5. Поэзия
Если бы сейчас снова стало обычным или модным правильное написание и произношение слова «сочинять» (tichten) вместо нынешнего «dichten», то, поставив рядом названия трех исконно человеческих видов искусств: танца, музыки, поэзии — Tanz-, Ton-, Tichtkunst, — мы получили бы наглядное представление о сущности этого триединства искусств благодаря аллитерации, исконно свойствен-
* Хотя сравнительно с другими видами искусства я слишком распространенно написал о сущности музыки (что, впрочем, объясняется как своеобразием, так вытекающим отсюда особо поучительным характером процесса развития музыки, я тем не менее отдаю себе отчет в отрывочности моего изложения. Потребовалась бы, однако, не одна, а несколько книг, чтобы исчерпывающе показать нравственный, разлагающий и низменный характер связи нашей современной музыки с публикой, чтобы раскрыть роковую чувствительную, эмоционально-чрезмерную особенность музыки, из-за которой она превращается в предмет спекуляций наших «народных просветителей», которые хотели бы пролить освежающие капли музыки на покрытый кровавый потом лоб замученного фабричного работника как единственный способ облегчения его страданий (примерно же, как наши политические и биржевые мудрецы стараются засунуть мягкую вату религии в щели полицейских забот о людях); чтобы, наконец, объяснить печаьное психологическое явление, заключающееся в том, что человек может быть не только трусом и негодяем, но в дураком, оставаясь при этом вполне порядочным музыкантом.
ной немецкому языку. Эта аллитерация была бы примечательна и с точки зрения того, какое место в этом ряду занимает поэзия: как последний член ряда она, собственно, и создает аллитерацию, без нее созвучие первых двух членов казалось бы чем-то случайным, и лишь благодаря третьему члену оно выступает в своей необходимости — подобно тому как союз мужчины и женщины представляется чем-то необходимым благодаря рожденному ими ребенку.
В этом ряду необходимость выступает независимо от того, идем ли мы от конца к началу или от начала к концу: первые два члена воспринимаются как аллитерирующие лишь при наличии третьего; третий же, заключающий член возможен лишь при наличии первых двух. Так, поэзия не может создать настоящего произведения искусства — а таковым может быть лишь произведение, существующее в своей непосредственно-чувственной форме, — без помощи искусств, обладающих этой непосредственной чувственной выразительностью. Мысль — всего лишь образ явления и не обладает сама по себе зримым обликом; лишь пройдя в обратном направлении путь своего возникновения, она может обрести художественное бытие. Только в поэзии искусство сознает само себя, но лишь другие искусства заключают в себе бессознательную необходимость этого самосознания. Поэзия — творческий процесс, благодаря которому возникает художественное произведение; но только бог творит из ничего, а поэт, следовательно, должен иметь нечто — и этим нечто является прежде всего целостный артистический человек, в танце и музыке выражающий свои чувственные желания, ставшие душевными стремлениями; желания, которые рождают потребность в поэтическом выражении и находят в нем свое завершение и удовлетворение.
Повсюду, где появляется народная поэзия — а истинная поэзия всегда народна, — она опирается на танец и музыку, выступает как сознание действительного человека. Лирика Орфея не была бы способна укрощать зверей, если бы он давал им читать напечатанные стихи: звери должны были слышать его идущий от сердца голос, видеть своими жадно высматривающими добычу глазами его смелые и ловкие телодвижения, чтобы почувствовать в этом человеке не пищу для своего желудка, не нечто съедобное, а нечто достойное быть увиденным и услышанным; и по-
чувствовать это прежде, чем они согласятся выслушать его моральные сентенции.
Истинный народный эпос также не предназначался только для чтения вслух; поэмы Гомера в том виде, какими мы их теперь знаем, — результат критического редакционного отбора8 произведенного в эпоху, когда истинный эпос уже перестал существовать. В эпоху, когда Солон издал свои законы и началось правление Писистрата, была сделана попытка собрать остатки исчезнувшего народного эпоса и приспособить их для чтения — так же как в эпоху Гогенштауфенов собирали отрывки «Песни о Нибелунгах». Прежде чем стать объектом подобных литературных интересов, эти эпические песни бытовали в народной среде в качестве «уплотненных» лирических песен с танцами, с преобладанием описательных моментов и героических диалогов. Эти лиро-эпические представления являются, без сомнения, соединительным звеном между древнейшими формами лирики (в истинном значении этого слова) и трагедией, естественной формой перехода от первой ко второй. Трагедия — это произведение народного художественною творчества, созданное в обстановке публичной политической жизни, и по ней мы легко можем судить, насколько отличаются друг от друга художественное творчество народа и литературная стряпня, изготовляемая в так называемых художественных кругах. Живой эпос стал объектом литературных критических интересов при дворе Писистрата, когда пора его расцвета в народной среде уже миновала, но отнюдь не потому, что иссякли сила народные, а потому, что народ стремился превзойти уже созданное и, черпая из своего неиссякаемого художественного богатства, превратить менее совершенное художественное произведение в более совершенное. И в то самое время, когда при дворе Писистрата ученые и исследователи трудились над конструированием литературного Гомера и, примирившись с собственной бесплодностью, восхищались тем, что понимали ушедшее в прошлое и уже не существующее, — в это время Теспид9 въехал в Афины на своей повозке, поставил ее у стен дворца, соорудив сцену и поднялся на нее сам в окружении народного хора не для того, чтобы описывать, как в эпосе, деяния героев, а для того, чтобы самому представить их.
Народ стремится превратить все в действительное и в действие; он действует — и радуется, размышляя затем над
своими поступками. Так однажды под горячую руку веселый афинский народ прогнал унылых сыновей10 покровительствовавшего литературе Писистрата, а затем задумался над тем, каким образом он стал самостоятельным и свободным народом. Он соорудил сцену, стал наряжаться в одежды и маски бога или героя, чтобы самому стать богом или героем, — и так была создана трагедия, расцветом которой он наслаждался в блаженном сознания своих творческих сил, бесцеремонно предоставив нашим современным придворным драматургам ломать голову над ее метафизическим смыслом.
Расцвет трагедии продолжался до тех пор, пока она создавалась в духе народа и пока этим духом был действительно народный дух, то есть дух общности. Когда же народная общность распалась, когда узы религии и исконной нравственности были разорваны софистическими ухищрениями эгоистически разрушительного афинского духа — тогда перестало существовать народное произведение искусств и профессора и доктора почтенного цеха литераторов завладели руинами разрушенного здания, растащили по углам камни, дабы подвергнуть их глубокомысленному изучению. Смеясь аристофановским смехом, народ предоставил в распоряжение этих ученых насекомых свои экскременты, забросил на пару тысячелетий искусство, занявшись по внутреннему побуждению мировой историей, в то время как те по повелению александрийского двора11 стали кропать историю литературы.
Существо поэзии, после того как перестала существовать трагедия и после того как поэзия вышла из содружества с танцем и музыкой, несмотря на ее чрезмерные притязания, легко поддается определению. Оставшись в одиночестве, поэзия перестала быть поэзией: она больше не изображала, она только описывала; она не создавала больше непосредственно, она посредничала; она сочетала отдельные части, но без внутренней связи, она будила, но не давала удовлетворения; она побуждала к жизни, но сама не жила; она была не собранием картин, а всего лишь их каталогом. По-зимнему голые ветви языка, лишенные летнего наряда живой листвы звуков, превращались в сухие, беззвучные знаки письма: немые, они раскрывались зрению, но не слуху. Творческая манера стала манерой письма, живое дыхание поэта — стилем писателя.
И вот, одинокая и угрюмая, поэзия осталась сидеть
в мрачной комнате при коптящей лампе, подобная Фаусту (но в женском обличье), стремящемуся среди пыли и старья уйти от бесплодной работы мысли, от вечной муки сменяющих друг друга представлений и игры воображения и живую жизнь и прочно стать действительным человеком среди действительных людей с плотью и кровью. Увы! Собственной плоти и крови в своей многодумной бездумности бедняжка лишилась: чего ей, лишенной плоти душе, не хватало, она могла описывать, глядя из своей мрачной комнаты через окошко мысли в широкий чувственный мир с его жизнью и движением. Своего возлюбленного времен далекой юности она могла лишь бесконечно описывать: «Вот так он выглядел, вот так ходил, вот так сияли его глаза, вот так звучал голос!» Но все эти воспоминания и описания, как ни хотелось ей поднять их на уровень искусства, как ни изобретательна была она по части словесной выразительности, ища в искусстве замены и утешения, — все они были тщетны и напрасны, эти попытки удовлетворять потребность, которая вытекала из произвольно вызванного органического недостатка. Это был лишь богатый запас отвратительных в сущности знаков языка немых.
Истинный здоровый человек, каким мы знаем его в его телесном обличье, не описывает, чего он хочет и кого он любит, он хочет и любит и передает нам радость, полученную от своих желаний и своей любви, с помощью искусства — в драме — со всей определенностью и непосредственностью. Стремлению к замещающему описанию, описанию, искусственно оживляющему вещи и оторванному от явления, а также невероятной обстоятельности этих описаний мы только и обязаны грандиозной массой толстых книг, с помощью которых поэзии удается представить лишь жалкое зрелище своей беспомощности. Вся эта неодолимая груда накопившейся литературы на самом деле не что иное, как — несмотря на миллионы фраз — длящееся века бессильное косноязычное бормотание в стихах и прозе, потуги мысли, жаждущей естественной непосредственности выражения.
Мысль — высшая форма деятельности артистического человека — отделилась от теплого, прекрасного тела, желания которого породили и вскормили ее, как от чего-то связывающего, сдерживающего, препятствующего ее неограниченной свободе: христианское стремление считало
своим долгом порвать с чувственным человеком, чтобы беспрепятственно парить в небесном эфире, повинуясь лишь собственной прихоти. Насколько, однако, эта мысль и это стремление нерасторжимо связаны с существом человека, они поняли в своем разъединении: как высоко они ни возносились, им не дано было существовать вне телесного облика человека. Тела, послушного законам тяжести, они не могли, конечно, увлечь с собой, но их сопровождали испарения, материи, которые вновь непроизвольно принимали форму человеческого тела. Так поэтическая мысль парила в воздухе подобно облаку, принявшему человеческий облик, отбрасывая свою тень на действительную земную жизнь, с которой она некогда не сводила глаз и в которой ей хотелось раствориться, ибо легкие испарения земли только и питали ее. Настоящее облако тает, возвращая земле источник своего существования: оплодотворяющим дождем низвергается оно на поля и долы, проникая в глубины жаждущей земли и насыщая влагой томящиеся ростки растений, пышно расцветающие навстречу солнечному свету — свету, который до того был скрыт набежавшим облаком. Так и поэтическая мысль должна оплодотворять жизнь, а не парить между жизнью и светом, подобно призрачному облаку.
То, что поэзия увидела с этой высоты, и было жизнью; чем выше она поднималась, тем шире она могла охватить жизнь в целом; чем шире она охватывала жизнь в ее взаимосвязях, тем сильнее становилось желание понять эти взаимосвязи, познать их с возможной глубиной. Так поэзия превращалась в науку, в философию. Стремлению познать сущность природы и человека мы обязаны богатейшей литературой, ядром которой является поэзия мысли, дающая себя знать в науках о человеке и природе и в философии. Чем настойчивее в этих науках проявляется стремление к изображению познанного, тем больше они приближаются снова к поэзии. Благодаря достигнутому совершенству в наглядном изображении отвлеченных предметов замечательные произведения философии и науки принадлежат литературе. Но в конце концов самая всеобъемлющая наука не может познать ничего, кроме жизни, а содержание жизни составляют человек и природа; поэтому последнее свое оправдание наука обретает в художественном произведении, в таком произведении, которое непосредственна изображает человека и природу в той ме-
ре, в какой природа осознает себя в человеке. Наука завершается ее искуплением в поэзии, но лишь в поэзии, объединившейся с другими искусствами в совершенном произведении искусства — в драме.
Драма мыслима лишь как самое полное выражение всех художнических стремлений. Эти стремления могут найти удовлетворение лишь как выражение общих интересов. Там, где нет ни того, ни другого, драма является не необходимым, а произвольным созданием. Хотя условий для этого в жизни и не было, поэт, стремясь непосредственно изобразить жизнь, попытался создать драму сам. Созданное им неизбежно должно было заключать в себе все недостатки, свойственные произвольному акту. Лишь в той мере, в какой стремление поэта имело своим источником общее стремление и могло рассчитывать на общее сочувствие, возникали при новом подъеме драмы необходимые условия для драматического искусства, и старания использовать эти условия оказывались награжденными.
Общее стремление к созданию произведения драматического искусства может проявиться только там, где драматические представления создаются совместными усилиями, то есть, согласно нашим взглядам, в актерских товариществах. Такие товарищества выходили непосредственно из народной среды на исходе средних веков. Те, кто позднее взял их в свои руки и стал предписывать им законы с точки зрения абсолютной поэзии, имеют за собой бесспорные заслуги: им удалось весьма основательно попортить созданное на удивление векам одним из членов подобного товарищества совместно с другими членами товарищества и для них. Шекспир создал для своих товарищей-актеров драму, исполненную народного духа и повергающую нас в изумление еще и тем, что она творится только силой слова, без всякой помощи со стороны родственных искусств: она прибегает лишь к помощи фантазии зрителей, которые живо откликались на воодушевление товарищей поэта. Величайший гений и единственные в своем роде благоприятные обстоятельства восполнили совместно то, чего им не хватало. Объединяющее их творческое начало заключалось в потребности, а там, где она выступает в своей исконной естественной силе, человек для ее удовлетворения отваживается на невозможное: бедность прекращается в богатство, нехватка — в избыток. Неоте-
санный простой комедиант выступает подобно герою, резкие звуки обиходного языка начинают звучать подобно музыке, а грубо сколоченные деревянные подмостки, увешанные коврами, превращаются в театр жизни со всем разнообразием его сцен. Изъяв это произведение искусства из благоприятствовавшего ему окружения, поставив его вне сферы действия творческих сил, вытекавших из потребностей именно того периода времени, мы с грустью убедимся, что бедность осталась бедностью, недостатки — недостатками; что, хотя Шекспир и величайший поэт всех времен, его драма не является произведением искусства на все времена; что не его гений, а художественный дух его времени — стремящийся, но не обретший завершения — делает его всего лишь Теспидом трагедии будущего. Как колесница Теспида — в краткий период художественного расцвета — относится к театру Эсхила и Софокла, так и театр Шекспира — на безграничных просторах времени всечеловеческого художественного цветения — относится к театру будущего. Дело жизни Шекспира, которое делает его всечеловеком, богом, — это то же, что дело жизни одинокого Бетховена, создавшего художественный язык человека будущего. И лишь там, где оба этих Прометея — Шекспир и Бетховен — протянут друг другу руки; где мраморные создания Фидия придут в движение, обретя плоть и кровь; где изображение природы, раздвинув тесную раму картины, которая висит на стене у эгоиста, обретет для себя грандиозную раму на пульсирующей жизнью сцене будущего, — лишь там, в сообществе всех своих собратьев по искусству, и поэт найдет себе искупление.
На долгом пути от театра Шекспира до произведения искусства будущего поэту приходилось неоднократно сознавать свое роковое одиночество. Драматический поэт естественно родился в театральном содружестве. В неразумном своем высокомерии он пожелал возвыситься над своими товарищами, и без их любви, без их усилий, взойдя на ученую кафедру, он сам предписывает правила драматического искусства тем, кто их непроизвольно создал, свободно представляя, и чьим совместным усилиям он и должен был предоставить решение вопроса об их обязательности и всеобщности. Так, низведенные до положения рабов, драматические исполнители ответили молчанием поэту, который пожелал стать господином всех художнических устремлений, а не просто их выразителем.
Подобно виртуозу, лишь нажимающему на клавиши, он хотел управлять искусно подобранным штатом актеров как послушным инструментом, способным показать лишь его, поэта, искусство, захотел заставить слушать лишь себя, лишь свою виртуозную игру. На это клавиши ответили честолюбивому эгоисту по-своему: чем яростнее он барабанил по ним, тем чаще они застревали и тем громче дребезжали,
Гёте однажды насчитал всего четыре счастливые недели во всей своей столь богатой жизни; о несчастливых годах своей жизни он особо никогда не упоминает, но мы о них знаем — это были годы, когда он пытался приспособить для своих нужд тот расстроенный и капризный инструмент. Могущественный, он испытывал потребность бежать из беззвучной пустыни литературного творчества и область живого, полнозвучного искусства. Чей взор в жизни видел дальше и яснее, чем его? То, что он увидел и описал, он хотел заставить звучать на том инструменте. О Боже, как искаженно, как неузнаваемо зазвучало увиденное им, когда он превратил это в поэтическую музыку! Как только ни колотил он молоточком по струнам, натягивал их и снова отпускал, пока наконец они не лопнули с жалобным стоном! Он должен был убедиться, что все на свете возможно, но нельзя подчинять людей абстрактному духу: если этот дух не рожден цельным, здоровым человеком, не достигает в нем своего расцвета, его нельзя заставить спуститься на людей свыше. Эгоистически отъединившийся поэт может заставить механических кукол двигаться в соответствии со своими намерениями, но не может превратить машины в людей. Со сцены, где Гёте хотел создать людей, его в конце концов прогнал пудель — предостерегающий пример для всех попыток противоестественного руководства сверху!
Там, где потерпел поражение сам Гёте, стало хорошим тоном выдавать себя с самого начала за потерпевшего поражение: поэты продолжали писать пьесы, но не для грубой сцены, а только для бумаги. Писатели второго и третьего ранга, приспосабливаясь к условиям, еще снисходили до актеров — но не благородный самозабвенно творящий поэт, предпочитавший из всех цветов только абстрактные цвета прусского флага — черный и белый. И так появилось нечто неслыханное — драма, предназначенная для чтения про себя!
Если Шекспир, стремясь к непосредственной жизни, мирился с грубо сколоченными подмостками народного театра, то современному драматургу хватало в его эгоистическом самоограничении книжного прилавка, на котором он лежал заживо похороненный. Если живая драма обращалась непосредственно к сердцу народа, то вышедшая в издательстве пьеса припадала к ногам благосклонного критика. Переходя из одной рабской зависимости в другую, драматическая поэзия тщеславно мнила себя безгранично свободной. Те обременительные условия, при которых драма только и могла существовать, она могла отбросить от себя без дальних слов. Тот, кто хочет жить, должен подчиниться необходимости, тот же, кто хочет значительно большего, чем жизни, — хочет смерти, — может делать с собой что ему угодно: произвольное для него становится необходимым, и, чем более свободной от условий чувственного бытия оказывалась поэзия, тем свободнее она могла отдаться самоуслаждению и абсолютному самопоклонению.
Включение драмы в литературу означало лишь освоение еще одной новой формы, в которой поэзия продолжала воспроизводить лишь саму себя, беря из жизни только случайный материал и произвольно используя его для единственно необходимого самопрославления. Любой материал, любая форма нужны были ей лишь для того, чтобы преподнести читателю абстрактную идею, идеализированное, эгоистическое, бесценное «я» поэта. Как легко она забывала, что всеми, даже самыми сложными своими формами она обязана исключительно этой высокомерно презираемой действительной жизни! Начиная с лирики и кончая литературной драмой нет ни одной поэтической формы, которая бы не имела своим источником конкретную непосредственность народной жизни — эту самую чистую и благородную форму. Чего стоят все продукты якобы самостоятельного творчества абстрактной поэзии в области языка, стиха и выразительных средств по сравнению с вечно юной красотой, многообразием и законченностью народной лирики, которую исследователи вновь пытаются извлечь из-под мусора и развалин? Эти народные песни, однако, немыслимы без мелодий, а все, что не только произносится, но и поется, принадлежит непосредственно выражающей себя жизни. Кто говорит и поет, тот одновременно выражает свои чувства жестом и движением —
по крайней мере тот, кто это делает непроизвольно, как народ, а не как послушный выученик наших профессоров пения. Там, где процветает подобное искусство, оно само походит все новые средства выражения, новые поэтические формы. Ведь показали же нам афиняне, как в результате этого совершенствования может родиться высшая форма искусства — трагедия. Напротив, поэзия, отвернувшаяся от жизни, навсегда останется бесплодной; все ее творчество может быть только следованием моде, произвольным комбинированием, а не созиданием, Беспомощнаяпри соприкосновении с материей, она снова и снова обращается к мысли, этой побудительной причине желания, вечного, неутолимого желания, которое, отвергнув единственно возможную форму удовлетворения в чувственном мире, навеки обречено желать лишь самого себя, питаться лишь самим собой.
Из этого печального состояния литературная драма может найти выход лишь в том, чтобы стать живой, действительной драмой. На этот спасительный путь и в новейшее время пытались встать неоднократно — одни из благородных побуждений, другие, к сожалению, только лишь потому, что театр незаметно стал более доходной статьей, чем книжный прилавок.
Публика, как бы она ни была испорчена, всегда держится непосредственного и действительного. В конечном счете ведь взаимодействие действительных сил и создает то, что мы называем публикой. Высокомерная бесплодная поэзия устранилась от этого взаимодействия, и драмой завладели актеры. Вполне естественно, что театральная публика находится в зависимости только от актерских товариществ. Там, где все эгоистически отделились друг от друга — как поэт отделился от товариществ, к которым он прежде естественно принадлежал, — там распалась и связь, которая делала эти товарищества художественными. Если поэт хотел во что бы то ни стало видеть на сцене только себя и отрицал за товариществом художественное значение, то с гораздо большим правом стремился обособиться отдельный актер, чтобы добиться признания тоже для себя одного; и в этом он был полностью поддержан публикой, которая всегда предпочитает нечто абсолютное. Актерское искусство стало, таким образом, искусством данного актера, личным мастерством, эгоистическим искусством, которое ищет абсолютной славы лишь
для себя, для своей личности. Общая цель, благодаря которой драма только и становится произведением искусства, лежит для такого виртуоза где-то в неразличимой дали, и то, что актерское искусство призвано создать сообща, что основывается на таком единении — драматическое произведение искусства, — о нем-то как раз и меньше всего думает такой виртуоз или клан виртуозов; он думает только о себе, о том, что отвечает его личным возможностям, что способно удовлетворить его тщеславие. Сотня самых способных эгоистов, собравшись вместе, не может, однако, сделать то, что может явиться лишь общим делом; во всяком случае до тех пор, пока они не перестанут быть эгоистами; пока они остаются таковыми, единственной! возможной формой совместной деятельности при внешнем принуждении является для них взаимная вражда и зависть — поэтому наши театральные подмостки часто напоминают арену сражения двух львов, на которой мы обнаруживаем в конце концов лишь хвосты съевших друг друга противников.
И тем не менее даже там, где для публики виртуозным мастерством актера исчерпывается представление о театральном искусстве, как это имеет место в большинстве французских театров и даже на оперных сценах Италии, — там стремление к драматическому воплощению проявляется более естественно, чем в тех случаях, когда поэт силится использовать это стремление для собственного прославления. Из среды виртуозов, как показывает опыт, может выйти — при соответствующей художественному дарованию здоровой душе — актер, которому одной своей ролью глубже удается раскрыть самое существо драматического искусства, чем доброй сотне литературных драм. Напротив, там, где искусственная драматическая поэзия вмешивается в вопросы сценического воплощения, она лишь способна полностью сбить с толку как публику, так и виртуозов или попасть при всем своем самомнении в самую позорную зависимость. В таком случае или все ее детища оказываются мертворожденными — и это самый удачный случай, потому что этим никому не наносится вреда, — или она заражает своей исконной болезнью — бессильным желанием, как страшной чумой, еще здоровые члены актерского искусства. При всех случаях она должна действовать согласно непререкаемым законам зависимости: стремясь обрести какую-либо форму, она вынуж-
дена искать ее там, где эта форма была создана действительным живым актерским искусством. У нас, в новейшее время, эти формы заимствуются почти исключительно у учеников Мольера.
В живом, враждебном всякой абстракции, французском народе театральное искусство — если оно не находилось под влиянием двора — существовало обычно само по себе: всем здоровым, что только могло развиться в современном театральном искусстве при огромном, враждебном искусству влиянии наших всеобщих социальных условий, мы обязаны после заката шекспировской драмы исключительно французам. Но и у них — под давлением господствующих повсюду роскоши и моды, убийственных для всякой общности, — законченное, истинное драматическое художественное произведение могло быть создано лишь не полностью. Дух торгашества и спекуляции, ставший единственной связью в современном мире, и у них держал в эгоистическом отъединении друг от друга отдельные ростки истинного драматического искусства. Французская драматургия, правда, создала художественные формы, соответствующие этому жалкому состоянию. При всей безнравственности содержания эти формы свидетельствуют о необычайном мастерстве, с помощью которого это содержание делается предельно привлекательным; формы эти отличаются тем, что они порождены существом французского театрального искусства, то есть жизнью.
Наши немецкие драматурги, ищущие спасения от произвольного содержания своих поэтических замыслов в необходимой форме, представляют себе эту форму, не будучи в состоянии ее создать, крайне произвольно, хватаясь за французские схемы и не думая о том, что они порождены совсем другими, истинными потребностями. Кто действует не под влиянием необходимости, тот может сколько угодно выбирать. И наши драматурги были не вполне удовлетворены, заимствуя французские формы, — в этой смеси не хватало то одного, то другого: немного шекспировской живости, немного испанской патетики, а как дополнение — шиллеровской идеальности или иффландовской мещанской задушевности13. Все это, весьма хитро приправленное согласно французским рецептам, ориентированное с журналистской сноровкой на последний скандал, с популярным актером в роли поэта — поскольку поэт не научился играть комедии, — с добавкой чего-нибудь еще в зави-
симости от обстоятельств — таково новейшее драматическое художественное произведение, таков в действительности поэт, пишущий про самого себя, про собственную, очевидную неспособность.
Пожалуй, достаточно о беспримерно жалком состоянии нашей театральной поэзии, с которой мы тут, по существу, только и имеем дело, поскольку мы не собирались включать в круг наших специальных исследований литературу. Мы занимаемся поэзией применительно к произведению искусства будущего лишь в той мере, в какой она стремится стать живым и непосредственным искусством, то есть драмой; нас она не интересует там, где она отказывается от этой живой жизни и — при всем богатстве мыслей — приспосабливается к царящему в нашем обществе безнадежному художественному бессилию. Эта литература — единственное — печальное и бессильное! — утешение одинокого современного человека, ищущего поэтической услады. Утешение, которое она дает, на самом деле — лишь повышенная жажда жизни, жажда живого произведения искусства. Эта жажда является душой литературы — там, где она не дает о себе знать открыто и неудержимо, исчезает последняя правда из литературы. Чем прямее и беспокойнее эта жажда дает о себе знать, тем искреннее в литературе выражается признание ее собственной недостаточности и убеждение в том, что единственно возможное удовлетворение этой жажды — самоуничтожение, растворение в жизни, в живом произведении искусства будущего.