Реформаторами отечественной театральной сцены по праву считаются Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев, 1863—1938) и Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943). С именами этих выдающихся режиссёров ассоциируются два замечательных события — основание Московского Художественного театра (МХТ, 1898) и создание «системы» сценического творчества.
«Первый, разумный, нравственный, общедоступный театр», служивший «душевным запросам современного зрителя», на долгие годы определил основные направления и перспективы развития театрального искусства. В письме к В. И. Немировичу-Данченко А. П. Чехов отмечал:
«Художественный театр — это лучшая страница той книги, которая когда-либо будет написана о современном русском театре».
Самые известные спектакли МХТ этого периода — «Царь Фёдор Иоаннович» и «Чайка» (1898), «Мещане» и «На дне» (1902), «Горе от ума» (1906 и 1938), «Синяя птица» и «Ревизор» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «На всякого мудреца довольно простоты» и «Братья Карамазовы» (1910), «Живой труп» и «Гамлет» (1911), «Дни Турбиных» и «Горячее сердце» (1926), «Женитьба Фигаро» и «Бронепоезд 14-69» (1927), «Воскресение» (1930), «Мёртвые души» (1932), «Анна Каренина» (1937), «Три сестры» (1940) — незабываемые страницы в истории отечественного театра.
Главной универсальной идеей руководителей театра стала духовная и жизненная правда, являвшаяся высшим критерием режиссуры и актёрской игры. Станиславский писал:
«Нам нужна правда... духовная — психологическая, то есть последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности».
Утвердить правду жизни на сцене, изгнать «гадость» театральщины с подмостков, сделать заметнее фальшь и лицемерие в окружающем мире — вот что была призвана решить сценическая реформа, предпринятая Станиславским и Немировичем-Данченко. Всему, что идёт от «зрелища» и обращено только к «глазу и уху» публики, была объявлена бескомпромиссная война. Театр не может и не должен работать для «забавы сытых людей». Знаменитое «Не верю!» Станиславского было обращено к тем актёрам, которые несли на сцену неточность и приблизительность. Не раз призывали режиссёры помнить о том, что театр живёт не блеском огней, не роскошью декораций и костюмов, не эффектными мизансценами, а «идеями драматурга».
Общая совместная работа режиссёра и драматурга стала одним из главных девизов проводимой реформы.
Первостепенное значение в «системе» Станиславского получил подтекст, «подводное течение» пьесы, которое, по мнению режиссёра, способно разрушить связи между людьми. Задача подтекста гораздо более важная — восстановить эти разрушенные связи. Из такого внутреннего подтекста возникали знаменитые паузы, шумы, звуки и голоса спектаклей МХТ. Ставя заведомо «несценичные» пьесы, в которых отсутствовали внешняя динамическая интрига, яркие и страстные поступки героев, Станиславский требовал передачи их напряжённой духовной жизни, невысказанных чувств и настроений.
«Система» Станиславского и Немировича-Данченко дала ключ к осознанному владению творческим процессом и предложила актёру такое сценическое поведение, которое приводит к его «перевоплощению» в сценический образ. Говоря об игре актёра, Станиславский ввёл важнейшее понятие «сверхзадача», под которой он понимал ту конечную цель, которая выражает идейную суть роли. Для решения «сверхзадачи» актёру необходимо понять суть («зерно») роли, образа. Интересный пример поиска «зерна» образа Репетилова из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» приводил Немирович-Данченко:
«Зерно Репетилова — болтун. Если актёр всё время будет “обмакивать” свою мысль в то, что он болтун, да ещё нагретый вином, да ещё светский человек, да ещё немного “барин”, и прибавит сюда ещё целый ряд чёрточек, то и выявится характер Репетилова».
Вместо привычных характерных ролей Станиславский впервые стал строить характеры героев на парадоксах, на алогичной игре, на несовпадении внешнего и внутреннего облика. Нередко он говорил: «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый». Нащупав «зерно» образа, актёр проникается «ролью в себе», чтобы полностью слиться с ней. Тогда и наступает искусство перевоплощения. Суть перевоплощения состояла не в изменении внешнего облика до неузнаваемости, а в умении достичь такого уровня сопереживания, чтобы ощутить себя тем персонажем, который изображается на сцене.
Станиславский различал два вида перевоплощения актёра: внешнее (с помощью грима, жестов, мимики, интонаций, особенностей диалекта) и внутреннее (раскрытие духовного мира героя, его нравственных качеств, основных черт характера). Эти два вида перевоплощения, происходящие одновременно, и есть вершина актёрского искусства.
В основе «системы» лежали законы сотрудничества режиссёра и актёра в процессе создания спектакля. Не раз Станиславский подчёркивал, что актёр — это «единственный царь и владыка сцены» и на него нельзя смотреть как «на вешалку для своих идей». «Прекрасно выученный, но неталантливо чувствующий» актёр «напоминает умную книгу в красивом переплёте с вырванными лучшими её страницами».
Не сразу, а постепенно приходило переосмысление функций и принципов работы постановщика. Главную задачу режиссёра Станиславский видел в том, чтобы «почувствовать индивидуальность актёра», «одновременно следовать за волей актёра и направлять её». Это вовсе не означало, что режиссёр подавлял волю актёра. Напротив, показывая ему, как надо играть, обосновывая каждую реплику, каждый жест и каждое действие на сцене, он не должен присутствовать в игре актёра. Режиссёр должен стремиться к тому, чтобы «и следа его не было видно». Он должен... «потонуть в актёре». В книге «Моя жизнь в искусстве» (1911) Станиславский писал:
«...Я пришёл к убеждению, что творческая работа режиссёра должна совершаться совместно с работой актёров, не опережая и не связывая её. Помогать творчеству актёров... наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же, как и всё внешнее оформление спектакля, — такова, по моему мнению, задача современного режиссёра».
Трудно переоценить значение реформы, осуществлённой Станиславским и Немировичем-Данченко в области театрального искусства. Сделанные ими открытия по-прежнему актуальны и являются всемирным достоянием в области художественной культуры.