Модернистская и постмодернистская проза и поэзия имеет множество дробных наименований: «другая литература», «условно-метафорическая», «ироническая» проза и поэзия, «андеграунд», «сверхреализм», «артистическая проза», «соц-арт», «новая волна» и т.п.
В чем их близость друг другу?
«У меня в голове всегда туман. Мыслей нет — видения. И даже не видения — слова. И даже не слова, а запятые. Дайте бумагу — и все их запишу» — так самовыражается герой одного из рассказов писателя- модерниста А. Ровнера. Еще характернее программное признание поэта-постмодерниста Д. Пригова, полное презрения к ушедшему реализму, к любым святыням:
Вот дождь идет, мы с тараканом
Сидим у мокрого окна
И вдаль глядим, где из тумана
Встает желанная страна.
Иногда эту прозу и поэзию, осознанно отошедшую от реализма (якобы усталого, «изношенного» метода), называют условно-фантасмагорической, сюрреалистической волной, включающей элементы сновидений, галлюцинаций, ориентированной на процесс всеобщей, как говорят, «визуализации» культуры, т.е. перевода ее на язык телевидения, видео, Интернета. Мы сейчас видим культуру, точнее, рассматриваем ее, не очень отличая от псевдокультуры.
Модернизм — индивидуалистическое явление в культуре ХХ века, проявляющее себя отчетливее всего в поэзии. Для него произведение искусства — это предмет, конструируемый из сознания, посредством сознания, не имеющий связей с объективно существующим миром и его законами. Искусство в модернизме перестает быть средством познания мира, нравственного воспитания, оно не только не повторяет реальности, но деформирует ее, заставляет читателя или зрителя блуждать среди знаков, схем, хаоса пятен. В своих крайних проявлениях модернизм приходит к отрицанию специфики искусства.
Постмодернизм конца ХХ века в еще большей мере отдаляет литературу от реального мира: для него реален только текст произведения, восходящий к другим текстам, активно устраняющий даже фигуру автора, сохраняющий ее как подсобную, нужную лишь для цитаций, для связи с другими текстами. В итоге устраняется и представление о самом произведении: его текст — часть единого анонимного «Текста» мировой литературы. Теоретик постмодернизма В. Курицын видит в постмодернизме приоритет «энергетики» над семантикой (т.е. смыслом), радикальную иронию и самоиронию, движение от текста — к «анонимному бормотанию», от сознания — к подсознанию.
Александр Солженицын в 1993 году в «Ответном слове на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств» так сказал о натиске постмодернизма и массовой культуры: «Для постмодернистов мир не содержит реальных ценностей. Даже есть выражение «мир как текст» — как вторичное, как текст произведения, созданный автором... Только это и есть стоящая реальность. Оттого повышенное значение приобретает игра — но не моцартианская игра радостно переполненной Вселенной — а натужная игра на пустотах».
Виртуальность — «это не искусственная реальность, а отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные» (В. Курицын). Виртуальность предполагает, что «статус мира сомнителен», а реализма — тем более, что мир дан только как описание мира, перечисление вещей, как тот или иной «способ судить о нем» и т.п.
Какие произведения в наибольшей мере характерны для новой волны?
Прежде всего это поэма в прозе Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» (1970), изданная на Родине в 1989 году, романы и повести Виктора Пелевина «Жизнь насекомых» (1993), «Чапаев и Пустота» (1996) и др., повесть Ф. Искандера (р. 1929) «Кролики и удавы» (1987), повесть В. Пьецуха (р. 1946) «Новая московская философия» (1989) и др. Из писателей «третьей волны» русской эмиграции убежденным постмодернистом является Саша Соколов (р. 1943), автор романов «Школа для дураков» (1973), «Между собакой и волком» (1980); в первом из них отразился опыт пребывания героя в госпитале для душевнобольных, во втором — исследование сумерек сознания. «Выражение «Между собакой и волком» означает дословный перевод с французского «сумерки»”. Соколов не столько обозначает конкретное время, сколько еще раз напоминает о неразличимости границ между сознанием и подсознанием. Сумерки — состояние души, мостик между происходящим и кажущимся», — писала Е.Ю. Зубарева в исследовании судеб новейшей волны русской эмиграции.
В наибольшей степени характерна для всей постмодернистской прозы, безусловно, поэма Вен. Ерофеева (1938-1990) «Москва — Петушки» (1970). В свое время произведение было отмечено и великим филологом М.М. Бахтиным, и современным литературоведом С. Аверинцевым, переведена на многие языки. Это типичный образец предельного выпадения из времени (застоя, безвременья), модель жизни в образе писателя-бомжа, «унесенного водкой». Типичен и особый «плебейский аристократизм», способность преображать трезвый мир в пьяный, делать водку, как заметил один апологет повести, «повивальной бабкой новой реальности».
Венедикт Ерофеев к моменту написания поэмы (он родился в п. Чупа Мурманской области, учился в Орехове-Зуеве, Владимире, жил в д. Мышлино под Петушками) был бездомным человеком, целиком сосредоточенным на своем литературном, общекультурном развитии. Он жил в царстве текстов, отлично знал русскую поэзию, музыку. Реальный же мир — это было время так называемого застоя — он воспринимая предельно саркастически. «Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян», — говорит его герой, объясняя главную «неправильность» жизни автора: поиск галлюцинаций, неординарных сюжетов.
Что же реально представляет собой его поэма в прозе?
Сюжет поэмы носит откровенно трагический и гротесковый характер: он зеркально точно отражает всю бессмыслицу жизни героя, его обреченность. Это, собственно, не движение, а пир в электричке, длящееся застолье (хотя стола и сервировки нет), пир мудрости с жертвенными возлияниями на пути в блаженные Петушки, как заметила О. Седакова, поэтесса и друг Венички («Пир любви на шестьдесят пятом километре», 1998). Не столь важна беседующих, а точнее, для монологической по преимуществу структуры поэмы и конечная цель пути.
Характерно, что в фигуре Венички не только смыкается «демократизм и элитарность, грубость и утонченность, фарс и трагедия» (А. Зорин), но где-то просматривается и проекция на образ Христа... правда, с гротескным уточнением: каждому новообращенному в электричке «христианину» Веничка не только дает свое благословение, но и... наливает чарку «кубанской» или «кориандровой»!
В чем смысл Веничкиного, говоря словами А. Блока, «всемирного запоя»?
Веничка — «алкоголик с нежной душой» — не видит в водке примитивного средства опьянения. Она отделяет для героя «мыслящие» существа от «существ немыслящих», как бы помогает духовному восхождению собеседников. Беседа за чаркой служит этической цели, единению душ, она соединяет любовь и жалость.
И нередко — это предел отчаяния, боли, отчужденности от мира — чарка служит предпосылкой сентенций, злых суждений о чем угодно, скажем, о народе: «Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате, но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят». Искать в подобных насмешках заданной цели невозможно: он и о себе был часто не лучшего мнения, он насмешничал для того, «чтобы не загордился человек».
Сам Венедикт Ерофеев, по воспоминаниям друзей, вовсе не был вульгарным пьяницей: его игры с алкоголем были чем-то вроде священнодействия. «Питие наше должно быть лишено элементов фарса и забубенности», — говорит он. Скучную, тупую пьянку писатель сразу же прерывал, говоря спутникам: «Мне с вами не о чем пить», «С тем, кто лакает, не об чем пить», «Что интересного в бочке, если в ней не ночевал Диоген»...
Можно увидеть во всем этом и традиционное прожигание жизни, будни богемы, говорливую немоту однообразного стука стаканов. Но одно обстоятельство придает всей серии сцен русского пьянства в повести, потоку эксцентричных суждений, преисполненных ненависти к любым эталонам, штампам, былым «алмазным» добродетелям героев («Вы, алмазы, потонете, а мы, дерьмо, доплывем») известную цельность и глубину страдания. Нечто святое в отношении к младенцу сыну, к знакам покинутого детства в герое Ерофеева все же есть. Достаточно прочитать в главе «Салтыковская — Кучино» его монолог о прогулках с мальчиком среди сосен, обещание «пока не рухну, вечно буду зеленым».
«— Зеленьш, — отозвался младенец.
— Или вот, например, одуванчик. Он все колышется и облетает от ветра, и грустно на него глядеть.. Вот и я: разве я не облетаю?»
Венедикт Ерофеев действительно прожил жизнь своего героя. Он и сам «освобожден» был всем образом жизни и от профессии, и от всех видов идеологии, и часто от прописки.
Проза в ствде «фэнтези» и «ремейка». Обращаясь к знаковой фигуре Виктора Пелевина (р. 1967) и его произведениям, следует поставить вопрос: а долговечен ли успех всех, кто беспредельно далеко, за грань здравого смысла, заходит по пути злого пародирования, по пути смешения языков, стилей, фигур?
Главный источник новаторства В. Пелевина — то, что в зарубежном искусстве получило название fantasy — фэнтези. Фэнтези, т.е. фантазийность, В. Пелевина — это не фантастика, не способ разгадать не познанный еще мир, а мир, который возможно увидеть, скажем, перевернутому сознанию, параллельный существующему. Это смешение реального и придуманного, вероятного. Виктор Пелевин перенес опыт зарубежной фантазийности на почву отечественной словесности.
Как создается весь виртуальный или фэнтезийный мир в произведениях Пелевина?
В романе В. Пелевина «Омон Ра» (1992) объектами иронического «осмысления», попросту средством хаотизации мира стал и инструктор училища Урчагин (Павел Корчагин), и стрельбище пехотного училища имени Александра Матросова, и училище имени Алексея Мересьева, абитуриентам которого ампутируют ноги. Венчает всю эту «десакрализацию» (т.е. снятие ореола уважения, святости) превращение полета в космос в бутафорскую игру: вместо космоса герой «летает» в заброшенном тоннеле метро...
В романе «Чапаев и Пустота» (1996) В. Пелевин, по сути дела, создает из условно-реальных, ложно-достоверных подробностей (книг, фильма о Чапаеве) свой виртуальный мир, столь же реальный, сколько и вероятный. В этом мире свободно общаются Чапаев, Котовский и... белый барон Юнгерн, поэт Вучерий Брюсов и прозаик Алексей Толстой пируют в литературном кабаке «Музыкальная табакерка» среди чекистов и пьяных матросов.
В данном случае налицо опыт американского искусства, в котором используется прием ремейка (remake — переделка), т.е. переделки известных сюжетов популярной литературы на современный лад.
«Играйте вместе со мной в мою фантастическую игру, — словно приглашает писатель. — И вы увидите, как абсурден, нелеп мир».
Обратимся к рассказу В. Пелевина о забавах воровских авторитетов «Краткая история пейнтбола в Москве» (1997). Автор изображает «стрелку», сходку «восьмерки авторитетов» в загородном ресторане «Русская идея». Лидер «восьмерки» по кличке Кобзарь решил не останавливать характерных для банд кровавых разборок, заказных убийств. Он говорит: «Жизнь не остановить... чтобы в жизнь поступала свежая кровь, надо, чтобы из нее вытекала несвежая!» Надо лишь заменить настоящие убийства выстрелами из игрушечных пистолетов для пейнтбола. Не будем же мы убивать друг друга, помогая тем самым милиции! С увлечением рисует писатель невероятные «отстрелы» кубиками с краской гангстеров, удаляющихся затем из бизнеса, «из игры» в Пиренеи, на Мальдивские острова, не возникающих больше на воровском олимпе, утрачивающих роли идеологов преступного мира... Мелькает и Паша Мерседес (но не министр обороны Павел Грачев, а уголовник), и певец Шуфутинский, и даже газета «Литературный базар». Сильнее всего в виртуальном мире этого талантливого рассказа ужасает невероятная легкость привыкания к противоестественному, аморальному, к мироустройству, где забавляются, играют в убийства нелюди.
Для адекватного чтения и тем более понимания многочисленных произведений В. Пелевина необходимо принять множество условий: надо поверить, что жизнь — это балансирование между реальностью и абсурдом, между книгой и историей, балансирование за пределами видимого мира, в запредельных мирах. Предсказать, предвидеть ничего нельзя, верить во что-то — тоже.
В мире Вен. Ерофеева хотя бы мелькают вехи реального движения электрички — Новогиреево, Реутово, Кучино — и есть одна бесспорная реальность, т.е. характер самого Венички, измученного своей драмой, сарказмом. Виктор Пелевин такого достоверного характера не создает. Ему кажутся непригодными ни маска чудака, ни само чудачество как форма внутренней эмиграции, ни метод «коллажа», т.е. составления официозных текстов в комическом «порядке» (это метод Евг. Попова), ни наглядное перелицовывание знаковых фигур. Впрочем, и то, и другое, и третье присутствует в его романах «Чапаев и Пустота», «Омон Ра», «Жизнь насекомых», но присутствует как игра.
В результате возникает псевдоисторический эпос, в котором нет реальной истории, но есть множество реальных для взвинченного авторского состояния ситуаций, произвольных и не очень естественных монологов и диалогов, отсылок к другим текстам и т.п.
Чтобы понять творчество Пелевина, необходим, как заметил восторженный читатель его прозы В. Курицын, «интерактивный» читатель, необходима «паутина Интернета». Короче говоря, необходимы исключительное родство элитарных душ, не вполне привычный способ мышления.
Однако следует признать, что далеко не все готовы целиком разделить ощущение ирреальности, абсурдности истории, крушения разума.
Эта проза, как заметили культурологи И. Роднянская и Ю. Давыдов, не просто отмывает былую патетику в порошке иронии, протирает запотевшие от оптимизма очки, но превращается в нечто вторичное, в антикультуру, «существующую вне культуры, но за ее счет», не умеющую обойтись «без той культуры, которую она отрицает» (Социология контркультуры. М., 1980).
Смешно, но и грустно наблюдать в действии механизм своеобразной эксплуатации чужих образов, ситуаций по принципу: «Капитал. ваш, культурный, а проценты с него — наши, постмодернистские».
Можно ли вечно жить «в стиральном порошке иронии»?
Эволюция модернистской прозы в 90-е годы неизбежно приводит к выводу: подлинное обновление менее всего связано с суетливым отрицательством абсолютно всего, что связано с прошлым. Безответственное отношение к прошлому, как близкому, так и далекому, выявляет в писателе способность лишь к кавалерийским наскокам, шумовым эффектам, к «чересчур сильно действующей магии собственного результата» (С.П. Залыгин). Делая уступки этой «магии собственного результата», а проще говоря, эгоистическому самодовольству и саморекламе иных мастеров личного самоутверждения, мы все же должны говорить о несовпадении их результата «для себя» и результата «для всех».
Ответьте на вопросы: чего больше в иронической прозе — обновления или разрушения? Является ли она "веселым выходом из общекультурного тупика», как пишут ее апологеты, или она увеличивает бесконечность тупика?
Неореализм Татьяны Толстой (р. 1951). Традиционно визитными карточками Т. Толстой считаются рассказы «Поэт и муза», «Сомнамбула в тумане», «Факир»: в них действительно выразилось ее сострадательное и насмешливое одновременно отношение к героям-простакам, жалким лицедеям, притворщикам, противостоящим мещанским мирам и украшающим их же. Пожалела напористая «нормальная» (обычная) Нина бредящего в рифму блаженного чудака Гришуню, обитающего в дворницкой, вырвала его из «тлетворной среды» богемы, а он взял да и превратился... в собственность государства, в академический инвентарь. Доказал ей, что «он свой прах переживет и тленья убежит» — продал свой скелет в институт и тем самым... убежал от нее («Поэт и муза», 1986).
Еще печальнее проделки другого лицедея — Филина в рассказе «Факир» (1986): он принимает гостей в высотном доме, устрашает и привлекает всех «коллекцией» поклонниц, заставляет их возненавидеть убогие, будничные окраинные жилища где-то за окружной дорогой. Что-то похожее на горьковского Луку из «На дне» есть в его игре с мечтами, надеждами обычных людей. Его образ — «тоскливый огонек, словно зажатый в равнодушном кулаке» — как у Горького, куда- то влечет, манит многих. Он всех, как Лука, «проквасил» мечтой о чем-то необычном. Но оказалось, что и квартира, и все плетенье словес «факира» — подмостки сцены, компоненты игры. «Прощай, розовый дворец, прощай, мечта! Лети на все четыре стороны, Филин! Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил? Твое дерево с золотыми плодами засохло, и речи твои — лишь фейерверк в ночи, минутный бег цветного ветра, истерика огненных роз во тьме над нашими волосами» — так прощается с факиром Галя, одна из идеалисток. От себя же Т. Толстая добавляет нечто утешительное и насмешливое: «Что ж, воспоем окраины, дожди, посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри»
Роман Т. Толстой «Кысь» (2000) — это антиутопия, воссоздающая жизнь условной низовой России «после взрыва», но взрыва не чернобыльского, а взрыва массового одичания, торжества контркультуры, беспамятства. Он стал толчком для ее прозрения: так, она всерьез заявляет сейчас, что кончилась эра равнодушия, безразличия, когда все трын-трава... И потому все картины унижения (и уничтожения) книги, общей деградации жителей Федора-Кузьмичска «после взрыва» тревожат, задевают воображение даже беспечного читателя. «Какая-то внутренняя Кысь», по мнению Т. Толстой (т.е. бессознательна тревога, крик об опасности, внутренний хаос, раздражение от склонности к развлечениям), сидит уже в каждом человеке. «Культура — это сложность. Убирая сложности, ты убираешь культуру», — писала она в газете «Вечерний клуб» в 2001 году. И потому так грустны все цитаты, которые, как обломки былой культуры, повторяют персонажи «Кысь», не понимая уже их смысла: «Миллион алых розг», «Достать чернил и плакать», «С ней не надо света», «Кадры» (вместо журнтта «Кодры») и т.п. И все же это еще не полное прозрение. Обитатели Федора-Кузьмичска — это те же «совки», которые и после взрыва живут «совковым» сознанием. Любовные игры их свершаются в духе дикого коллективизма: персонажи забираются на печь и оттуда прыгают, «сигают» в центр плясок, хороводов. «Какую ухватишь — та и твоя», — говорит главный герой Бенедикт. Значит, взрыв необходим? И печтть Толстой не очень глубока. Получается, что «взрыв» только обнажил былую «совковость» русской провинции и деревни? Это еще не «антижизнь», а почти то же самое, что было раньше.