо кое-кто из толпы — даже в самом последнем варианте картины — смотрит на женщину, «взятую в прелюбодеянии», не осуждающим и гневным, а скорее вожделенным, похотливым взором.
Но письмо Спиро, как сказано выше, написано двумя годами позднее. А пока, летом 1884 года, Поленов варьирует эскизы и, не скрывая, подобно другим передвижникам, своего «гвоздя», то и дело слышит «голоса». Все считают своим долгом высказать свое мнение о незаконченной картине. Все это исправно описывает Наталья Васильевна в письмах Елене Дмитриевне.
Через пять дней после Мамонтова и Спиро Поленовых посещает Васнецов. Его мнение гораздо ближе Наталье Васильевне, скорее всего, оно даже совпадает с ее мнением: «Виктор Михайлович напал на шарж и, между прочим, сказал фразу, которая глубоко подействовала на Василия: „Я не хочу, чтобы картина эта первым впечатлением вызывала у меня улыбку“. Василий сейчас же принялся за работу с большой искренностью».
И еще один голос — Марии Алексеевны. Она против того, чтобы голова Христа была покрыта так же, как и головы его учеников и простолюдинов из толпы. Это, кажется, последнее из дел сына, в котором Мария Алексеевна хочет продиктовать свою волю. Сын не хочет отступать от своего, но не хочет возражать с таким задором, как прежде: после смерти отца, после смерти Веры мать стала ему дороже, чем была. Да и надобно посчитаться с тем, что эти потери и для нее не прошли бесследно.
И все же уступать он не хочет. Он достаточно добросовестно изучал все материалы, связанные с эпохой и с тем, что касается внешнего облика Христа. Каноническое изображение Христа на современных иконах, на картинах и западных, и русских художников таково, что Христа принято изображать с непокрытой головой. Но именно канонического Христа Поленов и не хочет. Он хочет как можно ближе подойти к подлинному Христу. Он выслушает в связи с этим еще немало нареканий цензоров, академиков, критиков и газетных репортеров, но это после того, как картина будет окончена и выставлена. А сейчас — домашний спор.
Мария Алексеевна, как, впрочем, и все образованные люди того времени, понаторела в священных книгах. Ее аргумент: строки из «Книги судеб» — не Евангельской даже, а относящейся к Ветхому Завету.
Но для Поленова важно то, что он сам обнаружил в научных изданиях, и то, что увидел он своими глазами на Ближнем Востоке. Там и сейчас не встречается непокрытых голов, и дело здесь совсем не в религиозных убеждениях, а в нещадно палящем солнце.
В эскизе углем, который Поленов считал самостоятельным законченным произведением, Христос так и остался в шапочке. Был он в шапочке и на основной картине. Но чуть ли не накануне вернисажа Поленов все же уступил — последний раз в жизни — настоянию матери, убрал шапочку.
Некто А. Соболев, написавший об этой картине большую статью, изучивший все материалы, которыми пользовался Поленов, выпустивший впоследствии эту статью отдельной брошюрой, а к выставке напечатавший значительную часть ее в «Русских ведомостях», вспоминает: «На всех эскизах, на всех этюдах собственно головы Христа и на громадном картоне, предшествовавшем написанию картины, да и наконец на ней самой, незадолго до отправки ее на выставку, всегда мы видели голову Иисуса покрытою почти точно так, как покрыта она на фигурах Петра, Иоанна и др. Только за несколько дней до отправки мы нашли голову Христа уже открытую, и это обстоятельство тогда же поразило нас: привыкнув к покрытой голове Иисуса, нам все казалось теперь, что чего-то в фигуре Христа стало недоставать, эта открытая голова изменила отчасти лицо Иисуса».
Незадолго до выставки картину видел П. М. Третьяков и в письме Поленову писал: «Я кое-что Вам заметил и еще могу после заметить, да Вы сами отлично знаете. Мне жаль, что у Христа короткие волосы — вот с этим Вы, кажется, никак не соглашаетесь».
Но эти «голоса» — уже позднее, раздавшиеся после того, как картина была завершена. Это — 1887 год.
А пока что, выслушав все голоса, раздавшиеся после приезда из Италии, Поленов совсем оставил на время работу над картиной, занялся другими вещами.
Возобновил он работу лишь на следующий год, сделав рисунок углем, о котором уже шла речь. А большое полотно красками, основную картину, стал он писать лишь осенью 1886 года.
Мастерской, достаточно большой, у него не было. Ему предложил свой большой кабинет Савва Иванович, и те месяцы, что Поленов работал над картиной, он все дни проводил у Мамонтовых. Туда приходил к нему Лев Толстой — так широко стало известно о том, что пишет Поленов.
Всеволод Мамонтов вспоминает: «Как-то, вернувшись из гимназии домой, узнаем, что к Поленову пришел Л. Н. Толстой и что они давно уже беседуют в большом кабинете. Мы несемся со всех ног в переднюю и подробно осматриваем пальто-куртку Льва Николаевича и наперерыв суем руки в правый рукав ее, где привыкла покоиться рука, написавшая „Войну и мир“…
Идти в большой кабинет нельзя, и мы только украдкой разглядываем Льва Николаевича, когда он, провожаемый Поленовым, спускался по лестнице к выходной двери».
Для мальчиков Мамонтовых, как и для всей просвещенной России, Лев Толстой был именно автором «Войны и мира». Но сам Толстой уже несколько лет как отстранился от литературного творчества и занялся поисками «смысла жизни», узрев этот смысл в учении Христа. Он изучил древнегреческий язык, древнееврейский язык, чтобы добраться до корней учения Христа, вычленить то, что было там истинным, и понять, что было напластованием веков, когда учение Христа стало официозным и, следовательно, было искажено.
Во многом плоды размышления Толстого и Поленова схожи, но во многом и различны.
Поленов лишь раз — по академической программе — написал Христа, совершающего чудо.
Толстой в «Кратком изложении Евангелия» — книге, составленной из всех четырех канонических книг Нового Завета, — также исключил все, что касается чудес: «…Чудеса Иисуса в Кане и Капернауме, изгнание бесов, хождение по морю, иссушение смоковницы, исцеление больных, воскрешение мертвых…»
Так же смотрит на Евангелие и Поленов, но что-то не устраивает Толстого в картине Поленова. Не устраивает Толстого и Ренан. Почему? «Я искал ответа на вопрос жизни, а не на богословский вопрос или исторический, и потому для меня главный вопрос не в том, Бог или не Бог был Иисус Христос…»
А для Ренана Иисус — заведомо не Бог. Толстой обвиняет Ренана и других историков в том, что те «не потрудившись выделить из учения Христа того, чему учил сам Христос… стремятся понять смысл явления Иисуса и распространения его учения из событий жизни Иисуса и условий его времени».
Но именно это — вслед за Ренаном — хочет сделать Поленов: в живописи дать исторически достоверный образ и выразить философию учения Христа. Для Толстого же, коль скоро он ищет в христианстве смысл жизни, Христос все же Бог. И спустя три года, в 1890 году, он пишет П. М. Третьякову: «Католическое искусство изображало преимущественно святых, Мадонну и Христа как Бога. Так шло до последнего времени, когда начались попытки изображать его как историческое лицо, но изображать как историческое лицо, которое признавалось веками и признается теперь миллионами людей Богом, неудобно; неудобно потому, что вызывает спор, а спор нарушает художественное впечатление. И вот я вижу много всяких попыток выйти из затруднения. Одни прямо с задором смотрели, — таковы у нас картины Верещагина, даже и Ге „Воскресение“, другие хотели трактовать эти сюжеты как исторические, — у нас Иванов, Крамской, опять Ге „Тайная вечеря“, третьи хотели игнорировать всякий спор, а просто брали сюжет как всем знакомый и заботились только о красоте, — Дорэ, Поленов, и всё не выходило дело».
Некто Лазурский, Владимир Федорович, сотрудник Спиро по Одесскому университету, профессор западноевропейской литературы, преподавал летом 1894 года греческий и латинский языки сыновьям Толстого. Это лето он провел в Ясной Поляне и вел дневник. Вот его запись от 23 июня: «Вечером по поводу „Распятия“ Ге завязался разговор о наших художниках. Я сказал, что люблю больше всех Поленова. Мария Львовна выше всех ставит Ге, требует, прежде всего, глубокой мысли… Красоту считает ни к чему. Вошел Лев Николаевич. Она и ему на меня донесла, что я, мол, „Христа и грешницу“ выше всех картин ставлю.
— Да, Поленов красив, но бессодержателен, — сказал Лев Николаевич. — Правая сторона этой картины написана очень хорошо — сама грешница, евреи; левая никуда не годна: лица банальные, Христос у него — какой-то полотер, а апостолы плохи; сзади — декорация».
Ранее мы приводили слова Толстого, что люди привыкли к тому, что Христа изображают Богом, а изображение его историческим лицом «нарушает художественное впечатление». Поленов изобразил Христа именно историческим лицом, и Толстому поленовский Христос кажется «полотером».
Но если бы сам Толстой был причислен к лику святых (причислила же церковь к лику святых Жанну д'Арк, сожженную как еретичку), и если бы вера в Бога и святых продолжалась бы еще тысячелетия, и если бы через тысячелетие лицо Толстого, лицо простолюдина, а не графа, показали таким, каким оно было в действительности, то его с таким же успехом можно было бы назвать «полотером» или «сапожником» (если вспомнить, что он шил сапоги). Сейчас нам трудно это себе представить, мы слишком привыкли к его многочисленным портретам и фотографиям, а Толстой для нас если и святой, то совсем не как создатель какого — либо учения или толкователь Христа, а как великий писатель. И нас конечно же не шокирует то, что граф Толстой оброс мужицкой бородой, ходил за плугом и одевался в зипун.
Поленов не носил зипун, не пахал землю, он сохранил обычную свою наружность аристократа, аристократа не столько по рождению, сколько по духу. И Христос его все же не «полотер» — Толстой был слишком горяч в вынесении приговоров и часто даже противоречил сам себе. Не надо забывать, что Поленову для Христа позировали Левитан и Коровин. И впоследствии, когда Поленов закончил огромный цикл картин из жизни Христа (было это уже в 1909 году), Толстой с симпатией отозвался о его работе.