Грива С.Н., Елизаров Е.Д.
МИССИЯ РЕСТАВРАТОРА
I. Искусство как форма диалога
Задача реставрации во многом, если не во всем, производна от назначения искусства, его роли в жизни человека и в истории общества. Между тем это назначение не может быть исчерпано удовлетворением фундаментального инстинкта гармонии, уравновешенности и ритма, внутренним стремлением к красоте, о которых («...нам свойственно по природе подражание, и гармония, и ритм...») писал еще Аристотель.[1]
Не исчерпывается его миссия и сопряжением этого инстинкта с тем, благодаря чему искусство во все времена было одним из самых эффективных средств познания мира, формирования и социализации человека. В словах Платона, сказавшего о Гомере, что «поэт этот воспитал Элладу»[2], звучит отнюдь не публицистика, не личная оценка явлений общественной жизни, но глубокая философская истина, результат фундаментального анализа, проделанного к тому времени всей греческой культурой, лишь средоточием которой в данном пункте выступал афинский мыслитель.
Пусть уже со времен античности художественное творчество выполняло функцию подчинения человека государственное системе ценностей; видеть в «настоящем» искусстве только то, что свободно от нее, несправедливо. На протяжении тысячелетий работая по заказу (в форме не всегда осознанного повиновения мифологемам государственного Левиафана, или вполне сознательного удовлетворения представительских запросов статусных лиц), художник был проводником не только им самим формулируемых ценностей. Не следует забывать, что искусство — это не только то, что творится лишь величайшими мастерами. Есть «короли», есть «возчики, и, как сказал Шиллер о Канте, когда первые начинают строить, у последних прибавляется работы. Но только первые свободны диктовать что-то свое даже самым могущественным лицам самых могущественных государств. Все остальные о подлинной свободе большей частью могли только мечтать.
Впрочем, и инстинкт прекрасного удовлетворяется не только творческим горением великих: безвестные песнопевцы, бродившие по столь же безвестным селениям, бесхитростные частушки, полупьяная тальянка, аляповатый лубок, намалеванные на клеенке русалки и лебеди, которыми были завалены советские барахолки первых послевоенных лет, верой и правдой служили ему же. Да, искусство, в котором поначалу виделось проявление любого мастерства, со временем становится суверенной областью человеческого духа, встает в один ряд с религиозным и научным познанием как равновеликое им начало. Однако и религиозное познание не сводится к энцикликам пап и поставлениям вселенских соборов, но немыслимо без проповедей приходских священников, и наука непредставима без служения лаборантов. Поэтому видеть в искусстве лишь лучшее из созданного художественным гением, значит не понять многое в его природе.
А значит, оставить неразрешенным, может быть, главный парадокс, который порождается именно таким взглядом на вещи. Дело в том, что осознающая неподвластность внешним ограничениям, творческая личность, подобно лермонтовскому Демону, обрекается на полное одиночество, ибо даруемая талантом исключительность — это прежде всего исключение из людского ряда. Поэтому творческий порыв не может не породить иррациональное стремление к выделению из общего ряда и, в то же время, к единению с ним; острую потребность растворения в самом себе единства родового, национального и, одновременно, преображения окружающего мира исключительностью собственного таланта.
Простым постижением мира не исчерпывается назначение ни веры, ни науки, ни искусства. Построение виртуальной копии окружающего нас не нужно никому,— лишь в сотворении новой действительности раскрывается тайна познания. Отсюда и разрешение этого парадокса может быть достигнуто только воплощением творческих интенций индивидуума, в художественном преображении земной обыденности на началах собственных эстетических прозрений. А это значит, что никакой эстезис невозможен как развивающийся в пустом пространстве монолог. Законы художественного творчества раскрываются лишь содержанием никогда не прерывающегося общения индивида и рода, ибо единственная цель и результат деятельности художника — это душа его народа. Это не глас «вопиющего в пустыне»; впрочем, и Креститель обращался не к ней, именно поэтому он и не остался неуслышанным.
Художественное откровение обречено на умирание в глубинах индивидуального духа, если нет диалога со всеми. Однако даже там, где искусство понимается как процесс «бесконечного становления, которое является творческой духовной деятельностью и притом деятельностью символического воплощения внутреннего во внешнем », [3] во «внешнем» видится прежде всего (если не исключительно) «внутреннее» художника и практически полностью игнорируется духовная составляющая зрителя. В эволюции представлений о развитии художественной культуры зритель — это, как правило, страдательное пассивное начало, его роль сводится к простой созерцательности.
Между тем знаковая природа художественного произведения предполагает его прочтение; без этого оно не существует, как не существует гипотетический объект, который в принципе недоступен наблюдению. Вошедший в физику двадцатого столетия как критерий существования, закон принципиальной наблюдаемости, согласно которому существовать — значит находиться во взаимодействии с чем-то,[4] вполне применим и к знаку, а следовательно, и к произведению искусства. Прочтение же последнего опирается на собственное видение мира тем, кому адресован посыл мастера. При этом личный мир адресата не тождествен тому, в котором живет художник. Поэтому в любом знаке отражается не только его индивидуальность, но и индивидуальность зрителя.
Именно состав диалога художника со своим народом скрывает одно из самых интимных измерений и художественного произведения, и его реставрации.
II. Предмет реставрации
То обстоятельство, что произведение искусства играет коммуникативную роль, является ключевым для определения предмета реставрации. Более того, фундаментальное отличие формы знака от значения («Внеэстетическая природа материала <…> не входит в эстетический объект <…>, с ней <…> имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание»)[5] делает его критическим. Физическое вмешательство возможно только в материальную форму, но принципиальная невозможность отъединения ее от авторского замысла чревата необратимым искажением последнего.
Диалог художника со своим народом не прекращается и после его смерти, он длится до тех пор, пока продолжает существовать созданное им. Но материальная форма художественного образа включается в единый поток причинно-следственных связей, законы же природы не оставляют ей возможность сохранить первозданное состояние. Как любой материальный объект, с течением времени она подвергается воздействию многих факторов среды, в том числе и воздействию реставратора. В порядке отступления заметим, что его вмешательство иногда принимает откровенно анекдотический характер. Так, в итоге излишней добросовестности полотеров, которые по собственной инициативе помыли выставочные экземпляры сильнодействующими химическими средствами и сняли с них защитный слой, пострадали две скульптуры и ваза из собрания музея Академии художеств.[6]
Правда, следствия этих воздействий напечатлеваются по преимуществу на материальных структурах. Единственное, что способно вмешаться в надвещественное измерение художественного образа,— это время. Под его давлением не остается тождественным самой себе и «метафизическая» составляющая.
Знаковая коммуникация имеет свои законы. К числу самых фундаментальных относится то, что никакое прочтение не есть результат пассивного созерцания. Восприятие образа (как и любой информации вообще) всегда опосредуется собственным трудом того, кому направлен знаковый посыл, и может быть обеспечено только самостоятельным воссозданием его значения. Единственным залогом взаимопонимания служит только пересотворение каждым всего того, что выступает предметом обмена.
Но если так, то воссоздаваемый смысл никогда не остается равновеликим исходному. В глубинных структурах нашего сознания всегда будет откладываться нечто семантически неравновеликое созерцаемому образу. Уже хотя бы потому, что «строительным материалом» со-творчества зрителя выступают элементы его и только его (жизненного, эмоционального, интеллектуального) опыта. «Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не так. Скорее можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаместимое место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою...»[7]
К тому же чем сложнее знак, тем шире спектр его значений. Так уже родное слово скрывает в себе не единственный смысл, а это значит, что незримая тень прочтений даже исключаемых ситуационным контекстом всегда витает над ним.
Таким образом, полнота и точность восприятия обеспечивается не автоматически, и чем более сложным оказывается содержание художественного посыла, тем острее потребность в духовной работе того, кому оно адресуется. Знаковое общение — это труд, требующий от обеих сторон диалога затрат на порождение и воссоздание любой единицы смысла. Таким образом, мистерия общения складывается из встречных процессов преобразования физического в «метафизическое» и обратно.
Но это же означает собой, что неосторожное вмешательство в материальную форму произведения способно нарушить не только авторский замысел, но и общую логику развития культурных традиций, ход не только духовной истории.
Конечно, доля взаимного непонимания неизбежна в любом общении, девиация первоначального смысла неизбежна, но во многом именно благодаря тому, что «слушатель никогда не равен автору», и происходит развитие культуры. Представим такое положение вещей, при котором порождаемые образы, чувства, идеи передаются и воспринимаются без искажений, с математической точностью,— и тут же обнаружится, что всякое развитие обязано остановиться. В лучшем случае потерять темп. Поэтому допустимо предположить, что при такой системе коммуникации человек и сегодня мало бы чем отличался от обезьяны.
Значение образа существует только в потоке его самостоятельного пересоздания каждым, кто вступает в духовное общение с художником, а следовательно, оно обязано растворяться в пустоте всякий раз, когда прекращается этот со-творческий процесс незримого соприкосновения чужих душ. С бесчисленным же повторением оно воссоздается заново, но уже и из того нового, что копится в вечно бодрствующей глубине каждого зрителя. Поэтому, чем интенсивней оказывается общение и чем шире становится его сфера, тем более высокой и радужной короной украшается твердь первозданного смыслового ядра любого художественного образа. Как и любого знака вообще. С течением времени само ядро смысла становится значимым лишь благодаря многим из этих наслоений; без них все выразимое им превращается в обыкновенную банальность. Судьба любого, в том числе и художественного, открытия состоит в постепенном превращении в общеизвестную, а значит, мало что выражающую истину,— и только совокупный труд всех прикоснувшихся к ней сохраняет его жизненность. Словом, со временем именно информационная «корона» начинает формировать культуру (и самую душу) человека. В итоге полное значение посыла, обогащаясь и индивидуальным опытом, и опытом сменяющих друг друга поколений, оказывается богаче любого, даже самого широкого контекста конечного информационного обмена. В сущности, все, что скрывается под вещественной оболочкой образа, очень скоро становится невместимым ни одним индивидуальным сознанием, так как полный объем переполняется суммой того, что вносится в исходный смысл без исключения всеми.
Сказанное означает, что оказываясь в силовом поле влияния художника, становится иным не только зритель, но и воспринимаемый им образ. Ведь чем шире круг общения индивида, тем большее от постепенно формирующегося смыслового ореола становится достоянием его сознания. Да и сам он передает другому не то же самое, но отчасти новое содержание, которое обогащается сюжетами собственной жизни.
И все же одно дело линейное развитие, протекающее по естественным законам, имманентным самой культуре, другое — внезапная мутация, источником которой может стать любой реставрационный процесс.
Отсюда сложность понимания широко известного высказывания Э.Э. Виолле-ле-Дюка: «Реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал»[8] только на первый взгляд кроется в невозможности установить, что именно не успел досказать художник. В действительности не менее трудным — если вообще возможным — оказывается в точности реконструировать то, что вообще он хотел сказать, как, впрочем, и что ему удалось выразить. Ничуть не менее затруднительным становится и понимание принципа, согласно которому «реставрация прекращается там, где начинается гипотеза»,[9] ибо как только мы переступаем границу материальной оболочки художественного образа и погружаемся в пучину его смысла, исчезает все проверяемое и доказуемое, и мы оказываемся в плену сплошных предположений. Поэтому закономерно другое требование: «Археологические и исторические исследования памятника должны всегда предшествовать и сопровождать реставрационные работы».[10]
Таким образом, игнорировать реально истекшую историю, равно как и особенности умосостояния каждой эпохи недопустимо; утрата художественной памяти — это и утрата ориентиров культурного развития. Впрочем, полностью игнорировать эволюцию той социальной среды, в которой протекает жизнь культурного памятника, невозможно. Пусть любое знаковосприятие подчиняется исторической сиюминутности, сама сиюминутность всегда хранит в себе шлейф переменчивости художественных вкусов, эволюции общественных идеалов, представлений человека о самом себе, наконец, о некой высшей правде бытия. Именно поэтому реставрация памятников всегда была полем столкновения не одних только художественных идей, эстетических предпочтений, если угодно,— предрассудков. Не случайно примеры реставрационных работ любой эпохи обнаруживают влияние не только стилистики своего времени, но и политических убеждений, и государственных идеологических установок. Поэтому нет ничего удивительного в том, что многие памятники культуры не только «исправлялись» под воздействием политической «злобы дня», но и уничтожались как идейно неприемлемые. Это со всей отчетливостью проявлялось в годы революционных потрясений: в период религиозной реформы Аменхотепа IV стираются надписи, прославлявшие прежних богов; победившее христианство сводит счеты с языческими «идолами», уничтожая античные памятники (и отводя особое место в аду даже величайшим деятелям старой культуры только за то, что они поклонялись не тем святыням); французские революционеры стремятся стереть всякую память о феодализме и деспотизме; их российские последователи ставят задачей завершить политическую революцию культурной и вообще начать историю народов «с чистого листа», Талибан уничтожает уникальные статуи Будды, считающиеся жемчужинами мирового искусства ...
Мартиролог далеко не полон, но (как ни парадоксально) и он вносит что-то свое, остроспецифическое, в понимание оставленного нам наследия. Поэтому представляется в высшей степени справедливым выстраданное столетиями требование «Хартии реставрации» (Афины, 1931), где впервые провозглашается отказ от полного восстановления памятников, уважительное отношение к следам всех культурных эпох, которое должно воплощаться в том, чтобы не искоренять стиль ни одной из них. Принципы именно этой хартии были развиты в документе Второго международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам (Венеция, 1964).