Содержание
Введение
Роль художника в изобразительном решении фильма
Александр Адабашьян о работе художника-постановщика
Заключение
Список использованных источников
Введение
В данной работе мы расскажем об особенностях работы художника-постановщика кинофильма и изучим профессиональный опыт одного из выдающихся представителей кинематографа Александра Адабашьяна.
Роль художника в изобразительном решении фильма
Чрезвычайно ответственна, на наш взгляд, работа художника-постановщика, поскольку именно в его эскизах материализуется и визуализируется первоначальное "прочтение" сценарного материала. В период работы над режиссерским сценарием художник не только решает конкретные изобразительно-выразительные задачи, но и способствует определению композиционного и стилевого решения фильма в целом: вырисовывается своеобразие композиционных решений, ход общего движения фильма, расставляются стилевые акценты, выявляется оригинальность отдельных моментов, определяются стилевые доминанты. В изобразительных формах, в конкретных композиционных решениях художник должен запечатлеть то, что является сущностью изобразительной стороны режиссерской трактовки сценария. В зависимости от поставленных задач художник делает самые разнообразные эскизы к фильму (изобразительная экспликация, эскизы декораций, комбинированных кадров, персонажей, костюмов и т.д.). В эскизах выявляется своеобразие авторского пластического мышления, определяющего особенности изобразительной композиции будущего фильма, его пластические свойства и характеристики. Изобразительная экспликация - это прежде всего развертка композиции, где художнику важно дать не просто объект, сцену, эпизод, но и выстроить их взаимосвязь, ход, логику этой связи; здесь важно передать общее видение изобразительно-выразительного строя, изобразительную сущность построения в целом, т.е. смоделировать именно эту целостность, общее движение, общую направленность пластической стилевой концепции, тогда как в эпизодах павильонных декораций и сцен художник ищет изобразительный эквивалент драматургии сцен, раскрывая их художественный смысл, добиваясь стилевого соответствия. Таким образом, творческий вклад художника в создание фильма, выработку стилевой органики весьма значителен. Эскизы художника "материализуют" результаты осмысления драматургического материала, делают "видимыми" стилевые доминанты, активно способствуют процессу выработки общего видения, общих ориентиров дальнейших поисков. Решающая роль в пластическом воплощении замысла фильма в киноведении вполне справедливо отводится кинооператору, в распоряжении которого солидный арсенал выразительных средств, опирающихся на технику, следовательно, постоянно эволюционирующих в связи с растущими возможностями и ресурсом техники. Оператор продумывает изобразительное решение фильма в целом и каждого эпизода конкретно, решая вопросы композиции как отдельных сцен и эпизодов, так и логики их взаимосвязи. Оператор оформляет и выстраивает пространство кадра, согласуя его с пространством "закадровым", творит "живой" поток кинодвижения в рамках пространственно-временной концепции фильма. Оператор пользуется такими композиционно-стилевыми приемами, как ракурс (перспективное сокращение формы предмета, несущее значение акцента, оценки, субъективного видения); смена планов (особо следует отметить значение крупного плана, позволяющего максимально приблизиться к объекту исследования); съемка динамической камерой (без расчленения на монтажные куски, что позволяет сохранить цельность события) и т.д. На наш взгляд, чрезвычайно интересным стилевым приемом является такая форма композиции, как глубинная мизансцена (сочетание в одном кадре планов разной крупности). Этот прием особо выделял Андре Базен, называя принцип глубинного построения кадра "важнейшим завоеванием режиссуры, диалектическим прогрессом в развитии киноязыка". Базен заметил, что глубина кадра позволяет не только более экономно передать событие, но, изменяя структуру киноязыка, затрагивает и характер интеллектуальных связей между зрителем и экраном: зритель оказывается по отношению к экрану в положении, приближенном к восприятию окружающей действительности, и психологически занимает более активную позицию, чем при аналитическом монтаже. Активными стилеобразующими компонентами фильма являются освещение и цвет. "Режиссер должен знать, что свет имеет смысл", - замечательно отметил Луи Деллюк, ибо эффект освещения дает возможность не только конкретизировать время и обстановку, но и обладает сильным эмоциональным воздействием, обогащающим смысловую структуру кадра. Таким же смысловым значащим элементом в образной структуре фильма является цвет. С. Эйзенштейн подчеркивал, что "подходя к проблеме цвета в кино, прежде всего, следует думать именно об этом: о смысле цвета". В статье "Вертикальный монтаж" режиссер сделал вывод о том, что цвета не имеют "абсолютных" "имманентных" значений, но что "мы сами приписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которые мы находим нужными". При этом законом здесь будет не "абсолютное соответствие вообще", но "выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет им образный строй всего произведения в строгом соответствии с его темой и идеей".