На путь музыканта-профессионала Вагнер впервые встал в 1833 году, когда в 20-летнем возрасте начал свою дирижерскую деятельность. Он работал в оперных театрах Вюрцбурга, Магдебурга, Кенигсберга, Риги. Тогда же, в 30-х годах, появились его первые сочинения:
1. 1830-е годы. Разные города. Занимается дирижёрской работой, публицистикой.
1.1. «Феи» (1833-34, поставлена в 1888 году) (по сказке Гоцци «Женщина-змея») — в духе немецкой романтической оперы – преобладание фантастики над реальными событиями (влияние Вебера). Вагнер заменил здесь итальянские имена на оссиановские. Исключил присутствующей у Гоцци элемент comedia del Arte, который подчёркивал внешнюю занимательность фантастики и заменил его «серьёзной», мистической фантастикой, свойственной немецкому романтизму. Эта опера содержит уже то, что будет хар-но для Вагнера в дальнейшем: «мистическая» развязка, прославление могущественной силы любви, что уже есть в этой опере.
1.2. «Запрет любви, или Послушница из Палермо» (1836). По пьесе Шекспира «Мера за меру». Тематика «запрета любви» отразилась и в дальнейшем творчестве Вагнера: Зигмунд и Зиглинда в «Валькирии», в «Тристане», тайная любовь Закса к Еве в «Мейстерзингерах». Запрет чувственной любви тяготеет и над Тангейзером. В «Запрете любви» Вагнер будто изменяет сам себе, используя комический и реалистический сюжет. Параллельно с оперой Вагнер пишет статью «Немецкая опера», в которой превозносит итальянцев и французов, что категорически было ему не свойственно в дальнейшем.
Увертюре присуща драматургическая четкость; мотив запрета любви - в этом шаг вперед - позволяет видеть провозвестника будущей лейтмотивной драматургии Вагнера. Единственная опера, в заглавии к-й фигурирует важнейшее для всего творчества Вагнера понятие любви.
1.3. «Риенци, последний римский трибун» — написание начато в Риге, закончено в Париже — по роману английского писателя Э. Булвер-Литтона. Увлекался и восторгался творчеством Спонтини, Мейербера (которых впоследствии возненавидел), поэтому «Риенци» — большая французская опера с пятью актами и блестящими финалами каждого из них. Применяет сквозные сцены (как у Мейербера). Гл.герой не имеет отношения к любовной интриге – это напоминает Вильгельма Телля. В отличие от Гугенотов, где рели-политич конфликт и личная драма (Рауль-Валентина) разработаны одинаково ярко, в Риенци – борьба с врагами решительно господствует. Личная драма Риенци – крах его политики.
Написанная для Парижа, она не была поставлена.
Разочарование парижских лет выросли у Вагнера до ненависти ко всей буржуазной культуре, символом которой отныне стала для него столица Франции. В то же время, пережитый Вагнером идейный кризис имел огромное значение для его дальнейшего творческого пути. Он вырос не только как музыкант, но и мыслитель. Он осознал идеал подлинно глубокого творения.
Вагнер по-новому оценивает величие немецкой культуры (о чем свидетельствует, в частности, написанная Вагнером статья «О сущности немецкой музыки», новелла «Паломничество к Бетховену» - здесь продолжает традиции Гофмана). Вдали от родины Вагнер с особой силой ощутил себя немцем. Его начинает интересовать немецкая история, германо-скандинавская мифология. Отныне национальные сюжеты будут сопутствовать ему до конца творческого пути.
«Летучий» обозначил новый этап в творчестве после парижского кризиса. В ряде лит работ, сопутств и предш его созданию, Вагнер осознает противоречия между художником и публикой. «Художник и публика», «Виртуоз и художник» - остро ставит эти проблемы здесь.
Первым муз-творческим итого углубленного понимания задач искусства и выражением волновавших Вагнера переживаний стала увертюра «Фауст». Она определила новое направление в вагнеровском творчестве.
2. 1840-е годы. С 1842 годаВагнер в Дрездене, где состоялись премьеры «Риенци» и «Летучего голландца». Постановка «Риенци» имела шумный успех, следствием которого стало приглашение Вагнера на должность дирижера Дрезденского оперного театра. «Летучий голландец», где композитор впервые «стал самим собой», наоборот был встречен холодно (именно по причине своей новизны). Но Вагнер не пошел на поводу у публики, и следующие дрезденские оперы – «Тангейзер» и «Лоэнгрин» продолжили линию, начатую «Летучим Голландцем». Оперы 40-х годов составляют своего рода триаду, значительно отличаясь от трех ранних опер. Все они написаны на основе национальных немецких сюжетов, все примыкают к немецкой романтической опере в различных ее разновидностях. Во всех трех операх дрезденского периода композитор переносит смысл древних сказаний на современный ему мир капиталистических отношений, стремясь воплотить проблему художника в современном обществе:
- в «Летучем Голландце» – художник, который ищет пути к сердцам людей;
- в «Тангейзере» – две возможности, которые открываются перед художником – путь внешней славы и тернистый путь истинного творца;
- в «Лоэнгрине» – враждебность современного общества по отношению к творческой, незаурядной личности.
Все они приобретают автобиографический характер.Главное же, что объединяет эти три оперы в творческом развитии Вагнера – то, что они постепенно готовили его оперную реформу. 40-е годы, таким образом, явились исключительно важным этапом творческого пути композитора – периодом обретения творческой зрелости (после подражательности ранних опер). Кроме того, это было время наиболее активной политической деятельности Вагнера.
В отличие от предыдущей оперы — «Риенци», ориентированной на парижскую сцену, оперы 40-х годов примыкают к жанру немецкой романтической оперы в различных её разновидностях. Так, «Летучий голландец» близок «Freisсhütz» Вебера (сочетание жанрово-бытовых сцен и демонической фантастики), а «Тангейзер» и «Лоэнгрин» связаны с так называемой «большой» романтической оперой на рыцарский сюжет, впервые представленной оперой «Эврианта» Вебера. Самим Вагнером к «Летучему голландцу» и «Лоэнгрину» был дан подзаголовок «романтическая опера». Таким образом, оперы 40-х годов были новаторскими при наличии прочной связи к «классическим» оперным театром.
При выборе литературного источника Вагнер теперь опирается в основном на немецкую литературу. Кроме этого, он использует не один, а несколько источников. Так, в «Летучем голландце» он использует произведения двух немецких писателей — Гейне и Гауфа, в «Тангейзере» — две средневековые легенды — о Тангейзере и Генрихе Офтердингене, в результате чего герой Вагнера впитал черты двух героев. В «Лоэнгрине» и вовсе литературным источником является обширный круг легенд и преданий средневековья, исследованный самим Вагнером (в 1848 году он даже пишет специальную работу по этому поводу), в результате чего оперное либретто, созданное Вагнером, оказалось существенным вкладом в немецкую литературу.
Из литературных прототипов Вагнер создавал собственных героев — «по мотивам» литературного первоисточника, то есть художественная идея целиком принадлежала композитору.
2.1 «Летучий голландец». Жанр — опера-баллада — единственная в творчестве Вагнера на типично романтический сюжет — тема Скитальца (вспомни песенные циклы Шуберта), которая для Вагнера оказалась автобиографичной (участие в революции 1848 года заставило его бежать в Швейцарию). Характерный мотив пытки бессмертия сближает его с Манфредом. Соотношение образов – Голландец-Сента предвосхищает то,что будет в Лоэнгрине. Принцип балладности. Романтическая Lied. Оперная баллада (Ундина) – то, что привлекало его внимание. От баллады – то, что опера тяготеет к одночастности. Драматургически опера представляет собой три акта, которые соединены между собой по цепи: финал 1 действия смыкается по музыке с началом второго, а финал второго — с началом третьего (подобное будет в «Валькирии»). В опере присутствует элементы лейтмотивной системы и, как следствие, интонационная драматургия. Два гл лейта: Сенты и Голландца имеют символич двойственный смысл: Г – проклятие, Сента – искупление (позднее: Лоэнгрин – Грааль, Вотан – Валгалла)
2.2. «Тангейзер, или Состязание певцов в Вартбурге».(1843-44, поставлена 1845). Соединение двух литературных источников (смотри выше) сделало образ главного героя романтически противоречивым, мятущимся, отражающим трагедию человека, разрыв между телесным и духовным. По музыкальному стилю опера в чём-то близка большой французской опере Мейербера, которого Вагнер так яростно критиковал (зрелищность, импозантность, обилие массовых сцен). По сравнению с «Летучим голландцем» в «Тангейзере» практически отсутствует система лейтмотивов, более того, в увертюре в качестве музыкальных характеристик выступают не оркестровые эпизоды, а целые оперные сцены. Главное место занимает не лейтмотивная, а интонационная драматургия. В опере 3 образных сферы: 1) волшебные, красочные образы царства Венеры; 2) образы религиозного смирения и страданий, объединяющих Тангейзера, пилигримов и Елизавету; 3) прославление божественной любви (Вольфрам и другие рыцари). В связи с этим — контрастный тип драматургии (чередование образных сфер). Отражение романтической идеи — торжество идеала вместе с гибелью героя. Тангейзер как личность противоречивая, подобно веберовскому Максу олицетворяет борьбу двух полярных начал, связанных с образами Венеры и Елизаветы.
2.3. «Лоэнгрин».
2.3.1. Переломное значение с точки зрения реализации оперной реформы: это был заметный поворот в сторону муз драмы. Новаторство же – в драматургии и некоторых композиционных приемах. Это первая опера Вагнера, в к-й полностью отсутствуют традиционные для оперы арии. Сольные высказывания возникают либо как неб ариозо по ходу раз-я бол драматич сцен(ариозо Л в сцене с Э из 3д, либо как монологи (Сон Эльзы, Рассказ Ло) – закрепляется тот тип новой оперной формы, к-й отчетливо выявился в рассказе Тангейзера: при деклам хар-ре вок партии важн муз-хар образы конценрт в ор-ре – в виде лейтов различного типа: Сон Эльзы – 2й лейт звучит; или в виде вариационных изменений, перекрасок одного лейта (Рассказ Ло)
3. 1850-е годы. 1849 – Дрезденское восстание, участие в нем Вагнера. На рубеже 50-х годов появляются наиболее крупные теоретические работы Вагнера: «Искусство и революция» - радикально выразились социал взгляды Вагнера (1849), «Художественное произведение будущего» - подробно выясняет природу новго искусства, хар-р синтеза, видвигает идею муз драмы (1850), «Опера и драма» - конкретно рассматриваются все аспекты муз драмы (1851), «Обращение к моим друзьям» - подытоживает весь пройденный им путь худ-ка (1851).
3.1 «Кольцо нибелунга». Оперная тетралогия — дело всей жизни Вагнера. Он создавал её с 1848 года (лит эскиз 3хактной драмы с прологом – Смерть Зигфрида) до 74; 1876 (постановка тетралогии в Байрейте). Интерес к легендам, сказаниям — типичная черта немецкого романтизма. Однако именно Вагнер стал основоположником романтико-мифологической концепции оперного искусства. Миф давал возможность сосредоточиться на самых ключевых моментах действия, а не на отдельных мелких деталях.
В 1848 году Вагнер пишет статью «Вибелунги», в которой размышляет о взаимодействии истории и мифа, разъясняет аллегорический смысл сюжета будущей тетралогии.
Использует несколько источников при создании – «Старшая Эдда» - скандин цикл, «Песнь о Нибелунгах» - нем вариант сказания
Актуализация мифа – принцип, проходящий через все творчесво Вагнера – получает наиболее полное воплощение. Миф обращен к соц-философским проблемам современности.
Похищение клада Альберихом — акт изначальной несправедливости, имеющий для судеб мира роковые последствия. Всё племя нибелунгов становится рабом Альбериха, выковывающим для него несметные богатства. Выкованное нибелунгами кольцо — символ капитала в буржуазном мире — даёт Альбериху власть над миром. Кольцо, которое он проклинает в тот момент, когда его отбирает Вотан, становится также носителем смерти, обрекая на гибель его обладателя. Катастрофа, гибель, ожидает и богов, и их обиталище — Валгеллу, так как верховный бог Вотан за свой дворец, построенный веливанами, расплатился отнятым у Альбериха кольцом. Вотан, раздираемый противоречиями, по словам Вагнера, «свод всей интеллигентности нашего времени», а Зигфрид — ожидаемый человек будущего. Так наряду с антитезой Вотан—Альберих возникает противопоставление Вотан — Зигфрид. Зигфрид должен совершить свой подвиг, вступив в схватку с Вотаном. Он разрубает священное копьё Вотана, преградившее ему путь к Брунгильде.
Главная антитеза злу в тетралогии — идея любви и подвига во имя любви. Любовь вступает в борьбу с эгоизмом, является силой, дающей ход событиям. Освобождение жизни от ига золотого клада — также итог проявления любви.
Около 1854 года Вагнер знакомится с пессимистической философией Шопенгауэра, в результате чего пересматривает вариант оптимистического окончания. Сохраняя светлую героическую сферу образов, композитор усилил трагическую, роковую линию. Первоначальный замысел — оптимистическая трагедия (Зигфрид гибнет во имя освобождения мира), окончательный — бессмысленность сопротивления злу. Зигфрид и Брунгильда гибнут от безмерного натиска зла, однако же последний акт воли противоположен шопенгауэровскому смыслу. Брюнгильда отдает свою жизнь в дар верности Зигфриду. Любовь Зигфрида и принесла в мир искупление. В заключении оперы «Гибель богов» искупление носит космогонический характер — золото возвращается земле, которой оно принадлежало.