Гипотезы, обобщения, дискуссии





После открытия палеолитического искусства в большинстве работ второй половины XIX века находки предметов переносного искусства рассматривались как проявление развитого художественного вкуса. Авторы этих работ предполагали достаток и изобилие у верхнепалеолитических охотников, которые тратили свой досуг на украшение орудий и оружия. Эти предположения были выдвинуты из-за крайне слабого представления о палеолитической эпохе. Сказывалось и недостаточное изучение сравнительно-этнографического материала. Позднее открытие настенных изображений в десятках и десятках метров от входа в подземные галереи, развитый характер этих произведений и стремительное развитие знаний в области этнографии (народоописания) подводят исследователей доисторического искусства к критическому пересмотру существовавших представлений о древнейшем человеке и его мышлении.

В 1903 г. С. Рейнак опубликовал в журнале «Антропология» статью «Искусство и магия», в которой предложил магическую интерпретацию палеолитических фигур. С этого времени отмечается решительный поворот в объяснении украшенных палеолитических пещер. С начала ХХ в. магическая теория возобладала в интерпретации искусства ледникового века: считалось, что изображения являются материальными следами верований людей палеолита, эквиваленты которым можно найти у так называемых «примитивных» народов — люде, стоявших по уровню развития материальной культуры ниже европейцев, на уровне каменного века.

Аббат Анри Брейль, более полувека посвятивший изучению первобытного искусства, не противопоставлял теории искусства для искусства и религиозно- магического назначения. На основании всего известного тогда материала он сделал заключение о ритуалах воспроизводства или культе оплодотворения, проявившемся особенно в изображении человекоподобных существ или животных с выделенными половыми признаками, и о магии разрушения и охоты. О магии разрушения могут свидетельствовать рисунки опасных хищников, исколотых ударами оружия, о магии охоты – изображения крупной дичи, например, лошадей и бизонов, пронзенных метательными орудиями. По мнению А. Брейля, некоторые изображения могут воспроизводить мифических, полубожественных существ, духов или душ предков, жилищами которым могли служить различные геометрические фигуры.

С начала ХХ в. происходит обращение к идее тотемизма при объяснении искусства палеолита. Фундаментом для этого обращения послужили две важнейшие работы — «Золотая ветвь» Фрэзера и «Элементарные формы примитивной религиозной жизни» Дюркгейма. Но у этой теории появляется и много противников. Один из самых серьезных контраргументов сводится к тому, что в тотемистическом обществе каждый клан обладает своим тотемом. Если бы охотники верхнего палеолита имели такую структуру, тогда для палеолитического искусства было бы характерно большее разнообразие воспроизведений животных, а отдельные пещеры имели бы изображения только одного или, по крайней мере, преобладающего вида для каждого периода. Но этого не наблюдается.

Не могли не учитываться в построении различных концепций и палеолитические погребения, которые показывают, что уже с мустьерского периода, за тысячелетия до появления современного человека, существовала практика особого отношения к умершим. Некоторые предосторожности обращения с покойным — связывание, покрытие большими камнями могут указывать на веру в могущество духа смерти. Это позволило многим авторам объяснять отдельные изображения, в особенности человекообразные фигуры, как воспроизведение духов или душ предков, а геометрические знаки — как ловушки для вредных духов.

Значительное число гравюр и скульптур женщин с подчеркнуто выделенными половыми чертами вызвало предположение о женских идолах, богинях-матерях. Было высказано мнение и об их отношении к культу материнства, но без каких-либо серьезных доказательств.

Были попытки доказать и монотеизм древнего человека и существование у него представлений о Боге-Творце, а также преобладание эстетической ценности произведений пещерных художников, не отрицающей их магической направленности. Эти взгляды сверх всякой меры модернизируют искусство ледниковой эпохи.

Важный вклад в изучение палеолитического искусствва внесли французские исследователи Аннет Ляминь-Амперэр и Андрэ Леруа-Гуран. Они критически пересматривают предшествующие концепции назначения наскального палеолитического искусства. Разительным аргументом против магической теории, например, служит факт, что около 80% животных не поражены какими либо орудиями.

Разделив все настенное искусство палеолита на две группы, в одну из которых включены образы в скальных убежищах при доступе света или при свете дня, а в другую изображения в глубине карстовых галерей, А Ляминь-Амперэр основное внимание уделила первой группе. Образы в ней, по мнению исследовательницы, представляются достаточно однородными. Их расположение на стенах в пределах жилых зон или поблизости от них не позволяют однозначно определить, каков их характер — священный или же обычный, житейский, декоративный. Среди знаковых изображений при свете дня отмечено отсутствие некоторых фигур, известных в глубинах пещер, например «перьев» и «тектиформ». Часто встречаются изображения лошади и бизона, но нет крупных и опасных животных, таких, как носорог, мамонт, кошачьи. Фигуры людей и человекообразных существ по сравнению с пещерными достигают более крупных размеров и чаще выполнены гравировкой и барельефом; наиболее часто воспроизводится женщина.

А. Ляминь-Амперэр выделяет четыре темы, основные среди изображений первой группы: 1. Бизон и кабан; 2. Лошадь, северный олень и медведь; 3. Маскированные человеческие существа и животные; 4. Женщина и бизон или лошадь. Согласно мнению исследовательницы, это искусство внушает «спокойствие, мир и гармонию. Кажется, что если и были церемонии возле этих необычных барельефов, они были, вероятно, наполнены смыслом любви и жизни. Нет ни ужаса, ни насилия, нет оружия, нет раненых животных...». Центральное место занимает «женщина, универсальный принцип плодородия». Ее чрезвычайно важная роль в искусстве объясняется тем, что женщина, возможно, рассматривалась не только «как источник жизни, но также как связь, объединяющая людей с миром природы». В анализе пещерных изображений А. Ляминь-Амперэр идет по пути выделения «сцен» в тех случаях, которые ранее рассматривались как наложение произведений: это во многом революционное утверждение не может быть принято для всех случаев. В результате своей работы А. Ляминь-Амперэр установила также, что различные животные часто объединялись, и такие объединения наблюдаются не только в различных местах одной пещеры, но и в разных пещерах. Эти сцены, согласно ее мнению, отражают единство глобальной композиции подземной полости, что было установлено ею прежде для некоторых групп оленей и лошадей пещеры Ляско. В целом, подземное искусство для А. Ляминь-Амперэр отлично от искусства при свете дня. Основные сцены пещер, по ее мнению, «касаются комплексных отношений между различными животными при незначительной роли человекообразных». А вообще, искусство палеолита может быть одновременно и мифическим, и метафизическим, и религиозным.

В подобном же направлении шли исследования и А. Леруа-Гурана. Начиная с 1957 г. он со своей командой обследовал за три года 66 пещер из 110 известных в то время во Франции и Испании. В результате этих работ было картировано на планах пещер более 2000 фигур: 610 лошадей, 510 бизонов, 205 мамонтов, 176 каменных козлов, 137 быков, а также остальных малочисленных произведений. В отличие от своих предшественников А. Леруа-Гуран предположил, что пещерные образы были не случайно размещены в пространстве полости, а специально отобраны для намеренного воспроизведения в разных местах и находились в специфических отношениях друг с другом. По его мнению, пещера была «активным участником» росписи, ее конфигурация играла роль в выборе места для той или иной фигуры. То есть пещера была неким местом для расположения в ней «традиционно сформулированной интеллектуальной схемы». Он также предположил наличие мифограммы, с помощью которой фигуры распределялись вокруг центрального места, как на картине.

Следуя этим предположениям, он разделил пещеры на 7 определенных топографических зон. При подсчетах оказалось, что 92% быков, 91% бизонов и 86% лошадей отмечаются в центральных зонах. Отсюда последовал вывод: для мифограммы существенны два больших класса животных — А (лошадь) и В (бизон-бык), которые являются центральными в любой композиции и которые объединяют 60% нарисованных животных. К дополни тельным относятся классы С (олень-самец, самка оленя или лань, мамонт, каменный козел или северный олень) составляющих до 30% воспроизведенных видов, и D (носорог, медведь, кошачьи) — 10% оставшихся фигур Парная тенденция размещения образов была объяснена исследователем с позиций сексуальных терминов: лошади и каменные козлы означают мужское начало, а бизоны, быки и мамонты — женское.

Все знаки (геометрические формы) А. Леруа-Гуран также разделил в два основных класса — а и b и приписал им такое же значение, как образам: класс «тонких» знаков, куда вошли, например, прямые, изогнутые и утолщенные линии и серии пятен, он связал с мужской символикой, а класс «полных» знаков (овалы, прямоугольники, треугольники и другие) — с женской.

Таким образом, частое сосуществование лошади и полорогих, с одной стороны, и «тонких» и «полных» знаков, с другой, позволили ученому сделать основной вывод о половой поляризации изображений в пещерах. Новизна и необычность работы вызвала как положительные, так и критические отзывы. К основным недостаткам исследования были отнесены спорность разделения различных пещер на сравнимые топографические зоны, недооценка таких важных для археологии понятий, как время, место, экология и вещи создателей пещерного искусства. По справедливому выражению Маргарет Конкей, пещера оказывалась неким идеальным, абстрактным объектом.

Предъявлены существенные претензии к статистическим подсчетам, отмечен произвол в выделении группировок знаков. Спорной остается и идентификация видов животных с сексуальными символами, тем более что А. Ляминь-Амперэр придавала им противоположное значение.

Надо сказать, что в конце жизни А. Леруа-Гуран несколько смягчил свои выводы в отношении палеолитического пещерного искусства как проявления двоичных противопоставлений мужского и женского. Только пещера, этот, по его выражению, «мифологический сосуд», продолжала для него сохранять значение женского начала.

Огромной заслугой А. Леруа-Гурана считается то, что он привлек внимание археологов и доисториков к глубокому изучению палеолитического искусства, которое до него представлялось как поле спекулятивных, умозрительных гипотез: особенно часто этим грешили специалисты, мало внимания уделявшие данным археологии. После него стало ясно, что палеолитическое искусство должно стать в первую очередь объектом специального археологического исследования.

 

Пещера — святилище — обряд посвящения;

От Атлантики до Урала

 

В настоящее время большинство специалистов разделяет мнение о большой сложности и комплексности настенного искусства верхнего палеолита. Что касается пещерных памятников, можно твердо считать изображения, расположенные вдали от входа и часто в труднодоступных местах, не связанными с простой прихотью древних людей украшать подземное пространство. Жить в пещерах можно только во входных частях, о чем красноречиво свидетельствуют и археологические исследования карстовых объектов, поэтому подземные залы и галереи, скорее всего, имели священное значение и служили местом проведения неких сложных обрядовых действий. Восстановление во всем многообразии их и конкретных мифолого-религиозных представлений людей ледниковой эпохи вряд ли когда-нибудь будет возможно. Только отдельные стороны этой пещерной жизни поддаются реконструкции с той или иной степенью полноты.

В пещерах Франции и Испании есть уникальные свидетельства посещения подземелий — отпечатки ног на глиняном полу. Такие следы обнаружены в пещерах Нио, Альден, Тюк д'Одубер, Монтеспан, Пеш-Мерль, Фонтанэ и некоторых других.

В пещере Фонтанэ можно двигаться над отпечатками ног на глине и наблюдать их со специальной подвесной конструкции. По словам Д. Пфайффера, «некоторые видятся такими свежими, как будто они были сделаны только вчера, пятки и пальцы отмечены резкими контурами. Только один отпечаток показывает знак обуви, который, кажется, является сандалией с открытым пальцем». Зона, где обнаружены следы, включает также отпечатки рук, локтей и коленей, всего более ста.

Напротив Фонтанэ, на другой стороне долины, находится пещера Нио. В этой огромной карстовой полости есть труднодоступная галерея, в которую можно попасть, только преодолев три подземных озера. Первое было пересечено в 1925 г., второе, трудно проходимое, в 1940 г., а третье только в 1970-м, с помощью насосов, понизивших уровень воды. За третьим озером открылось более километра новых переходов, где нашли только пять рисунков. Зато отпечатков ног оказалось здесь более 500 — больше, чем найдено во всех других украшенных пещерах.

Отпечатки ног в пещере Тюк д'Одубер могут, по мнению Д. Пфайффера, служить лучшим доказательством проведения в подземельях и танцев. В одном из залов обнаружены шесть рядов отпечатков пяток, которые начинаются из глубины зала и развертываются веером по направлению ко входу и производят впечатление согласованных действий группы танцоров. Потолок в этом месте такой низкий, что они должны были двигаться в сильно согнутом положении, имитируя движение какого-нибудь животного, может быть, даже бизона, чьи глиняные скульптуры находятся в этом же зале.

Вероятно, какая-то музыка сопровождала эти церемонии и танцы. Подтверждением этому служат некоторые изображения на стенах пещер, а также находки музыкальных инструментов.

В пещере Труа-Фрэр на стене есть изображение человека с головой бизона, который держит в руках инструмент, в высшей степени напоминающий музыкальный лук — простейший струнный инструмент. Находки ударных и шумящих инструментов происходят со стоянки Мезин на притоке Днепра. Украинские археологи обнаружили разрисованные красной краской кости, которые служили людям верхнего палеолита ксилофоном, барабаном и кастаньетами. В доказательство своей точки зрения специалисты воспроизвели на репликах этих инструментов простейшие мелодии и даже записали их на пластинку. В пещерах были также обнаружены около 20 флейт и их фрагментов, сделанных, главным образом, из птичьих костей и костей пещерного медведя. Некоторые из них достигали 20 см в длину, а количество отверстий-регистров составляло от 3 до 7. Проведенные эксперименты подтвердили использование этих предметов в качестве духовых инструментов. Английский археолог Марк Ньюкамер воспроизвел одну из таких флейт из кости бараньей ноги, разрезав ее по соответствующему размеру и просверлив в ней отверстия с помощью примитивного лучкового сверла. Он не был музыкантом, но его игра на этом инструменте становилась с каждым разом все лучше и лучше.

Такое сочетание музыки, танцев, настенных изображений, часто в очень труднодоступных местах и вдали от дневного света, а также отпечатки ног на полу пещер более всего напоминают обряды посвящения, или инициации, многих народов мира, до сих пор стоящих на уровне первобытного развития. Примечательно, что следы ног на полу ни разу не принадлежали только взрослым, а были оставлены либо только детьми, в возрасте от 8 до 15 лет, судя по размерам отпечатков, либо и детьми и взрослыми.

Обряды инициаций представляют один из частных случаев обрядов перехода, цель которых, согласно наблюдениям этнологов, дать возможность члену коллектива перейти от одной общественной позиции, роли к другой. К этим обрядам относятся родильные, похоронные, свадебные, возрастные, связанные с перемещением с одной территории на другую, от болезней и многие другие. Обряд перехода состоит из трех частей. Первая связана с отделением человека от старого, привычного окружения и его разрывом с прошлым. Вторая часть — это некое промежуточное состояние, «пустыня бесстатусности», по В. Тэрнеру. Третья часть обряда связана с включением посвящаемого в коллектив уже в новом качестве. Главным содержанием инициаций является приобщение неофитов (так называют посвящаемых) к тайным знаниям о миропорядке и включение в замкнутую общность. Обряды инициаций не связаны жестко с возрастным периодом и могут проводиться у одних групп в 8 лет, у других — в 18. По словам М.В. Тендряковой: «Обряды возрастных инициаций многоступенчаты, продолжительны, каждый последующий обряд ориентирован не столько на физический возраст, сколько на то, какие таинства открылись посвящаемому в предыдущий раз и к каким церемониям он был допущен. Смена имени неофитов в ходе инициаций также связана не с их физической зрелостью, а со степенью посвящения в таинства».

Самая главная часть обряда происходит, «когда неофит совершает путешествие в сакральный (т. е. священный. — В.Ш.) мир, которое приравнивается к временной смерти. К обретенным во время этого «путешествия» знаниям люди... относятся как к особому дару, который наделяет неофита качествами, недоступными «простым смертным», а они-то и дают ему право занять более высокий социальный статус. Тема истории, вечного прошлого, которое всегда присутствует в настоящем, связана со становлением у посвящаемых представлений о времени и его циклическом движении. Деяния культурных героев и их жизнеописания — своего рода повествование о сотворении мира, о введении племенных законов и объяснение необходимости следовать традициям, корни которых скрыты в глубине времен.

Юноши во время обряда усваивали сведения о взаимоотношении полов, о брачных и общественных нормах поведения, о жизни тотемических предков.

Обряд оказывал на мальчиков такое сильное психологическое воздействие, что с ними происходили поразительные перемены. Они «словно вырастали из своих, прежних детских интересов, менялось их отношение к самим себе, к окружающим, они переставали общаться с девочками, с женщинами, не позволяли себе капризничать, плакать, настойчиво что-то требовать у взрослых. Они сами становились взрослыми — не просто провозглашались ими, а именно становились». Даже из этого поверхностного обзора ясно, насколько важное место в жизни первобытного общества принадлежит обрядам инициаций. Многие авторы писали о них как о «центре, душе обрядовой жизни общества», что именно инициации открывают доступ «к подводной части айсберга» мира первобытной культуры.

Все вышесказанное относится к обществам, жизнь которых в ХХ в. во многом напоминает ту, которую вели люди верхнего палеолита. Это обстоятельство позволяет нам представить украшенные пещеры как места проведения обрядов посвящения, требующих атмосферы таинственной и необычной. И это в полной мере предоставляет подземный мир, совершенно противоположный окружающей человека повседневной действительности. Удивителен и неповторим рельеф поверхностей подземных галерей и залов с их ритмами складок, натечных занавесей и драпировок; сталактиты и пагоды, гелектиты в виде невиданных цветов, колонны-сталагнаты;.вечный мрак и полная тишина, иногда прерываемая причудливыми звуками, рождающимися где-то в глубинах земли и преобразованных пространством пещеры, — все это создает совершенно особенное эмоциональное настроение. Вероятно, именно эта необычность и предопределила ту особенную роль пещер, которая отводилась им людьми древнекаменного века.

Обстановка проведения обрядов в пещерах не только использовала достижения природы, но и создавалась людьми, чему есть документальные свидетельства. Вот как описывает Г. Бозински пещерное святилище Тюк д'Одубер: «Здесь после короткого подъема находятся две фигуры устрашающего вида, символизирующие охрану, за которыми потайной ход, закрытый сталагмитами до открытия святилища в 1912 г....

За этим потайным ходом разворачивается галерея длиной около 250 м. В определенных ее местах помещались черепа пещерных медведей... Следы шагов подростков, которые шли здесь босыми ногами, отпечатались в глине этой полости. Найден был также скелет гадюки, намеренно сюда принесенной, и колье из зубов животных с затвердевшей нитью.

Это подземное пространство, не изменившееся с той отдаленной эпохи, подсказывает нам, что подростки должны были проходить эти места в тревожащей их атмосфере».

Примеры из жизни австралийских аборигенов показывают, что кроме обрядов инициаций пещеры могли служить местом проведения и других обрядов. Российский этнограф В.Р. Кабо писал, что «известны примеры, когда обряды умножения животных или растений совершаются одновременно с обрядами посвящения, как бы переплетаясь с ними. Очевидно, в представлении первобытных людей продуцирующие обряды, посредством которых возрождаются к новой жизни животные и растения, и обряды посвящения, посредством которых возрождаются после временной смерти инициируемые, связаны глубоким внутренним смыслом».

Итак, уральские пещеры с древнейшими росписями предстают перед нами как места концентрации графической информации, важность которой заключена в способе ее размещения — во мраке подземного мира, вдали от солнечного света и часто в труднодоступных местах. Есть все основания считать такие места древнейшими святилищами, где проводились обряды, напоминающие те, что описаны этнографами. Эти обряды составляли важнейшую часть традиции передачи священных знаний о происхождении мира и его устройстве, явлениях природы, о человеке и его месте в этом мире, истории коллектива, к которому принадлежал посвящаемый, деяниях предков, культурных героев, об общественных нормах, регулирующих взаимоотношения людей и полов и многое другое, что составляло сущность представителя той замкнутой группы, в которую переходил после обряда инициируемый. Пещера подчеркивала как нельзя лучше метафору перехода неофита из одного состояния в другое, из одного мира в иной. Можно представить, как обострялись чувства посвящаемых подростков в подземных лабиринтах, темнота которых заставляла предельно напрягать зрение и слух. Свет факелов и светильников внезапно выхватывал из темноты образы, размещенные на стенах и потолке пещеры, которые не были простыми декорациями к словесным рассказам, сопровождавшим древнейшее «театрализованное представление», а являлись самостоятельной формой выражения картины мира. Они не иллюстрировали мифы, а дополняли их, как дополняло их и возможное музыкальное сопровождение, и ритмические танцевальные движения.

Музыка, пение и танец усиливали эффект запоминания многократно, надолго запечатлевая в памяти человека необходимые знания. Такая слитность звуков слова и музыки с изображениями тем более вероятна, что, например, в языке некоторых австралийских племен и рисунки и песни называются одним названием.

Возможно, обряды посвящения не были одноактным действием, и неофитам приходилось неоднократно бывать в украшенных залах, шаг за шагом постигая сокровенное знание. На эту мысль наталкивает размещение изображений в разных частях пещер — более доступных и тех, куда добраться уже не так легко. Вспомним Каповую пещеру, где рисунки второго яруса можно увидеть,

 
 

Рис. 18. Предполагаемая пространственная организация изобразительного ансамбля в Каповой пещере. По А.К Филиппову.

 

только преодолев 14-метровую скальную стенку. Это заставляет предполагать существование в древности другого входа, облегчавшего доступ в эту часть подземелья. Однако не исключена возможность доступа людей палеолита снизу: в их превосходной физической подготовке не приходится сомневаться, а примитивным скальным снаряжением могла служить толстая веревка — то, что они существовали в ледниковую эпоху, подтверждает находка фрагмента каната в Ляско. Дальний зал Игнатьевской пещеры, наиболее важный в интерьере полости с точки зрения размещенных в нем изображений, также отделен от Большого легкодоступного зала узкими переходами, что показывает общность структуры этих пещерных святилищ. Примеры из украшенных пещер Франции и Испании демонстрируют наличие некоторых многозначных образов, содержание которых раскрывается только при определенном положении наблюдателя в пространстве. В связи с этим высказывается мнение, что среди посвящаемых были особо избранные, которым и могли открывать тайный аспект некоторых образов, либо знание о них открывалось поэтапно.

Конечно же, наши попытки понять, какое содержание скрывается за тем или иным конкретным образом, за тем или иным знаком, часто обречены на неудачу — слишком большой разрыв во времени разделяет наши куль туры. Мы можем только приближаться к постижения смысла их искусства, истолковывая в терминах нашей науки и культуры их наследие.

Петербургский археолог А.К. Филиппов предполагает полную однородность ансамбля росписей Каповой пещеры. Его наблюдения показывают связь топографии этой карстовой полости и принципа размещения в ней изображений (рис. 18). Эта связь проявляется между двумя ярусами через «провал-колодец»: на втором этаже наблюдается направление всех животных, кроме одного в сторону провала. На первом этаже это направление продолжают фигуры лошадей с «большими решетчатыми знаками», которые «направлены к входу в тупиковый зал, где изображена фигурка зооантропоморфа». Похожий принцип организации пещерных святилищ второй половины верхнего палеолита наблюдается и на территории Франко-Кантабрии, где выделяется некий изобразительный центр, организующий размещение образов в пространстве. Вслед за сделавшей впервые это предположение А. Ляминь-Амперэр, А.К. Филиппов считает изобразительные ансамбли многих украшенных пещер подчиненными симметричным, линейным, концентрическим и спиралевидным композиционным структурам, отражавшим «представления позднепалеолитических людей о мифическом времени и пространстве».

Представление о параллельных мирах наиболее зримо проявляется в изображении у животных дыхания, в отстраненных хвостах, подчеркнутых анальных отверстиях, возможных мочеиспусканиях или семяизвержениях,

 
 

 

Рис. 19. Изображение человекообразного существа красного цвета в Большом зале Игнатиевской пещеры.

 

которые могут символизировать жизненные силы или, наоборот, последнее дыхание, предсмертное расслабление мышц. Исследователь придерживается мнения, что верхнепалеолитические пещерные святилища свидетельствуют о возникновении в то время мифологии «инобытия» с миром животных, с мужскими, женскими и зооантропоморфными первопредками.

В Игнатиевской пещере мы можем наблюдать великолепный пример композиции, подтверждающий многие предшествующие выводы. В Дальнем зале на Красном панно размещены две фигуры, объединенные цепочкой пятен, — зверя и женщины. Для создателей эта композиция могла быть очень многозначной. Она объединяет способностью воспроизводства животного и человека, родственными связями мир природы и мир людей. Продуцирующая функция женщины подчеркнута количеством пятен в цепочках между ее ног — 28, что соответствует количеству дней лунного месяца.

Именно лунный календарь был самым ранним в истории людей из-за прекрасной наблюдаемости изменения фаз этого ночного светила; наличие количественных группировок знаков в верхнем палеолите, связанных с лунным календарем, доказано работами А. Маршака и Б. Фролова. С лунным месяцем связаны и физиологические изменения женского организма, способного к продлению рода. Соединенные в одну композицию громадный самец — бык или носорог и женщина могут выражать мифологические представления о тотемистических представлениях древнего коллектива, использовавших пещеру для своих обрядов, а могут и воспроизводить миф о рождении мира. Как бы то ни было, эта композиция одна из лучших на тему женщины и зверя, идущей, по словам А. Ляминь-Амперэр от Ля Ферраси, через женщину с рогом бизона из Лоссель до Англь-сюр-Англен и Ля Магделен.

На соседнем Черном панно все фигуры имеют несколько необычный облик. И если организация изобразительного пространства потолка Дальнего зала подчинена какому-то общему замыслу, тогда миф о рождении может дополнять миф о существовании потустороннего мира. В Большом зале, по мнению В. Т. Петрина, какая- то часть композиций может быть связана с церемониями охотничьей магии, например лошадь с вертикальными и .наклонными линиями и змейкой или мамонт с направленными на него двумя остриями. Возможен и иной, недоступный нашему пониманию мифологический контекст этих произведений. Как и в Каповой или западноевропейских пещерах, одно из центральных мест ансамбля Большого зала занимает небольшая зооантропоморфная фигурка (рис. 19). Некий скрытый смысл несут и композиции из одних только линий или пятен. Можно отметить совпадение этих композиций с некоторыми из находящихся в пещерах Западной Европы и даже сходное размещение — в углублениях стен. Предварительные подсчеты количественной группировки элементов в этих композициях Игнатиевской пещеры показывают наличие закономерностей, основанных на повторении чисел, кратных 5 и 7. Это может означать существование представлений о времени и его циклах, имеющих важное значение в жизни природы и человека.

Как бы мы ни рассматривали эти группы линий, именно они отличают изобразительные ансамбли Каповой и Игнатьевской пещер. В последнее время показано, что и в Западной Европе знаки в отличие от образов имеют строго региональное распределение, что, возможно, связано с использованием украшенных пещер разными группами людей. В этом смысле к изображениям Игнатиевской пещеры ближе всего находятся группы линий Серпиевской 2-й, что придает региональный характер и верхнепалеолитическому искусству Южного Урала. Значительная же доля фигур мамонтов и лошадей среди анималистических образов роднит Каповую и Игнатьевскую пещеры с искусством Восточной Европы; это же показывает и женская фигура из Игнатьевской пещеры, близко напоминающая некоторые скульптурки женских существ с восточноевропейских стоянок (см. изображения 14, 15 на рис. 20). Такой восточноевропейский колорит западноевропейских параллелей в пещерном искусстве Урала может означать единство культуры населения от Атлантики до Урала во второй половине верхнего палеолита, ярко проявившееся в создании декорированных пещерных святилищ, показывающих сходство основных мифологических представлений того времени.

 

 
 

Рис. 20. 1 — 13 — изделия из камня: 1, 2 — нуклеусы; 3 — отщеп; 4— пластина; 5, 6 — рубила; 7 — скребло; 8 — остроконечник; 9, 10— скребки; 11, 12 — резцы; 13 — долотовидное изделие; 14, 15 — условные женские изображения из бивня мамонта со стоянки Долни Вестонице; 16 — 18 — украшения из Игнатиевской пещеры: 16 — подвеска из клыка песца; 17 — костяные бусины; 18 — подвеска из зуба дикого быка, 19 — костяное вкладышевое орудие.

Таковы некоторые из тех проблем, которые связаны с изучением палеолитического искусства вообще и уральских пещер в частности. Их исследование будет продолжено, что повлечет новые вопросы и вызовет новые пытки ответить на них. Появятся и неизвестные пещерные ансамбли. Подтверждением этому служит недавнее открытие изображений в пещере Анри Коске, вход в которую находился на более чем двадцати метровой глубине морского побережья вблизи Марселя. Вряд ли их количество будет значительным, но каждый подобный памятник таит в себе уникальную возможность обратиться к истокам человеческой культуры, к духовному миру наших далеких предков.

 


ЛИТЕРАТУРА

А б р а м о в а З.А. Изображение человека в палеолитическом искусстве Евразии. — М.;Л., 1966.

Б а д е р О.Н. Каповая пещера. — М.: Наука, 1965.

Б а д е р О.Н. Тайны седого Урала // Сквозь века.— М.. Знание, 1986.— Вып. 1.— С. 165 — 197.

Д е р е в я н к о А.П., Маркин С.В., Васильев С.А. Палеолитоведение: Введение и основы. — Новосибирск, 1994.

К а б о В.Р. Синкретизм первобытного искусства: По материалам австралийского изобразительного искусства// Ранние формы искусства. — М.: Искусство, 1972.— С. 275-299.

К у з е е в Р.Г., П ш е н и ч н ю к А.Х. Новое открытие пещерной живописи на Южном Урале: Предварительное сообщение // Исследования по исторической этнографии Башкирии. — Уфа, -1984. — С. 144 — 147.

Л е р у а-Г у р а н Арл. Археологические исследования пещеры Ляско // В мире науки. 1983. — П. 2. — С. 42-50.

П е т р и н В.Т. Палеолитическое святилище в Игнатиевской пещере на Южном Урале. — Новосибирск: Наука, 1992.

П е т р и н В.Т., Ш и р о к о в В.Н., Ч а и р к и н С.Е. Древнее святилище во 2-й Серпиевской пещере на Южном Урале//Семантика древних образов. Новосибирск: Наука, 1990. — С. 7-20.

Т е н д р я к о в а М.В. Мужские и женские возрастные инициации: Вариант постановки проблемы// Этнографическое обозрение. — 1992.— П. 4. — С. 29 — 41.

Ф и л и п п о в А. К. Наскальные изображения Каповой пещеры в системе мифологических представлений // Проблемы изучения наскальных изображений в СССР. — М., 1990. — С. 65 — 72.

Ф и л и п п о в А. К. Мифологичность искусства палеолита // Реконструкция древних верований: истоки, метод, цель. Спб., 1991. — С. 51-67.

Ф и л и п п о в А. К. Технологический аспект наскального искусства Юго-Западной Европы// Экспериментально-трасологические исследования в археологии. — Спб.: Наука, 1994. — С. 44 — 61.

Ф о у л и Р. Еще один неповторимый вид. Экологические аспекты эволюции человека. — М.: Мир, 1990.

Щ е л и н с к и й В. Е. Настенная живопись Каповой пещеры на Южном Урале (датировка, размещение, культурная принадлежность)// Проблемы изучения наскальных изображений в СССР. — М., 1990. — С. 47 — 55.

В а h n Р. and V e r t u t J. Images of the Ice Age. — Windward, 1988.

В е d n а r i k R..G. An Acheulian haematit pebble with striations // Rock Art Research. — 1990. — Vol. 7, п. 1, р. 75.

В о s i n s k i С Homo sapiens. L'histoire des chasseurs du Paleolithique superieur en Europe (40.000— 10.000 avant J. С.). — Paris, 1990.

С а r c i u m а r u М. La grotte de Cuciulat. Penture rupestre recemment decouvert en Romanie // Bolletino del Centro Camuno di studi Preistorici. 1985. Vol. ХХП, рр.89— 97.

С о l l i n s d i c t i о п а r y of archaeology // Edited by Paul Bahn. Harper Collins Publishers, 1992.

С о n k е у М. W. The structural analysis of Paleolithic art // Archeological thought in America. — N— Y., 1989, р. 135-154.

L а m i n g — А m р е r а i r е А. La signification de 1'art rupestre paleolithique. Paris, 1962.

L е r о i — G о u r h а n А. Treasures of prehistorik Art. — N Y., 1971.

P e t r i n V., S i r о k о v V. Die Ignatievka-Hohle (Ural) // Zwei neue jungpaleolithische Bi1der-hohlen in Sudfrankreih und im Ural. Jahrbuch des Romisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz. 38. — Jahrgang 1991, h. 17-31.

U c k о PG., R о s e n f e l d А. L'Art paleolithique. — Раris, 1966.





©2015-2018 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных

Обратная связь

ТОП 5 активных страниц!