К концу XVI века в ренессансном мировоззрении явственнообозначились кризисные черты. Жизнь разбила веру в безграничные возможности гордой, сильной и свободной личности. Человек Возрождения был вынужден подчиниться и поднявшей голову церкви (времена Контрреформации), и власти больших и малых монархов, и окрепшему государству. Прежние высокие идеалы личной свободы оказались неосуществлёнными.
Страны Европы жили в очень разных условиях – усилились контрасты в общественно-политическом устройстве, экономическом развитии. Рядом с самодержавной Францией, особенно процветающей в годы царствования Людовика XIV, находилась разделённая на множество княжеств, разорённая 30-ти летней войной (1618-1648) Германия. Утратила свою силу Испания, становясь постепенно европейской «провинцией». Войны, захват иноземцами национальных территорий, разобщённость земель всё больше сказывались на жизни такой цветущей страны Возрождения, как Италия. Дальше всех продвинулись по капиталистическому пути Нидерланды (с XVII в. эта страна стала называться Голландия) и Англия.
Как никогда прежде, в XVII в. усилилось воздействие науки на мировоззрение. Открытие астрономов (Н. Коперника, И. Кеплера и Г. Галилея), физиков и математиков (И. Ньютона, Р. Декарта, Б. Паскаля, Г. Лейбница) были опрокинуты представлениями о Земле, как центре мироздания, о некой гармонии сфер и неподвижности планет и т.д. Однако эти открытия принесли не только радость познания, они породили чувство растерянности перед величием и сложностью мироздания. Философы эпохи, отстаивая роль опыта (Ф. Бэкон), человеческого разума (Р. Декарт, Б. Спиноза), считали, тем не менее двойственной и не отказывались в объяснении сущности мира и божественного предопределения. Настало время, когда сама сила человеческого разума порождала ощущение слабости рассудка перед ошеломляющими открытиями наук. Знания о мире увели от средневековой схоластики, но ещё не сложились в новую строительную стройную систему. Вместе с постоянно подавляющей человека общественно-политической ситуацией, это послужило причиной формирования неустойчивого мировоззрения, трагического осознания противоречий действительности и шаткости положения в ней человека.
|
|
Как всегда, люди искусства особенно остро ощущали эту сложность и неустойчивость. Новое миропонимание воплотилось в художественных образах ,которые представлялись сторонниками искусства прошедшего века «странными», «причудливыми» - отсюда название «барокко».
Возросло количество картин с сюжетами «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Оплакивание Христа», «Распятый Иисус», «Мученичество св. Себастьяна»; фон картин потемнел, дойдя иногда до полной затемнённости; фигуры, контрастно выступающие из этого фона, впечатляют экспрессией поз, красочных сочетаний тонов. Всё словно пришло в движение – складки одежды, голова, руки, сами персонажи относительно друг друга. То же произошло и в скульптуре, где нет больше «действующих лиц» покоящихся, все они в волнении, в действии, в устремлении. Всё это не оставляет сомнения в том, что на грани двух эпох произошёл резкий перелом.
Искусство барокко не менее многомерно, чем искусство Возрождения. Оно чаще передаёт страдание, но ищет и путей к выражению величаво-простого, философски-обобщённого или символически-значительного.
|
|
Многофигурные сюжетные композиции (на библейские и евангельские темы, причём особенно драматические из них) в живописи соседствуют с портретами реальных людей – одним из любимых живописных жанров эпохи. Люди на портрете Веласкеса, Рембрандта, Караваджо полны значительности, их внутренняя жизнь глубока и серьёзна. Среди художников барокко сосуществуют полярные индивидуальности: Агостино Караччи и Гвидо Рени в Италии, Эль Греко и Рибера в Испании, Ян Питерс Рубенс в Голландии.
О новых признаках искусства пишут в своих трактатах эстетики, связанные, в первую очередь, с литературой. По их суждениям можнопонять, что же объединяло художественное видение реальности во всех искусствах. Ещё Торкватто Тассо в XVI в. первым выразил одиночество человека во Вселенной .В его поэтическом творчестве всё предвещало эстетику барокко: любовь к трагическим развязкам, прославление героического, душевный анализ душевных состояний, причудливая смена образов, пышность и декоративность изложения.
Одним из важных принципов эстетики барокко была острота контрастов, причудливость их сочетаний; трагизм и комедийность – как две неразделимые стороны. Они присутствуют уже в трагедиях Шекспира, где в едином течении жизни на сцене соседствуют смерть и заразительное веселье, горькая сентенция и острая шутка. Беспощадная правда о своём времени содержится в романе Сервантеса «Дон Кихот»: трагическая фигура идальго, ставшего вечным символом неосуществимых устремлений к счастью и благу человечества, а рядом его верный спутник, простодушный, комичный, «безнадёжно» практичный Санчо Панса, которому недоступно величие дум Дон-Кихота. Искусство барокко постоянно стремилось к двойственности выражения.
|
|
Отказом от правил, требованием свободы, признанием ценности интуиции, неожиданных находок в творчестве, поклонением гению барокко перекликается с гораздо поздними эпохами – немецким Просвещением XVIII века и романтизмом XIX века. И всё же эстетики ихудожники барокко, отдаваясь полёту фантазии, причудливым сочетаниям образов, рождённых «быстрым умом» (выражение той эпохи), искали в явлениях связь и систему, стремились соединить контрасты, привести их с помощью Суждения и Проницательности (категории эстетиков барокко) к единству. И в этом (но только в этом!) неожиданно смыкались с эстетикой классицизма – другого важнейшего направления эпохи.
Если искусство Италии, Испании, Германии, Голландии и Англии развивалось в XVII в. преимущественно в русле барокко, то во Франции господствовал классицизм. Прежде всего – в архитектуре и архитектурных ансамблях, но также и в живописи (К. Лоррен, Н. Пуссен), в драматургии (П. Корнель, Ж. Расин, Ж.Б. Мольер), в музыке (Ж.Б. Люлли).
Классицизм, как и барокко, возник в процессе закономерной эволюции художественных норм Ренессанса. Культ античной соразмерности, величия и духовной силы классицисты сочетали с идеями о рациональной природе творческого созидания. В поисках ответов на вопросы бытия художники классицисткого направления аппелировали к Разуму как к высшему критерию истины. В этом проявлялось воздействие основ философской системы Декарта («картезианство»). Мысль и чувства, выступая обычно в драматическом конфликте, становились в соотношение взаимозависимости. Схематично классицисткий конфликт выражается как подчинение чувства Разуму, эмоции отдельной личности – воле монарха, олицетворявшего интересы государства, а значит «высшие интересы».
Черты барокко и классицизма в творчестве многих художников, тесно соприкасались, а подчас и взаимопроникали. В музыке это взаимопроникновение порой было особенно сложным, трудно расчленимым. Для искусства XVII в. в целом характерен особый интерес к театру.Принципы театрализации проявляются и в живописи (сюжетная композиция, в которой изображаемые персонажи выступают как действующие лица в драматическом толковании) и в скульптуре (изображение движения-действия).
Музыка также стремится к театру: от спектаклей с музыкой путь лежал к опере, где музыка взаимодействует с сюжетом. Другое проявление принципа театрализации – драматизм выражения страстей, что для музыки было особенно ново.
Непосредственное воздействие новых научных идей на судьбы музыкального творчества было в XVII в. не слишком ощутимо. Однако такие научные интересы, как внимание к проблемам движения, динамики в точных науках и философии, как изучение воздушной атмосферы, имеют аналогии в образной сфере искусств, в том числе музыкального искусства. Движение чувств, их развитие и противоборство душе человека, существование личности в определённой среде – это новые сферы выразительности в музыкальном искусстве XVII в.,прежде всего в оперном театре. Но главное заключалось в том, что крупнейшие из музыкантов, находясь тогда обычно на службе церкви, большого или малого двора, зачастую связанные в творчестве с религиозной тематикой, не могли не ощущать растущее духовное напряжение своего времени: столкновения науки и религии, передовой мысли и воинствующей церкви, расшатывание прежних представлений о мире, о вселенной, о природе человека, всё открывающуюся неустойчивость, казалось бы, вечных истин об идеальном и материальном.
Само положение итальянских, французских, немецких, испанских музыкантов, как и их коллег в других европейских странах, было в XVII в. достаточно трудным и противоречивым. Эпоха Возрождения несомненно способствовала росту самосознания художников, сложившихся, например, в атмосфере итальянского гуманизма. И, однако в дальнейшем личность крупного музыканта оставалась чаще всего ограниченной условиями работы и зависимой либо от местного церковного начальства, либо от произвола светских властителей. Чем масштабнее оказывались встающие перед ней творческие проблемы, тем сильнее давала себя знать эта зависимость. Именно развитие новых крупных жанров (опера, оратория), движение инструментальной музыки вширь и вглубь совершалось тогда главным образом при дворах или в церковно-концертной обстановке; иные формы оперной или концертной жизни ещё едва складывались. Время от времени тот или иной крупный музыкант входил в конфликт с теми, от кого практически зависел, покидал службу в поисках большей свободы действий.
Вместе с тем как раз именно личность, с её внутренним эмоциональным миром, вошла в искусство и заняла там место, какого никогда не занимала в музыке Возрождения. Это была личность послеренессансного времени, остро чувствующая, напряжённо мыслящая (более чем действующая). Человек заявлял о себе, казалось бы, в полной голос, и его внутренний строй постепенно раскрывался как богатый, исполненный контрастов и духовного напряжения. Но тот же человек был во многом не свободен в своём отношении к миру и его мироощущение не могло быть гармоничным. Над его чувствами и стремлениями тяготело нечто, не вполне им постигаемое, - нереальное, религиозное, фантастическое, мифическое, фатальное. Мир всё полнее открывался ему усилиями передовых умов, противоречия его выступали вопиющими, а разрешения встающих загадок всё же не было, ибо ещё не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности. Старое и новое боролись в сознании человека. Воля его оказывалась связанной. Драматизм мироощущения усиливался, но пока ещё носил скованный характер. Трагическое уже находило выражение в музыке, но ещё не действенное, а внутренне психологическое. Во всём этом, что многосторонне выражено средствами искусства, несомненно проявились реальные черты общественной психологии, когда эпоха Ренессанса была уже в прошлом, а эпоха Просвещения ещё не наступила.
XVII век – подлинный «век музыки».Новые образы, новые темы, характерные для всего музыкального искусства XVII в. потребовали и новые средства выразительности.Полифония строго письма получила богатое дальнейшее развитие на новой гармонической основе. Вместе с тем возникли и совсем новые жанры, связанные с иными принципами музыкального письма: опера, кантат, оратория – на основе монодии с сопровождением как своего рода антитезы классической полифонии XVI в.
Подобно тому как в литературе выходят на первый план крупные жанры (роман, виды драматургии), в музыкальном искусстве XVII в. всё большее значение приобретают синтетические жанры, прежде всего опера. К своеобразному укрупнению тяготеет и инструментальная музыка с её циклическими (сюита, соната, концерт) тенденциями. При этом, несомненно, внутренне слабеет зависимость музыкального искусства и его различных жанров от церкви. Опера возникает как программный жанр светского искусства – в опоре на античную эстетику. Оратория, хотя внешне и связана с духовными сюжетами, по существу перерождается со временем в концертную оперу. Многочисленные «церковные сонаты», по существу, ничего собственно церковного в себе не несут. Словом, и в области музыки, как и в других искусствах, в литературе, происходит своего рода секуляризация художественного творчества.
В это время расцветают национальные школы, и каждая даёт целую индивидуальных по складу дарования и творческой манере музыкантов. Для истории музыки важнейшей страной и в XVII в. остаётся Италия, сохраняющая для этого искусства роль духовного центра. Неоспоримо и значение Франции. В то же время Голландия ничего особенного существенного на путях музыкального искусства Европы в XVII в. не даёт. Отсталая же и разрозненная Германия выдвигает целую плеяду значительных музыкантов и величайшего из них в XVII в. Генриха Шюца. Англия переживает нелёгкое время для своей музыкальной культуры в связи с особенностями пуританского движения, и вместе с тем в ней появляется истинный гений национальной музыки – Генри Пёрселл. Венчает же эту эпоху творчество 2х гигантов, разных, но равновеликих – Г.Ф. Генделя и И.С. Баха.
Сложная и противоречивая эпоха, пролегающая между Возрождением и Просвещением, во многом переходная, изобилующая разносторонними творческими исканиями, не поддаётся единому стилевому определению. Однако и в ней на поверку есть своё единство высшего порядка, которое охватывает все крупнейшие художественные свершения, все лучшие имена, все важнейшие события. Это единство в конечном счёте определяется специфической ролью искусства в социально-историческом развитии западноевропейских стран.
Для музыкального искусства XVII в. был более всего эпохой великого преодоления – преодоления религиозной тематики, ограниченности образной системы прошлого, внеличного начала в хоровой классике строго стиля, подчинённой роли музыки вне широты светских творческих исканий. Победа человеческого духа, одержанная в поистине драматичных исторических условиях, сообщает особое величие этой эпохе. Прогрессивные гуманистические силы искусства, заложенные в нём ещё Ренессансом, широко развернулись, преодолели все препятствия, выдержали все испытания на пути от XVI к XVIII веку.