Франц Кафка. Конструкция сновидения

Валерий Подорога

Выражение и смысл

Ландшафтные миры философии:

Сёрен Киркегор, Фридрих Ницше,

Мартин Хайдеггер, Марсель Пруст, Франц Кафка

Москва: Ad Marginem, 1995

Франц Кафка. Конструкция сновидения

А вдруг кошмары — это щели ада? И страшные сны переносят нас в ад в бук­вальном смысле? Почему бы и нет? Мир дивен: в нем все возможно.

Х.Л.Борхес

Следовало бы сказать здесь о весьма существенных качествах сновидного опыта Кафки. Что за сны он видит? Главным образом, это кошмары, "страшные сны", лишающие сил, приносящие муку бессонницы. В сновидении, которое принято называть кошмаром, отчетливо ощущается присутствие того, кто видит сон. Эффект сновидного ужаса целиком зависит от этого присутствия и им определяется, ибо тот, кто видит страшный сон, в момент сна находится под уг­розой. Присутствие страдательно. Мне кажется, что сновидное Эго наиболее ярко проявляет себя в кош­маре. В безопасном, если хотите, нормальном снови­дении тот, кто видит сон, никогда не обнаруживается в качестве видящего, он словно не имеет внешних се­бе границ, его сновидение не обращается на него са­мого, он не становится объектом собственного снови­дения. Иное дело — страшный сон, кошмар, ночной страх. Сновидное Эго обнаруживается, подвергаясь сильнейшей атаке со стороны сновидного содержания. Оказывается, что его способность видеть является не­достаточной для удержания дистанции по отношению к видимому. Когда я видим, или когда меня обнару­живают в качестве видящего (а видим я тогда, когда моя сила видения становится зависимой от сил Внеш­него, атакующих меня), я видим весь. Как это ни па­радоксально, но я склонен предположить, что в кош­марном сновидении меня обнаруживает взгляд Друго-

го до того момента, как я начинаю видеть образы мо­его сновидения. Иначе говоря, если учесть, что все благополучные, радостные сны не допускают в себя Внешнее, а компонуются из диффузных, гибких, сво­бодных элементов Внутреннего, то в случае, когда мы переживаем вторжение в наш сон сил Внешнего, что влечет за собой резкое сужение наших пластических возможностей (оцепенение, ужас неподвижности), не пересекаем ли мы границу собственного сновидения, не вторгаемся ли мы на территорию сновидений Дру­гого? Этот вопрос можно было бы оставить без ответа. Ведь совершенно очевидно, что сновидение, поражаю­щее меня кошмаром, не является моим, т.е. не при­надлежит мне. Из множества сновидений-кошмаров, которые я когда-либо переживал, мне вспоминаются не сами ужасы, а скорее некие ущербные состояния тела: немеющие конечности, челюсти, сжимающиеся так, что чувствуешь как крошатся зубы, ты не мо­жешь пошевелить ни рукой, ни ногой, не можешь бе­жать, хотя неведомая опасность все ближе и ближе. Конечно, можно сказать, что только кошмар и есть подлинное сновидение. Требование Кафки: нельзя до­пускать ни того, чтобы по твоим снам шлялись Дру­гие, ни того, чтобы ты сам нарушал границы со­бственного сновидения и вторгался в чужие сны. Сно­видный опыт Кафки, опыт кошмаров, демонстрирует нам нарушение границ сновидения. Сновидное бес­страшие Кафки пугает: он пытается удержать види­мое, "великий страх" прямо перед собой, победить его подробным, медленным, бесконечно длительным во времени разглядом. "Предметы фотографируют, чтобы изгнать их из сознания. Мои истории — своего рода попытка закрыть глаза"¹⁴. Герой Кафки пробуж­дается в кошмар; вместо того, чтобы считать всякое пробуждение открытием глаз, мы, читающие его тексты, должны помнить, что всякое пробуждение связано для него с закрытием глаз. Обратный ход, от-

брасывающий привычное рассмотрение реальности сно­видений. Сновидение как испытание, а не как избавле­ние или радость свободы, сновидение как проклятие.

Чтобы вступить в кафкианское сновидное простра­нство мало пригнуть голову, хотя и об этом нужно знать¹⁵. Внутренняя динамика его определяется сла­женной работой по крайней мере трех составляющих: двух дистанционных векторов — сближения и удале­ния — и барьера, чья разделяюще-соединительная функция, регулирующая дистанции, придает этому пространству необычайную плотность, сравнимую с подземной. Сразу же следует сказать, что кафкиан­ское пространство не является преобразованием про­странства, с которым мы привыкли иметь дело как живые, бодрствующие существа. Верх—низ, пра­вое—левое, большое—малое, внутреннее—внешнее, далекое—близкое — все эти оппозиции теряют в сно­видном пространстве признанную роль ориентирую­щих, когда мы пытаемся соотнести их с тем, что Кафка понимает под барьером:

"Служит ли он на самом деле в Замке? — спрашиваем мы себя; да, конечно, он бывает в канцеляриях, но являются ли канцелярии частью Замка? И даже если канцелярии принадлежат Замку, то те ли канцелярии, куда разрешено входить Варнаве? Он бывает в канцеляриях, но они — только часть канцелярий, потом идут ба­рьеры, а за ними другие канцелярии. И не то чтобы ему прямо за­прещали идти дальше, но как он может идти дальше, раз он уже нашел своих начальников, и они с ним договорились и отправили его домой? Кроме того, там за тобой постоянно наблюдают, по крайней мере всем так кажется. И даже если бы он прошел даль­ше, какая от этого польза, если у него там никаких служебных дел нет и он там будет лишним? Но ты не должен представлять себе эти барьеры как определенные границы. Варнава все твердит мне об этом. Барьеры есть и в тех канцеляриях, куда он ходит, но есть барьеры, которые он минует, и вид у них совершенно такой же, как у тех, за которые он еще никогда не попадал, поэтому вовсе не надо заранее предполагать, что канцелярии за барьерами сущест­венно отличаются от канцелярий, где уже бывал Варнава"¹⁶.

Понятие барьера у Кафки, как можно видеть из этого отрывка, может привести в замешательство, по-

скольку барьер понимается не в качестве препят­ствия, которое, в конечном счете, может быть прео­долено, пройдено или отброшено; барьер не ускоряет и не замедляет движение персонажей, оставаясь неп­реодолимым. Иначе говоря, кафкианский барьер лишь отчасти имеет общее с барьером-для, т.е. барье­ром, который преодолевают, чтобы одолеть простра­нство-лабиринт, где барьер выступает основным несу­щим элементом его организации. Барьер не только является границей, отделяющей внутреннее простра­нство от внешнего, но и барьером-в-себе ¹⁷.Как можно представить себе подобный мир, прямо-таки испол­ненный ожесточенного безумия, мир, в котором нет свободного пространства пути и где сам путь состав­ляется из череды причудливо расположенных барье­ров? В Замке одни канцелярии переходят в другие и делятся по внешним и внутренним барьерам, да и са­ма канцелярия — лишь одна из разновидностей ба­рьера. Все в кафкианском мире может быть и явля­ется барьером, непреодолимым в силу того, что каж­дое событие в нем не имеет свободного пространства свершения. Барьер рождает барьер: так, коридор яв­ляется барьером для боковых комнат, как те, в свою очередь, — барьером для коридора. Движение главно­го персонажа Кафки смущает нас своей целью — он стремится сблизиться с тем, с чем сблизиться невоз­можно, ибо всякое сближение есть удаление (если, конечно, учитывать здесь указанное значение слова "барьер"). Когда землемер К. впервые вступает в пределы Замка, именно тогда он ближе всего к нему, его последующий путь есть непрерывное удаление. Дистанция между двумя любыми ближайшими пунк­тами остается неизменно непреодолимой даже в том случае, когда их физически наблюдаемая близость кажется совершенно очевидной ("Ведь только протя­ни руку и открой эту дверь, только войди и..."). Один пункт, в котором, например, находится землемер К.

и который по всем признакам должен относиться к территории Замка, и другой пункт, относящийся к его удаленной периферии, — Деревня, деревенские проулки, — находятся вместе с тем в одной и той же точке пространства. Но об этом землемер "не знает", он не знает, что в этой точке "слипаются" два про­странства, и тот, кто находится в ней, всегда пребы­вает на территории и Замка, и Деревни. В простра­нстве Кафки отсутствуют метрические расстояния и, следовательно, антропологически мерные представле­ния о близости и удаленности. Расстояние, которое необходимо пройти землемеру К., чтобы попасть в Замок, бесконечно, и чем больше он стремится ос­мыслить свой путь, устанавливая, как ему кажется, "рациональные", "прямые" отрезки движения, тем в большей степени его путь искривляется и уводит его от желанной цели. И было бы наивным предполагать, что он движется. Ни окружной, ни прямой пути не ведут к Замку. Может быть, эти деревенские домики, постоялые дворы и гостинцы, между которым плутает землемер, и образуют пространство Замка? Недости­жимым оказывается не дальнее, а самое ближайшее. Близкое — вот что удаляет! Движение замыкается на неподвижном, барьерном пространстве. Близость — барьер для удаленного, а удаленное — барьер для близости. Не подобные ли пространственные эффекты мы переживаем при чтении романов Кафки, его но­велл и притч? В таком случае нам остается спросить: а возможно ли движение в кафкианском мире, раз оно бесконечно делимо барьерами, как большими, за­слоняющими горизонт, так и малыми, мельчайшими? Может быть, землемер К. — это двойник Ахиллеса, догоняющего черепаху из апории Зенона?¹⁸ Может быть, мир Кафки не движется в том смысле, в каком мы привыкли понимать движение, описывать его или совершать, будучи человеческими существами? Мо­жет быть, центральный персонаж, создающий для нас

иллюзию неустанного движения, является не челове­ческим существом, а просто вочеловечившимся барье­ром? Мир Кафки — мир барьеров, ненаселенный, пустынный лабиринт, или, напротив, он настолько населен, что все в нем является порождением барьер­ной стратегии (образы, тела персонажей, позиции и жесты). Пространство этого мира "собирается" вокруг центральной, абсолютно неподвижной точки, которую занимают все главные персонажи романов и новелл Кафки. Подобное утверждение явно противоречит то­му, что мы читаем, ведь читаемое неизменно опове­щает нас о том, куда, с какой целью и как движется герой. Однако стоило бы спросить: кто оповещает нас о том, что делает господин К.? Об этом навязчиво, повторяясь твердит язык, поддерживая в нас "чувство реальности", стремясь мотивировать и исчерпывающе пояснить рассказываемую историю. И тем не менее ему не удается освободить себя от тех смысловых раз­рывов, сквозь которые проглядывает иной видимый Кафкой мир, мир сновидения. Мы обнаруживаем его оптическую конструкцию, не, совместимую с "чув­ством реальности". Поэтому, когда нам приходится спросить себя: "Так движется или не движется герой "Процесса" или "Замка"? — мы задаемся совершен­но уместным вопросом. Ответ на этот вопрос приво­дит нас к пониманию, как на самом деле устроено сновидное пространство Кафки. Важно обнаружить не того, кто видит — он как будто дан нам линией ро­манного повествования и имеет имя, — а тех, кото­рые видят его, которые всякий раз обнаруживают его присутствие и дозволяют ему существовать в качест­ве персонажа. Романы Кафки являются необычными оптическими устройствами и не могут стать полно­ценными романами, ибо рассказываемая история все время наталкивается на неподвижное тело героя: он в центре всех взглядов, его видят, но он сам не спосо­бен существовать без этих взглядов. Нарушена ком-

муникация. Практически, мы не найдем ни одного эпизода, в котором герой мог бы получить позицию активного наблюдения. Даже тогда, когда ему предо­ставляется возможность видеть, он не видит, т.е. не извлекает из своего видения никакой полезной ин­формации. Почему? Именно потому, что его видение не изменяет видимого. Сколько бы не пытался герой "Замка" через "глазок" рассмотреть застывшее лицо Кламма, ему все равно не отгадать тайны Замка: зем­лемер К. не существует в тот момент, когда видит, когда особенно зрительно активен, но тут же начина­ет существовать, когда кто-то останавливает на нем свой взгляд. Сновидное пространство Кафки сплета­ется в конструкцию благодаря единому действию это­го множества глаз, ищущих, наблюдающих, неожи­данно встречающих героя, заставляющих его сущест­вовать, но только на время, пока кто-нибудь его ви­дит. Еще более поразительны изменяющиеся глубины и профили пространств, которые накатываются на ге­роя внезапно, с самой неожиданной стороны, и он не столько находит путь к ним (хотя и ищет его), сколь­ко попадает в них. Чердаки, чуланы, маленькие ком­наты, клетки или коридоры, даже открытые простра­нства наспех приделаны друг к другу и никаким об­разом не соотносимы с каким-либо единым простра­нством, в котором они могли бы получить свое опре­деленное место и смысл. Более того, они совершенно независимы и от телесной пространственности глав­ного героя, хотя только благодаря им мы узнаем, что он есть, что он существует, что он обладает телом (и мог бы любить и страдать). Господин К. (во всех его романных и новеллистических масках) ведет себя как типичная сомнамбула, чье движение (если оно во­обще совершается) полностью определяется глазными траекториями инстанции великого надзора — Страха.

Гипотеза о неподвижности героя может быть так­же подтверждена оптическими конструкциями многих

его новелл. Пробудившийся ото сна Грегор Замза на­деляется телом чудовищного жука, его человеческая активность поглощается этой формой, он становится неподвижным, приговаривается к смерти. Не менее важно и то, что является причиной этого странного превращения. Внешний, обнаруживающий Грегора Замзу взгляд является зооморфным, т.е. взглядом, трансформирующим человеческое существо в живот­ную форму, которая оказывается свидетельством его полной неподвижности. Фото-графия Грегора Замзы. Его настигает взгляд, внешний, фотографирующий, фото-глаз, ведь Кафка усматривал в оптических воз­можностях фотоаппарата нечто родственное "упро­щенному глазу насекомого". Этот глаз, в силу его особых физических свойств, настигая несчастного Грегора Замзу, лишает его Внутреннего, выводя на поверхность Внешнего, его безобразный животный облик и есть его внутренее, ставшее внешним. Хити­новый панцирь — не защита от сил Внешнего, а их окончательная победа над силами Внутреннего. И землемер К. из "Замка", и служитель банка господин К. из "Процесса", так же как и Грегор Замза, нахо­дятся в поле непрерывного наблюдения, устойчивого и насильственного, которое не позволяет им, исполь­зуя резервы внутренних сил, понять положение, в ко­тором они вдруг оказались, выяснить, что происходит на самом деле, реально и как найти выход из сновид­ного пространства. Безвыходность указывает на не­подвижность героя, на то, что, сколько бы раз он ни пытался проснуться, он лишь пробуждается для сле­дующего сновидения.

Попытаемся представить сказанное выше в виде диаграммы, помня, что чем более язык описания ка­жется "правдивым", чем более он сохраняет в нас "чувство реальности", тем сильнее, разительнее раз­рыв, который отделяет язык от того, что им представ-

ляется в качестве реальности. Гипотеза неподвижнос­ти выглядит так:

1. Местоположение ге­роя.

2. Движение читателя.

3. Пространство опи­сания и взгляды-коммен­тарии, идущие от героя.

4 (5, 6). Взгляды со стороны, обездвиживаю­щие героя. Барьеры и ко­ридоры.

В центре конструкции — неподвижная точка, ко­торую занимает господин К. Пунктир внешнего ей круга — место для двух языков, подчас сливающихся между собой и трудно различимых, для языка-описа­ния и языка-комментария: первый указывает на изменения пространства, второй — на безуспешные попытки прояснить их временную последовательность и значения в поисках выхода из создавшейся ситуа­ции. Язык-комментарий опирается не только на ана­литические способности героя, но и на активность его взгляда, обнаруживающего изменения пространства, появление новых персонажей и сопутствующих им событий. Но взгляды героя не выходят за пределы пунктирного пространства, не достигают источников, изменяющих конфигурацию пространства. Явная ог­раниченность (неподвижность) позы Героя ¹⁹.

За пунктирно отмеченным кругом располагаются вторичные персонажи-наблюдатели, они обнаружива­ют героя, чтобы тут же указать ему на простра­нственный или временной барьер, который ему не преодолеть. Внешний взгляд удерживает героя в не­изменной позиции, дает ему почувствовать собствен­ное присутствие в том, что он видит, оживляет его, одновременно изменяя ближайшее к нему простра-

нство. Это достигается благодаря проекции на героя пространственного положения, которое несовместимо с его собственными представлениями о месте, им за­нимаемом. Так составляется цепочка внешнего воз­действия: Взгляд из Внешнего, позволяющий герою видеть очередной барьер, а с его помощью очередной коридор, и поскольку этот взгляд принадлежит раз­ным персонажам, то у читателя складывается впечат­ление о некотором пространственном и временном разнообразии кафкианского сновидения, которого на самом деле нет и не может быть. Герой через цепоч­ки повторяющихся персонажных замещений ("их взглядов") блокируется в одной неподвижной точке, но он об этом не знает, так как полагается на со­бственный взгляд, способность к языку и аналитичес­кую оценку происходящего. На самом же деле внут­ренняя понятность языка-комментария определяется его пространственными качествами, не сопоставимы­ми с теми сновидными пространствами, которые втор­гаются в язык с быстротой точно направленного взгляда. Язык, находящийся в распоряжении говоря­щих персонажей, фантазмирует о своей причастности к событиям, которые, всякий раз, как только они происходят, подрывают его способность к пояснитель­ному комментарию. Вероятно, только читатель спосо­бен оценить, а точнее, обнаружить героя в неподвиж­ной точке, ибо действие повествования развивается не по логической, предпосланной схеме, а прыгает от взгляда к взгляду, от барьера к барьеру, от коридора к коридору и не имеет ничего общего с языком, кото­рый пытается его комментировать и предвосхищать.