Максимов Д.Е. о Блоке А.А.
Мне друг один — в сыром
ночном тумане
Дорога в даль.
«Ante Lucem»
Не жди последнего ответа,
Его в сей жизни не найти.
Но ясно чует слух поэта
Далекий гул в своем пути.
«Стихи о Прекрасной Даме»
«Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, — говорится в статье Блока «Душа писателя» (1909), — является чувство пути. Эту истину, слишком известную, следует напоминать постоянно, и особенно в наше время. Рассматривая современных писателей с этой точки зрения, приходится усомниться во многих даже признанных, а иных и совсем отвергнуть (...). Писатель — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, — так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его — только внешние результаты подземного роста души».[i][1]
Эти мысли Блока — прежде всего результат его самонаблюдения. В предисловии к сборникам, в письмах и записях Блока исключительно важное место занимают суждения, характеризующие отдельные периоды его развития и весь его путь в целом. Блок не только фиксировал содержание этих периодов по мере их протекания, но и возвращался к ним впоследствии, ретроспективно осмысляя их и комментируя (особенно показательна его попытка в дневнике 1918 года подробнейшим образом, помесячно проследить последовательность своих переживаний эпохи «Стихов о Прекрасной Даме»).
Более того, он предсказывал предстоявшие ему в будущем изменения своей внутренней жизни, и эти предсказания входили в текст его стихотворений (см. «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...», 1901). «Очень вероятно, — писал Блок Андрею Белому в 1904 году, — что поезд мой сделает еще только последние повороты — и придет потом на станцию, где останется надолго. Пусть станция даже средняя, но с нее можно будет оглядеться на путь пройденный и предстоящий» (VIII, 113). И далее об органичности и непреложности своего пути — тому же адресату: «...Я знаю (...) что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному, и должен идти по нему неуклонно» (1907, VIII, 184). И в том же году, опять-таки Белому: «Считаю, что стою на твердом пути и что все написанное мной служит органическим продолжением первого — «Стихов о Прекрасной Даме» (VIII, 190). И снова о том же — в разговоре с Сергеем Соловьевым: «Если б я не написал «Незнакомку» и «Балаганчик», не было бы написано и «Куликово поле».[ii][2] И еще, в письме к К. С. Станиславскому 1908 года: «...знаю, что путь мой в основном своем устремлении — как стрела, прямой, как стрела — действенный. Может быть, только не отточена моя стрела» (VIII, 265).
Но вместе с тем — и это знаменательно — Блок в большинстве случаев не мог определить свой путь и признавался, что не умеет его назвать. «...Я думаю, — писал он Андрею Белому в 1905 году, — что или, правда, иногда беспутно преображаюсь, или у меня и пути есть, только указать их не могу ни одного» (VIII, 140). И в 1908 году — матери с иронией и горечью: «Ведь путь мой прям, как все русские пути, и если идти от одного кабака до другого зигзагами, то все же идешь все по тому же неизвестному еще, но, как стрела, прямому шоссейному пути — куда? куда?» (VIII, 239).
В программном стихотворении 1905года «Ты в поля отошла без возврата...» (оно вошло во второй том в качестве вступления) говорится о символическом пути, пролегающем «в этом сонном мире», как о незыблемой и, может быть, единственно доступной святыне:
«Дай вздохнуть в этом сонном мире,
Целовать излученный путь».
Представление о пути Блок кладет в основу своей ненаписанной пьесы «Дионис Гиперборейский» (1906) и, судя по плану, насыщает эту пьесу образами пути до такой степени, что она — даже при наличии в ней иронического крена — угрожает превратиться в аллегорическую схему (возможно, что именно по этой причине замысел пьесы оказался нереализованным).
В 1916 году Блок как бы молится о своем пути. «Жизненный переход тянется года, сопряжен с мучительными возвращениями (...). Но уже на первых планах души образуются некие новые группировки мыслей (...). Да поможет мне бог перейти пустыню; органически ввести новое, общее в то, органическое же, индивидуальное, что составляет содержание первых моих четырех книг» (IX, 304).
Статьи Блока об Ибсене и Стриндберге, если исключить общекультурное содержание этих статей, можно рассматривать как своего рода примеривание Блока к этим писателям своего собственного пути в его настоящем и в его возможностях. Широкоизвестная статья Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910), в сущности, представляет собой описание пути («отдание отчета в пройденном пути», V, 426), который прошел он сам и, как ему представлялось, другие символисты. Характеристика пути основывается в этой статье на понятиях тезы и антитезы.
Позже Блок по-новому истолковал свое развитие, сравнив его со спиралью. «Если рассматривать мое творчество, как спираль, — говорил он Н. А. Павлович, — то «Двенадцать» будут на верхнем витке, соответствующем нижнему витку, где «Снежная Маска».[iii][3] Стоит добавить, что замышляемый символистами в 1910 году журнал Блок предлагал назвать «Путником».[iv][4]
Весомость этих высказываний определяется их полным соответствием действительности. Не нужно специально изучать Блока, чтобы почувствовать могучую интенсивность, энергию, последовательность и рельефность его духовного и творческого развития — то, что можно было бы назвать мускулатурой его пути. Нет сомнения: было бы непростительной ошибкой сводить все живое многообразие творчества Блока, все богатство его поэзии к одной, даже такой предельно значимой доминанте, как идея пути. Но выделить ее и понять ее общее значение необходимо. В нашем представлении о своеобразии Блока как поэта, об его индивидуальном облике она выдвигается на первый план. Не случайно многие критики и исследователи Блока, начиная с Брюсова и А. Белого, в своей характеристике поэта говорят прежде всего о его движении, эволюции, а иногда, пользуясь бытующими в литературоведении формулами, и прямо подчеркивают это в названиях своих работ («На пути к реализму», «Навстречу эпохе», «Поэзия, устремленная к будущему», «В пути погибший», «Восхождение» и т. д., в том числе и общепринятое отштамповавшееся: «Творческий путь...»).
И все же проблема развития Блока, несмотря на все проявленное, действительно большое внимание к ней, теоретически еще недостаточно прояснена, вернее, не вполне отчетливо поставлена. Здесь сказался отчасти эмпирический, стихийный подход к вопросу об авторской эволюции вообще. В нашей науке о литературе возникает странный парадокс. Все так или иначе занимаются изучением индивидуального развития писателей, а между тем само это развитие еще не вполне осознано как особая литературоведческая категория, еще не намечена его типология. Мы еще не привыкли сравнивать между собой индивидуальные пути писателей по их значению, типу, структуре, степени осознанности. Мы забываем, что само наличие пути развития, мера реализации импульсов движения, его интенсивность, темп, рельеф пути, его соотнесенность с движением литературы и с историей эпохи, а не только его «объявленное» содержание служат исключительно важной характеристикой духовно-эстетической сущности идущего этим путем.[v][5]
Это общее положение можно в полной мере проиллюстрировать работами о Блоке. Эволюция блоковского творчества рассматривалась в них подробно и внимательно, но вместе с тем почти не сопоставлялась с параллельными и контрастными явлениями в предшествующей Блоку и современной ему литературе: с различными типами пути других авторов. Тем самым изучение блоковской поэзии в этом чрезвычайно существенном разрезе замыкалось в ее собственных пределах, отключалось от вопросов типологии и структуры и по сути дела не могло привести к пониманию своеобразия пути Блока в общелитературном процессе. Если же такое понимание в известной мере все-таки возникало, то этому мы были обязаны более всего стихийными, «приватными» соображениями и сопоставлениями — иногда подразумеваемыми, — дополняющими наши работы, но не введенными в их состав. Понятие писательского пути предполагает возможным по крайней мере два основных истолкования. В одном случае можно говорить о пути писателя прежде всего как о его позиции, в другом, включающем и первый случай, — как о его развитии. Позиция писателя — это его кредо, избранное им моральное и идейно—эстетическое направление. О писателе, занявшем определенную позицию в жизни и в литературе, говорят, что он «идет своим путем» или «таким—то путем». И этот писатель, как и всякий писатель, как и всякий человек вообще, в какой—то мере эволюционирует. Но в первом случае эта эволюция не является характеризующим, демонстративным признаком писателя и, конечно уж, не составляет особой темы в его творчестве. Главное здесь — не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей. Таковы Кольцов, Тютчев, Фет. У этих поэтов линия авторской эволюции не выдвигается вперед, а тема развития лирического героя звучит приглушенно или почти не звучит, поскольку — у Тютчева и Фета — и сам образ лирического героя задвинут в подтекст (в поэзии Кольцова мотив пути возникает как пожелание, не больше, — см. стихотворения «Путь», «Дума сокола»).
Иногда поэт отказывается от темы пути вполне сознательно и даже декларативно. Именно так поступает Пастернак, формулируя свою позицию в стихотворении «Быть знаменитым некрасиво...» (1956?):
«Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица...»
Мысль Пастернака выражена в этих стихах с предельной отчетливостью.
Но я говорю здесь не только о поэзии, но и о литературе вообще.
Путь как позиция реализуется в творчестве таких полярных, глубоко отличающихся друг от друга писателей, как Достоевский и Чехов. Размышляя о них, мы на первое место естественно и неизбежно выдвигаем их поэтический мир, то есть сферу отраженной и преломленной ими действительности и самый характер ее преломления, их идейный комплекс, и только во вторую очередь — их личное духовное развитие. Достоевский наиболее зрелой поры, начинавшейся «Записками из подполья», в этом смысле особенно характерен. Приведу мнения тех немногих его исследователей, которые касались затронутой здесь проблемы. «Духовная жизнь Достоевского, — пишет один из них, В. Л. Комарович, в статье 1922 года, — насколько она видна нам, лишена поступательной непрерывности, где усложнение (рост, развитие) протекало бы ровно и последовательно. В Достоевском это — не протягивающаяся вперед линия, но, вернее, ряд концентрических кругов, замкнутых каждый в себе и, однако, объединенных одним центром. Центр этот — перерождение, то есть мгновенное упразднение, уничтожение того, что только что было, чем-то новым, совершенно иным. Вокруг такого центра замыкаются один за другим круги мыслей, идеологических построений, творчества, — каждый новый круг как бы повторяя предшествующий, начиная все снова и замыкающийся в себе, лишь только обежит вокруг все одного и того же центра. Только каждый новый круг полнее, шире предыдущего...».[vi][6] Это отчасти похоже на спираль, но спираль особую, лишенную непрерывной линии (один из основных признаков спирали) и такую, в которой витки отличаются только количественно — полнотой и широтой.
В своей хорошо известной работе о романах Достоевского Б. М. Энгельгардт также затронул вопрос об идейном становлении автора этих романов. Энгельгардт считал, что в творчестве Достоевского, в совокупности основных его тем отражен некий «единый» путь человеческого духа. Однако из концепции Энгельгардта вытекает, что этот путь соответствует не столько конкретной последовательности развития самого Достоевского или его ведущих героев или логике чередования его романов, сколько отвлеченно—универсальной схеме развития человека вообще. «Рассматриваемые диалектические темы (...) — писал Энгельгардт, — образуют отдельные звенья сложного философского построения, выражающего историю постепенного становления человеческого духа. Но само собой понятно, что в романах они даны не в той строгой последовательности, в какой расположены здесь. Напротив, там они развиваются беспорядочно, часто опережая друг друга и сплетаясь между собой в бесконечных вариациях и в совершенно различных формах».[vii][7] Из этих высказываний можно вывести, что Энгельгардт не видел и не мог увидеть в творчестве Достоевского единую, реализованную во временной последовательности линию развития, и во всяком случае тему развития, которая пронизывала бы весь массив этого творчества и организовала бы его содержание.
М. М. Бахтин решает вопрос о развитии у Достоевского еще определенней. «...Ни в одном из романов Достоевского, — пишет он, — нет диалектического становления единого духа, вообще нет становления, нет роста совершенно в той же степени, как их нет и в трагедии... Но и само художественное творчество Достоевского в его целом тоже не может быть понято как диалектическое становление духа». «Достоевский, в противоположность Гете, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд». «...Противоречия и раздвоенности не становились (у Достоевского. — Д. М.) диалектическими, не приводились в движение по временному пути, по становящемуся ряду, но развертывались в одной плоскости как рядом стоящие или противостоящие». «...Сознание в мире Достоевского дано не на пути своего становления и роста, то есть не исторически, а рядом с другими сознаниями».[viii][8]
Мысли, близкие к этим, встречаются и в позднейших работах. «Перед взором Достоевского как художника, — читаем в статье Б. И. Бурсова, — стоял лишь конечный идеал прекрасного, как образ Христа, но сколько-нибудь реального пути к этому идеалу он даже не представлял себе. Главное для него не в том, чтобы людей «увлекать куда надо», а в том, чтобы погрузить их души в трагедию человечества».[ix][9] В последующей работе Бурсова о Достоевском эти мысли приобретают еще большую, в отдельных случаях излишнюю заостренность. «Достоевский, — пишет Бурсов, — не столько двигался по восходящей, сколько вращался по кругу, углубляясь в одни и те же проблемы». И еще: «В основном духовном составе личность Достоевского оставалась неизменной». И еще: «При головокружительном стремлении вперед человек Достоевского, если хорошенько всмотреться в него, остается как бы в неподвижном состоянии».[x][10]
Другой вариант формулы «пути» подразумевает развитие писателя, его направленное духовное движение. При этом у некоторых писателей их эволюция становится особым, неудержимо влекущим их объектом наблюдения, реализующегося в теме пути. В числе авторов, для которых саморазвитие или — в более узком смысле — тема личного, индивидуального (прибавлю в скобках: и сверхиндивидуального) духовного пути имела большое значение, а у некоторых исключительно большое, можно, для примера, назвать Руссо, Гете, Гоголя («Авторская исповедь»), Герцена, Гейне, Ибсена, Томаса Манна и, конечно, Льва Толстого (разумеется, к этим именам легко присоединить большое число других столь же показательных).
Л. Толстой дает нам как бы классический образец творчества, во многих отношениях организуемого сознанием самодвижения — идеей пути — развития — искания. «Духовная эволюция (Толстого. — Д. М.), — писал Томас Манн, — в действительности поражает своей железной закономерностью, психологической предрешенностью фактов позднейших фактами изначальными».[xi][11] При этом, согласно совершенно правильному заключению того же автора, в зоркости которого не приходится сомневаться, «Толстой воспринимается нами как биограф своей жизни не только по этой одной книге («Исповеди». — Д. М.). Начиная с юношеского романа «Детство и отрочество» и на протяжении всего своего творческого пути он был автобиографом...».[xii][12] «Художник, — пишет Толстой, — для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках».[xiii][13] И в письме к А. А. Толстой 1857 года: «Чтоб жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться».[xiv][14]
Толстой в каждую фазу своего развития сосредоточивал внимание на каких-то вполне определенных вопросах и всей силой своей совести и воли стремился к достижению намеченных моральных целей, подчиняя им себя и проверяя ими пройденный путь. Логика движения его от цели к цели, от периода к периоду, от одних произведений к другим, к тому, в чем он видел моральное совершенство, логика, предопределявшая большой кризис и малые кризисы и разрывы с прошлым с зачеркиванием предыдущих этапов, была беспримерной по своей духовной мощи и по своей последовательности.
И пристальный, обнажающий анализ этих этапов и их закономерной смены составляет в творчестве Толстого, в его грандиозных дневниках, которые он вел всю жизнь (Достоевский дневников не вел), в «Исповеди», в характеристике «автобиографических», таких же развивающихся, целеустремленных, как и он сам, родственных ему персонажей, неотъемлемую, органически присущую ему и вполне наглядную тему. Ведение этой темы для него — метод беспощадной самопроверки, программирования и вместе с тем способ пропаганды обретенной истины (недаром Толстой утверждал, что правду нужно не доказывать, а выслеживать). «Если в герое Достоевского, — пишет Б. И. Бурсов, — находящемся во власти идеи и в непрестанной борьбе с идеей (эта контроверза и снимает ощущение пути, тем более его линейности. — Д. М.), преобладает суд над самим собой и над всей мировой историей, то определяющей чертой героя Толстого является его стремление строить самого себя...» 3
Блок, большинство символистов или, скажем, такой писатель, как Михаил Пришвин, если подходить к ним в свете поставленной здесь проблемы, при всем разительном различии в содержании своих путей; структурно смыкались именно с этой литературной линией, в частности с линией Л. Толстого.[xv][15] И Блок, говоря о пути писателя в общем смысле и о своем собственном пути, конечно, имел в виду — это прямо вытекает из его высказываний — прежде всего второй вариант этого понятия, то есть путь не только как позицию, но и как развитие. В дальнейшем этот второй вариант главным образом и будет подразумеваться.
Бесспорно, мы не можем измерять ценность писателя в зависимости от того, в каком отношении его духовная и творческая суть находится к категории пути-развития. Каждый большой писатель — Толстой, Достоевский, Блок, Пастернак, — организующий свое творчество вокруг идеи саморазвития, темы пути или обходящийся без этого, выражает свою правду, вложенную в его содержание и в его структуру, и в этой правде мы видим частицу общей правды, нужной людям. Литература дает различные варианты художественной структуры, имеющие различные отношения к категории пути, и каждый из этих разнородных вариантов может оказаться и оказывается в равной мере актуальным и важным.
По-видимому, в преобладающем большинстве случаев, чем крепче связан писатель с питающей его культурно-исторической и социальной средой, чем стабильнее эта среда или откристаллизовавшиеся в ней догматические образования, тем устойчивее личная позиция писателя и даже характерные для нее противоречия, тем меньше объективных предпосылок к его индивидуальному, ломающему прежние основы качественному развитию. Тогда эволюция духовного мира писателя не образует обособленную, выделенную линию и совершается прежде всего в той мере, в какой изменяется несущая его сфера, отражает изменения этой сферы. Наоборот, бурное движение самой действительности, расшатанность социальной почвы или процесс ее перестройки часто создают возможность к переходам в новые духовные сферы, к новым позициям и к таким интенсивным и вполне индивидуальным изменениям авторского сознания, которые могут его привести к последовательному, глубоко осмысленному развитию, к возникновению темы пути и нередко к аналитической, скрупулезной ее разработке. Тема пути — порождение динамического, беспокойного, мятущегося сознания в период идейных брожений и ломок. Вырастившая поэзию Блока русская действительность конца XIX — начала XX века была полна великого брожения и напряжения, острейших противоречий, идеологических конфликтов, судорожной борьбы за старое и страстного влечения к новому. Ожесточенное столкновение двух исторических эр: социалистической и капиталистической, могучие революционные импульсы, революции 1905 и 1917 годов, две опустошительные войны, отделенные друг от друга одним лишь десятилетием, урбанизация жизни и культуры, смена мировоззрений и эстетических систем — представляли собой лицо эпохи. В этом водовороте ярко выделялись писатели, нашедшие свою идейную и творческую позицию уже на ранних этапах своей литературной работы и в основном эту позицию не менявшие. Но были и другие, в творчестве которых определяющую роль играли искания, переходы к новому, самостроительство, процесс самопреодоления, объективированные (хотя и не всегда) в теме пути.
Существенным фактором, который способствовал возникновению этой темы, являлись ориентация на личность автора, атмосфера лиризма и в какой-то мере совпадающая с нею — тенденция к автобиографизму, формировавшая произведения писателя. Не случайно творчество Толстого пронизано его биографией, в то время как у Достоевского автобиографическая стихия лишена своей непосредственности, затаена, сублимирована. Господство лирического начала в поэзии и прозе ближайшего окружения Блока — факт очевидный, не требующий иллюстративных пояснений. Но не менее характерен для того времени и автобиографический документальный элемент, связанный с лиризмом, и неуклонный рост этого элемента. На страницах журнала «Бюллетени литературы и жизни» писалось об этом так: «Сама жизнь выдвинула ярко выраженную потребность заглянуть буквально в каждую душу, кому бы она ни принадлежала». И еще: «Не далее как два-три года тому назад, перед войной, в литературе нашей самым интересным и «захватывающим» чтением оказались разные мемуары, Воспоминания, биографии, автобиографии, подлинные исповеди и дневники, словом, подлинные документы человеческих опытов».[xvi][16]
И нужно сказать, что это тяготение к автобиографизму в разных его проявлениях, достигшее кульминации во втором десятилетии века, еще задолго до этого проникло почти во все значимые литературные течения эпохи. Уже в 90-х годах были созданы первые три части тетралогии Гарина-Михайловского (четвертая часть писалась в начале XX века) и его очерки, построенные на автобиографическом материале. В 1901 году появились автобиографические «Записки врача» Вересаева. В основу нашумевшей драмы С. А. Найденова «Дети Ванюшина» (1901) были положены быт и судьба семьи, из которой вышел автор этой драмы. В 1902 году изданы широкоизвестные «Записки революционера» П. Кропоткина. С 1905 года Короленко начинает работать над «Историей моего современника». В 1907 году была опубликована книга Пришвина «В краю непуганых птиц», а за нею и другие его произведения, автобиографические по своей сути, построенные главным образом на дневниках и с такой же демонстративной определенностью, как у Блока, выявляющие путь писателя.
С начала 1910-х годов, в период, когда Блок приступил к «автобиографической» поэме «Возмездие» и к систематическому ведению дневника, который он, по-видимому, предполагал напечатать (может быть, частично, в выдержках) еще при жизни,[xvii][17] в творчестве Горького происходит постепенный и очень плодотворный поворот к «жизнеописанию» («Жизнь Матвея Кожемякина.)), к мемуарной и автобиографической прозе (воспоминания, цикл «По Руси», перекликающийся с ранними новеллами, автобиографическая трилогия).[xviii][18] С 1911 года Евгений Чириков том за томом выпускает романы о своей жизни и близкую к ним по содержанию книгу «Цветы воспоминаний» — произведения художественно слабые, но получившие широкое распространение и показательные для эпохи как явление автобиографической литературы. В том же 1911 году вышли «Очерки детства» Семена Юшкевича. Приблизительно в то же время в «Заветах» печатались автобиографические повести Ивана Вольного «Повесть о днях моей жизни», «Отрочество», «Юность».
Этот список можно дополнить произведениями символистской литературы и той, которая к ней примыкала. Не случайно в журнале символистской ориентации «Новый путь» (1903-1904) был заведен постоянный отдел «Из частной переписки». Не случайно тенденция к автобиографизму, к эпистолярности, к интимности и «домашности» составляет одну из отличительных особенностей сочинений Вас. Розанова, достигая своего апогея в его книгах «Уединенное» (1912) и «Опавшие листья» (1913 и 1915). Следует упомянуть также И. Наживина, выпустившего в 1912 году ряд автобиографических книг: «Моя исповедь», «Красные маски», «Мой дневник». С 1911 по 1914 год выходит трехтомный роман-хроника Ивана Рукавишникова «Проклятый род», вобравший в себя обширный материал из семейной генеалогии писателя. Приблизительно к тому же времени достигает расцвета творчество Андрея Белого, в прозе которого очень значительную роль играли автобиографические темы, а с середины 10-х годов и «автобиографические жанры» — записки и лирические размышления с биографической канвой.
У поэтов-символистов, в их числе и у того же Белого, идущих вслед за романтиками, роль авторского я, возведение его в ранг художника, поднятого над толпой и наделенного неограниченным правом на свободу и суд, были доведены до высокого предела. «Художник, — писал Андрей Белый, характеризуя символизм, — проповедник будущего; его проповедь не в рационалистических догматах, а в выражении своего внутреннего «я»; это «я» — есть стремление и путь к будущему; он сам — роковой символ того, что нас ждет впереди».[xix][19] Пастернак, уже отвернувшийся от этого принципа и скептически к нему настроенный, называл его «зрелищным пониманием биографии».[xx][20] И в этой пастернаковской квалификации была доля правды, хотя и преувеличенной Пастернаком. Назову ряд поэм символистов, имеющих ярко выраженный автобиографический характер: «Краски» (1898) и «Мир» (1903) Брюсова, «Старинные октавы» (1906) Мережковского и близкий к ним своей автобиографической основой, хотя и завуалированной, «рассказ в стихах» Ф. Сологуба «Кремлев» (1908; написан в 90-х годах), «Поэма в нонах» (1911) Вл. Пяста, «Младенчество» (в основном — 1913 год) Вяч. Иванова («Первое свидание» Белого было написано позже). Известно тяготение 3. Гиппиус к ведению дневников и к дневниковой форме вообще (даже собрание ее статей, вышедшее под псевдонимом «Антон Крайний», было названо «Литературным дневником»). В 1914 году Ф. Сологуб, объединив ряд близких ему литераторов, выпустил несколько номеров журнала «Дневники писателей», которые, по замыслу редакции, должны были соответствовать этому наименованию. Известные журналы символистов «Труды и дни» и позже «Записки мечтателей» первоначально также замышлялись как публичные дневники литераторов-единомышленников.
«Стихи, — читаем у Брюсова, — всегда исповедь».[xxi][21] Блок еще в 1908 году печатно заявлял, что исповедническое начало должно лежать в основе всякого искусства, не только лирики. «Я думаю, — писал он, — мы более уже не вправе сомневаться в том, что великие произведения искусства выбираются историей лишь из числа произведений «исповеднического» характера. Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла (...) только оно может стать великим» (V, 278). О том, насколько само творчество Блока соответствует этой характеристике, писали едва ли не все исследователи Блока. Исповедническая лирика в стихах, лирика в статьях, исповеди-дневники, замечательные и тоже исповеднические письма Блока хорошо известны.[xxii][22]
Однако, наряду с исповедническим началом, следует назвать еще одну предпосылку, которая сделала возможным возникновение в творчестве Блока идеи и темы пути в особом, блоковском смысле. Я имею в виду наметившееся в нем еще на ранних этапах и неуклонно растущее сознание единства личного и общего. «...Поэт нашел себя и, вместе, попал в свою эпоху, — писал Блок Белому еще в 1903 году. — Таким образом, моменты его личной жизни протекают наравне с моментами его века...».[xxiii][23] И уже вполне определенно, подытоживая свои прежние размышления: «... в поэтическом ощущении мира нет разрыва между личным и общим; чем более чуток поэт, тем неразрывнее ощущает он «свое» и «не свое» (...)» («Каталина», VI, 83). (Ср. стихотворение «И вновь — порывы юных лет...», 1912.) Блок в период своего мужания и зрелости жадно следил за пульсом окружающей его общественной и культурной жизни и остро реагировал на изменение этого пульса. Но в такой же, если не в большей мере эти впечатления от общего входили в его сознание и творчество, опосредствованные его личной, интеллектуальной, интимной, житейской, душевной биографией. Не только «обшее» в его прямых касаниях, но и личная жизнь в широком смысле слова со всеми ее волнениями, бурями, страстями, восторгами, созерцаниями, увлечениями и разочарованиями, надеждами и периодами мрачного отчаяния была для него тем объектом пристального внимания и наблюдения, который давал ему возможность улавливать дух и атмосферу своего времени, проникать в них изнутри и подыматься над ними. По своему собственному гороскопу он гадал — «наглядным способом», без нарочитой предвзятости о всеобщих судьбах. Неслучайно Блок открывает свой дневник таким признанием: «Писать дневник, или по крайней мере делать от времени до времени заметки о самом существенном, надо всем нам. Весьма вероятно, что наше время — великое и что именно мы стоим в центре жизни, т. е. в том месте, где сходятся все духовные нити, куда доходят все звуки» (1911, VII, 69).
Писатели XX века, которые отчасти уже были названы, принадлежали к разным лагерям в идейном и эстетическом смысле. Среди них были и прозаики и поэты. Поневоле ограничивая материал — вообще говоря, представляющий большие трудности и требующий много разъяснений, — я намечу с точки зрения поставленной темы лишь некоторые и очень немногие ориентиры в истории русской поэзии начала нового столетия.
В связи с затронутыми здесь вопросами привлекает внимание противостояние двух контрастных методов в русской лирике той эпохи. Речь идет о лирическом творчестве Бунина (о менее крупных лириках «бунинского» склада я не упоминаю) и поэзии символистов.
Лирика Бунина, устремленная к объективному миру, воспроизводящая стихийный поток многоцветных жизненных впечатлений в их эмпирической непосредственности и благоуханной свежести, дает нам показательный пример очередного ослабления темы пути как развития поэтической индивидуальности. Характерный для современных Бунину поэтов принцип центростремительного личностного творчества, объединенного образом лирического я, без которого тема пути не может быть выявлена в бунинской лирике осуществляется минимально. Но это отличие поэзии Бунина, великого лирика в прозе и не более чем даровитого поэта в стихах, связано и с другими ее особенностями. Бунин, изумительно проникая в настоящее и прошлое, слабо чувствовал будущее. Он мало задумывался о будущем в историческом и личном отношении и не мыслил себя и историю в свете каких бы то ни было провиденциальных целей. Блок не так уж сильно преувеличивал, когда писал о «бедности мировоззрения» в стихах Бунина (V, 295). В самом деле, открыты и Буниным мир поразительных по своей глубине и интеллектуальной потенции ощущении и очень точных констатаций как бы останавливался на границе идеи, переходя эту границу лишь исподволь, окольными путями. Бунин в известной мере освобождал свою лирику от груза интеллектуально конкретизированных идейных исканий и не выдвигал таких идеалов, которые в своей определенности высоко и властно подымаются над эмпирическим потоком впечатлений и становятся вехами, отмечающими этапы внутреннего движения.
Проникновение в стихию непосредственной жизни и напряженность эмоционально-чувственного восприятия заменяют в поэзии Бунина оценочный момент и не дают достаточного основания к анализу пути.
«Все человеческие судьбы слагаются случайно, в зависимости от судеб, их окружающих (...). Так сложилась и судьба моей юности, определившей и всю мою судьбу», — пишет Бунин в «Жизни Арсеньева» от лица своего автобиографического героя.[xxiv][24] При таком взгляде — а он преобладал у Бунина — ни о каком направленном «целесообразном» построении судьбы его героя не могло быть и речи. В лирике Бунина нельзя не увидеть последовательных процессов расширения ее содержания, наращивания новых тем, углубления в интимную суть окружающих поэта вещей, но эти процессы не образуют той «духовной фабулы», того динамического рельефа, которые являются неотъемлемой принадлежностью лириков-путепроходцев.
В поэзии символизма, в ее ранних истоках, индивидуалистическое, личностное, центростремительное начало выявлено несравненно сильнее, чем у Бунина. Более того, поэтическое творчество символистов почти всегда являлось лирическим самовыражением. Уже эта особенность символистской поэзии создавала предпосылку для разрастания в ней темы пути-развития. Однако и в пределах символизма тема пути, разумеется, была то более, то менее органичной и выражалась с различной степенью интенсивности, в одних случаях почти исчезая, в других разрастаясь до максимума.
Едва ли не полное или почти полное отсутствие этой темы мы наблюдаем у двух поэтов: у самого последовательного выразителя русского декадентства — Федора Сологуба и предшественника «гиперборейской» поэзии 10-х годов — Иннокентия Анненского.
Сологуб в стихах часто называет своего героя странником. Но про этого странника сказано, что он идет «бесцельным путем», или, иначе, — что он движется к смерти, в «божий чертог». Аллегорический образ странствий не расшифровывается у Сологуба как ознаменование внутренних изменений, духовного развития, целеустремленных поисков, хотя в предисловии к сборнику «Пламенный круг» (1908) и говорится о «нескончаемой! лестнице совершенств», предназначенных «земной душе». Сологубовский странник — бездомный, неприкаянный отщепенец, а не искатель. Странничество для него — равное себе, неизменное состояние, а не продвижение, не процесс. «Никаких нет фабул и интриг, — читаем у Сологуба, — и все завязки давно завязаны, и все развязки, давно предсказаны, — и только вечная совершается литургия».[xxv][25] «Центр творчества остается все тот же, — пишет Брюсов. — Сологуб не знает перебегания от «северного неба» на «светлый юг» (...) (намек на Бальмонта. — Д. М.), он стойко стоит на избранном месте, но широкими, концентрическими кругами расходится его творчество».[xxvi][26] При этом Сологуб, судя по его прямым прозаическим высказываниям, отнюдь не отвергал мечты о реальном обновлении общей жизни, но эта мечта, лишенная размаха и горения, оставалась как бы за бортом его поэзии, в мире рассудочных построений, оформляясь в духе умеренного демократизма, и не смыкалась у него с темой судьбы и чаяньями лирического героя. Сологуб принципиально не пытался выйти из привычной области изолированного, одинокого, индивидуалистического сознания и не верил в возможность такого выхода.
«Ты отклонил помышленья
От недоступных дорог — »
говорится в обращении к «ангелу благого молчания» в сборнике «Пламенный круг». И в том же сборнике:
«Я воскрешенья не хочу,
И мне сов<