Какой же была музыка эпохи Возрождения? В красочно-яркой, порой пёстрой веренице музыкальных явлений можно выделить несколько определяющих новаторских черт. Во-первых, небывалое для средневековья Европы развитие светских жанров (не только народных, но и профессиональных); во-вторых, любовь к музицированию во всех слоях общества, а отсюда – тесное взаимодействие самых различных музыкальных жанров; в-третьих, высочайший расцвет полифонии во всех видах музыки как духовной, так и светской; наконец, в-четвёртых, при полном господстве вокальной музыки возрастание роли инструментальной. Конечно, этот схематический перечень особенностей музыкального искусства Возрождения не отражает его многообразия. Всего лишь один пример может служить иллюстрацией сказанного: господство полифонической музыки было бесспорным, тем не менее в быту достаточно широко распространялось и одноголосное пение – под гитару или лютню, в сопровождении старинных струнных смычковых инструментов – виол. Так было в Англии, Испании, Германии и других странах. Одноголосное пение с инструментальным сопровождением в профессиональной музыке ещё не стало нормой, но оно существовало и звучало повсюду. В эту эпоху исканий нового музыкальные явления и переплетались, и сосуществовали, и пересекались нередко самым неожиданным образом. Особенно чётко проступают главные музыкальные тенденции эпохи в мадригале и мессе: вокальная полифония как господствующая форма выражения и законченность и совершенство равнозначных начал – светского (мадригал) и духовного (месса).
Развитие полифонии от её ранних форм в средние века до вершин в XV-XVI веках – это путь непрерывного совершенствования, всё более выявляющего собственно музыкальную стихию. Он шёл через творческие искания француза Гийома де Машо, итальянца Франческо Ландини, англичанина Данстейбла, работавшего Нидерландах, замечательных музыкантов так называемой франко-фламандской школы, которая сложилась на землях Бельгии, Фландрии, Голландии (Нидерланды), Бургундии – Дюфаи, Окегема, Обрехта. XIV в. был началом этого пути, главные же достижения относятся к концу XV и к XVI веку. Основными жанрами, в которых вырабатывалась всё более сложная, тонкая и выразительная техника, были различные полифонические песни духовного и светского содержания, а также месса.
Около 1320 г. в Париже был создан музыкально-теоретический труд епископа, крупного французского композитора 1-й половины XIV в. Филиппа де Витри под названием « Arsnova». В трактате был предложен новый способ записи длительности нот, что привело к полной замене старой модальной нотации различными видами мензуральной нотации. Филипп де Витри утверждал равноценность 3-х дольного и 2-х дольного метров, ввёл новую классификацию интервалов, выступал в защиту хроматизма, обосновал принцип противоположного движения голосов, требовал запрещения октавных и кварто-квинтовых параллелизмов.
Эти слова – «Новое искусство» - оказались крылатыми: от них пошло определение «эпоха Arsnova», которое доныне принято относить к французской музыке XIV в. «Новое искусство» во Франции XIV в. – это высокоразвитое профессиональное искусство позднего средневековья, новая ступень в его движении, развернувшемся в XII-XIII веках.
Для музыки Ars nova типичны опора на светские жанры, широкое использование музыкальных инструментов, связь с бытовой песенностью. Новое искусство расцветало прежде всего в городах, основными его центрами стали Париж и Флоренция.
Ars nova – время появления первых многоголосных месс. И всё же основные музыкально-поэтические шедевры периода – сосредоточены в области светской музыки. Центральные по значению жанры музыки – мотет, рондо, виреле, баллада. Эта эпоха дала миру 2-х выдающихся композиторов – француза Гийома де Машо (1300-1377) и итальянца Франческо Ландини (1325-1397).
Гийом Машо – автор многочисленных одноголосных и многоголосных песен с инструментальным сопровождением, в которых сочетал музыкально-поэтические традиции труверов с новым полифоническим искусством. Машо, продолжая традиции труверов, возвысил французскую песню, ранее бытовавшую в устной среде, до уровня «композиторской» профессиональной музыки, создал тип песни с широко развитой мелодией и разнообразным ритмом, расширил композиционные рамки вокальных жанров, внёс в музыку более индивидуальное лирическое содержание. Из церковных сочинений Машо известны мотеты для 2-х и 3-х голосов на французские и латинские тексты и 4-х голосная месса.
Творчество Франческо Ландини гораздо более многообразно, чем у других итальянских авторов эпохи Ars nova: более богато его образное содержание, более совершенна форма, более развито многоголосие, более индивидуальна стилиста.
Важное место в музыке эпохи Возрождения играет история нидерландской творческой школы, которая не имеет аналогий в развитии музыкального искусства и охватывает почти два столетия. Характерные свойства нидерландской полифонии определяются в её высоких образцах около середины XV в. Истоки же школы уходят чуть ли к началу столетия. Впрочем, при этом следует различать, какие именно музыканты начали там работать, где затем сложилась нидерландская школа; то были Пьер Фонтен, Рихард де Локевиль, Никола Гренон. Арнольд и Гуго де Лантен, Иоганн де Лимбургия и некоторые другие французские мастера, действовавшие в герцогстве Бургундском, главным образом в кафедральном соборе Камбрэ или при дворе герцога Филиппа Доброго. Они представляли французскую полифоническую традицию, быть может несколько эволюционируя в новой обстановке. Это была не нидерландская школа, а всего лишь бургундская группа французских музыкантов, которую можно рассматривать как своего рода французский компонент того, что станет нидерландской школой.
Первая творческая зрелость приходит к нидерландской школе во второй четверти XV в. с творения ми Гийома Дюфаи (1397-1474), который является не просто крупной творческой личностью, открывающей славную историю нидерландской школы: его искусство, само по себе, образует длительный, полувековой этап движения полифонических жанров, их сложной содержательной эволюции. Он не только начинает историю нидерландской школы, но и пишет её как композитор.
Творческое наследие Дюфаи включает те же полифонические вокальные жанры, подготовленные предыдущим ходом музыкального развития, которые становятся надолго типичными для нидерландской школы: мессу, мотет, песню. У Дюфаи господствует, как и далее в нидерландской школе, вокальное письмо, все его жанры так или иначе зависят от словесного текста.
В творчестве Дюфаи со всей силой встаёт проблема тематизма, музыкального развития и формообразования в большой музыкальной композиции. Именно у Дюфаи эта проблема обозначилась как центральная на длительной пути творческой школы. И сам этот путь далее может быть прослежен и оценён главным образом в зависимости от того, как тот или иной композитор подходил к её решению.
У Дюфаи были свои трудности и свои великие заслуги, поскольку он был представителем зрелой творческой школы, и вместе с тем особые достоинства художника, первым достигшего этой зрелости. Последовавшие за ним поколения композиторов пошли дальше в разработке полифонического письма и овладели виртуознейшей его техникой, что означало новый уровень мастерства музыкального развития и помогло воспользоваться целой системой связей внутри большой композиции.
Непосредственно вслед за Дюфаи, а частично ещё при нём поднялись новые поколения композиторов, определивших дальнейшее развитие творческой школы, которое пошло быстро и напряжённо. По традиции принято говорить, что ещё в XV в. образовалась вторая нидерландская волна во главе с Иоханнесом Окегемом (1425-1497) и Якобом Обрехтом (1450-1505).
Непосредственно участвуя в деятельности церковных или придворных капелл, нередко возглавляя их, композиторы изо дня в день практически, сугубо профессионально вникали в существо современного им полифонического искусства, в его специфику, в особенности его техники, в её цеховые секреты и тайны, которые со временем всё более занимали их умы и побуждали порой задавать загадки своим современникам. Природа вокальной полифонии была познана ими в совершенстве. Подлинно профессиональную оценку своим произведениям они получали именно в этой авторитетнейшей среде, которая превыше всего ценила мастерство полифониста.
Мастера из Нидерландов прославились по всей Европе (они работали и во многих городах Италии). Сложившийся у них стиль стал общеевропейским. Они разработали богатые формы хоровой полифонии. Главное, что отличает искусство нидерландцев, - это самостоятельное выразительное значение, которое приобрела у них музыка. Распевание слов и слогов достигало большой сложности, в сплетении четырёх, пяти и более голосов слова становились трудно различимыми и на первом плане оказывалась сама музыка. Произведения такого рода превращались в великолепные звуковые конструкции. Всемерное развитие каждого голоса являлось главным художественным принципом: это был не аккордовый тип звучания, а так называемая линеарная полифония. Естественно, что соединение многих мелодий предполагало определённые способы организации целого. Ими стали cantus firmus и имитация. Cantus firmus - это основной голос, в котором проводился хорал с соответствующим текстом, требуемым богослужением (или замыслом полифонической песни). Если в эпоху средневековья cantus firmus звучал в нижнем голосе, то теперь он переместился в средний, теноровый. Как бы «спрятанный» в гуще голосов, он скреплял композицию. Мелодии остальных голосов возникали из его интонаций, они же служили и материалом для имитаций. Кульминацией ренессансной полифонии было творчество Жоскена Депре (конец XV – начало XVI века), которого современники считали образцом для подражания на все времена, и творчество двух великих музыкантов – Орландо Лассо и Палестрины (XVI в.).
Искусство Жоскена Депре (1440-1524) в середине XVI в. признавалось совершенным: оно удовлетворяло эстетическому идеалу времени. Вместе с тем Жоскен всеми своими художественными корнями связан с предшествующим столетием, с традициями нидерландской школы, с характерными для неё жанрами и системой композиционных приёмов. Он во многих отношениях продолжает дело Дюфаи, Окегема, Обрехта и других матеров их поколений. Он и не помышляет отрекаться от сложных и сложнейших основ их мастерства, даже ещё усложняет его и совершенствует. И всё-таки он как бы переходит историческую грань и оказывается за пределами раннего Ренессанса. Техника уже не владеет им. Он овладел ею настолько, что она стала почти неощутимой. Но только современники Жоскена, но и мы ощущаем прежде всего в его музыке её выразительность и красоту, вместе с удивительным прояснением стиля. Если он ещё не достигает и не может достичь полной индивидуализации образности (она наметится лишь к концу XVI в.), то в проявлениях лирического чувства он несомненно превзошёл и Окегема, и Обрехта, в известной мере приблизившись к Дюфаи, но на новом художественном уровне.
На протяжении всего XVI в. продолжается развитие нидерландской полифонической школы. Орландо Лассо (1532 – 1594), завершает его – на высоком подъёме, всесторонне, блистательно, совершив внутренний переворот в системе выразительных средств. Виртуозно владея полифоническим мастерством, не зная в этом смысле затруднений, Лассо решительно обновил тематический материал полифонических форм, в стремлении преодолеть его отвлечённость, его внеличный характер, внёс в него многообразие, непосредственно сблизил его с реальными звучаниями жанрово-бытового круга, конкретизировал, освободил от принятых типов мелодического движения.
По меньшей мере три поколения композиторов со времён Обрехта – Жоскена следуют в русле этой творческой школы, представляя её в самих Нидерландах, в Италии, Франции, Испании, Германии, во многих городах Европы. Иные из них почти не покидают своей страны, другие, казалось бы, порывают с ней связь, подолгу работая в Италии или немецких центрах. Но все они так или иначе остаются нидерландскими мастерами – и в собственном творческом сознании, и в восприятии современников.
Трудно представить себе развитие творческих принципов нидерландской полифонической школы, исключив из этого процесса высокое искусство Палестрины (1525 – 1594) – его подлинное имя Пьерлуиджи да Палестрина (Палестрина – город, где он родился). Между тем Палестрина – итальянский художник, более того – крупнейший художник итальянского Возрождения, лишь достигший зрелости в период контрреформации. До Палестрины итальянское музыкальное искусство эпохи Ренессанса не выдвинуло мастеров подобного масштаба.
В Риме, где главным образом складывался и всю жизнь действовал Палестрина, традиции нидерландской школы издавна особенно упрочнились, поскольку здесь работали один за другим её выдающиеся мастера. Связь Палестрины с традициями нидерландской школы потому и смогла стать естественной, органичной, что он в Италии, был прирождённым полифонистом, а полифоническое искусство нидерландцев в свою очередь впитало, кроме всего прочего, и живые итальянские истоки.
Среди крупнейших современных ему новаторов Палестрина выполнил, вероятно, самую трудную творческую задачу: он нашёл путь к обновлению полифонического искусства изнутри и подвёл его к новому историческому рубежу всего музыкального развития на исходе XVI в. Огромное значение при этом имела итальянская природа вокального мелодизма Палестрины: она смягчила характер многоголосного звучания, внесла кантиленность в голосоведение, способствовала тем самым удивительной пластичности и ровности полифонического развёртывания ткани. Не менее важным оказалось в итоге для стиля Палестрины и новое чувство гармонии, столь ясное в итальянской песне.
Хотя светские черты в мировоззрении людей эпохи Возрождения сильно пошатнули религиозные (тем более догматические) представления, в жизни церковь играла существенную роль. Именно она собирала множество людей в будни и особенно в праздники, давая пищу для души. В церковном ритуале Возрождения велико было значение музыки. По-прежнему только в церкви она оставалась музыкой для всех и каждого, глубоко захватывая чувства прихожан. Необычайно велика была объединяющая коллективное сознание роль мессы. Единственный крупный музыкальный жанр, ренессансная месса была способна обобщённо-философски выразить всё, что вечно в человеческой жизни: печаль и радость, скорбь и ликование, созерцание и покой. Всё это передавалось всегда одними и теми же скупыми словами канонического текста. Но тем больший простор был открыт музыке, «очеловечивавшей» слова молитв. Она могла придать мессе праздничный и скорбный характер, мягко просветлённый и сурово-непреклонный, выделяя то одни, то другие разделы молитв.
Месса занимает особое место в творчестве Гийома де Машо. Его единственная месса, созданная, по всей вероятности, для коронации французского короля Карла V в Реймсе в 1364 г., является первой в истории музыки авторской мессой – цельным и законченным произведением известного композитора.
В сравнении со своими предшественниками в XV в. Гийом Дюфаи внёс в мессу много нового: гораздо шире развернул композицию цикла, достиг единства не только в пределах каждой части, но и в общих масштабов, свободнее воспользовался контрастами хорового звучания, а главное, глубоко разработал основы многоголосия, полифонизировал музыкальную ткань, не утратив при этом заботы о мелодии и гармонической основе целого.
Если для индивидуального стиля Дюфаи существенное значение имели его песни и песенные мотеты, то у Окегема всего важнее оказывается месса, за ней идёт мотет, а песня получает второстепенное значение. Искуснейший контрапунктист (современники называли его главным мастером контрапункта), он значительно обогатил технику сквозной имитации, утвердил 4-х голосное полнозвучие в хоровом стиле a capella, достиг совершенства в технике свободного развития мелодических линий.
Каждая месса Палестрины – высочайший образец музыки итальянского Возрождения, выражение его эстетического идеала. Палестрина передавал своей музыкой душевную чистоту и стойкость, веру в нравственные ценности бытия. Это возвысило её над ритуальной предназначенностью и, как всё прекрасное, вывело за границы своего времени.
Стиль Палестрины – а cappell’ный, чисто хоровой. Он строг, экономен, его художественная цель – соразмерность, уравновешенность. Вся выразительность достигается лишь вокальными средствами – сопоставление м диапазонов и тембров голосов, сгущение м и разрежение м их массы. Очень важно и последование типов мелодий – гимнических и псалмодических, плавно-распевных или интонационно скупых. Звучание в целом прозрачно и ясно – пропето и слышно каждое слово, хотя голоса (от четырёх до шести) сплетены подчас в сложные имитации. Силлабический принцип, слияние мелодический линий в логических заключениях в аккорды выделяют стиль Палестрины как стиль аккордово-полифонический, несколько отличный от линеарности нидерландцев (пример 5).
Творчеством Палестрины завершилась большая эпоха развития ренессансной полифонии. В теории музыки она названа «строгим стилем» или «строгим письмом». Его черты – звуковая однородность (чисто вокальное звучание);плавное равномерное движение голосов без подчёркивания цезур; неширокие интервалы в мелодии; своеобразная «сглаженность» мелодической выразительности, линеарность; господство консонансов: диссонансы возможны лишь на слабой доле, как проходящие, с обязательным последующим разрешением. Существенно и то, что cantus firmus излагался экономно, ровными долгими нотами, без колорирования его мелкими длительностями, как бывало прежде. Именно это вело к постепенному усилению аккордовости в полифонической фактуре. Примером нового, ренессансного строя мышления в музыке было использование в качестве cantus firmus не только григорианского хорала, но песен чисто светского характера, хорошо известных всем. Напевы проводились теми же ровными длительностями, что и любой cantus firmus. Конечно, это нивелировало светский облик песни, но авторы не скрывали, а напротив, подчёркивали связь музыки с песней, вынося её слова в название (например, месса «Вооружённый человек» или «Бледное личико» и т.п.).
Ярчайшим выражением нового понимания самой сущности музыки был мадригал. Он культивировался в основном в просвещённой среде – художников, поэтов, учёных, философов, собиравшихся в домах меценатов. Содержанием мадригала стали в первую очередь любовные переживания. Музыканты искали созвучных себе мотивов у всех поэтов эпохи, от самых прославленных (Петрарки, Ариосто, Тассо) до ныне безвестных. Жанр мадригала был музыкально-поэтическим; именно этим обусловлена его форма, средства и приёмы выразительности.
Облик мадригала утончён, любовное чувство передано в его музыке с большой экспрессией. Смысл многократно повторяемых слов (имитационно, в разных голосах) усиливало чередование вокального полнозвучия и одноголосных возгласов, острых диссонансов и мягких, разрешающих созвучий. Соединение четырёх-пяти голосов образует изменчивый звуковой комплекс: то сумрак, то яркие блики, то свет, то затенённость. Форма мадригала рождалась из свободного вариационно-полифонического развития напева, связанного со строкой текста или даже с отдельными словами. Тонально-гармоническая система в более позднем понимании тогда ещё не сложилась – созвучия следовали логике голосоведения и эмоции. Это приводило к неожиданным для нашего слуха звукосочетаниям; мадригал мог, например, начинаться и кончаться в разной тональной окраске.
Особой экспрессией отличается так называемый хроматический мадригал, звуковая красота которого завораживает и сегодня. Величайшим мастером его был Карло Джезуальдо (ок. 1560-1615) (пример 6).
Позднее один или несколько голосов в мадригалах стали заменяться инструментами. Постепенно рождался другой музыкальный склад – одноголосие с инструментальной поддержкой.
Возникнув в Италии, мадригал быстро распространился в странах Европы. Его разновидности появились в Англии, Нидерландах, Германии. Лирико-психологическая экспрессия осталась одной из главных определяющих черт этого жанра. Но параллельно с ним развивались и другие полифонические вокальные композиции, содержание которых обращено вовне, а не внутрь человека. Природа, городской быт, живые сценки из жизни – весь мир словно открылся глазам, сознанию музыкантов. Показательны такие названия полифонических песен, как «Болтовня женщин за стиркой», «Крики Парижа», «Пение птиц», «Битва при Мареньяно». Три последние композиции принадлежат перу французского композитора XVI века Клемана Жанекена. Национальная разновидность полифонической песни во Франции носит название «шансон ». От итальянского мадригала её отличает характеристичность содержания, меткое выражение увиденного, жанровость, то есть большая близость к реальному, бытовому.
Значительными явлениями ренессансной музыки были протестантский хорал и искусство мейстерзингеров в Германии; то и другое, хотя по-разному, но очень существенно оказало влияние на развитие немецкой музыки последующих веков.
Отличие немецкого протестантского хорала от григорианского – в национальном и современном (для XVI века) происхождении напевов. Их источниками бывали и народные немецкие и чешские (из пограничных областей) песни, и бытовавшие в городской среде напевы, и ставшие знакомыми и привычными григорианские песнопения. Сплав музыкальных интонаций образовал новые напевы, которые соединялись с немецкими богослужебными текстами, как правило, глубоко нравственного, созерцательно-размышляющего характера. Это содержание было подсказано самой направленностью протестантизма и тем толкованием Библии, которое было дано Лютером.
Напевы на родном языке, близкие народной песне, легко запоминались, их пела вся община во время богослужения. Музыкальный склад протестантского хорала существенно отличался от католического: напев находился в верхнем голосе, остальные голоса образовывали его гармоническую поддержку. Аккордовое, гармоническое четырёхголосие вместе с простотой основного напева придавало звучанию ясность, облегчало его запоминание. Такой склад (он получил затем в теории музыки название «хоральный») лёг в основу немецкой профессиональной музыки. Для народа вновь родившийся хорал стал национальным символом. С пением его шли на битву воины Томаса Мюнцера в Крестьянской войне 1525 г. Особой воодушевляющей и объединяющей силой отличался известнейший хорал, авторство которого приписывают Лютеру, - «Ein feste Burg ist unser Gott» (Марселььеза XVI века).
Искусство мейстерзингеров (мастеров пения) – интересный пласт музыкального быта немецких городов (особенно славился Нюрнберг, центр мейстерзанга). Поэтические и певческие сообщества составляли городские ремесленники. Сочинение текстов и музыки песен было для них непрофессиональным занятием, но они отдавались ему со полной серьёзностью. Множество правил, строгих и ограниченных, обусловливали этот вид то ли творчества, то ли ремесла от музыки. Так или иначе мейстерзанг способствовал распространению в народной городской среде любви к пению и сочинительству; он дал несколько больших мастеров (среди них – Ханс Сакс, воспетый Вагнером в его опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Напевы, сочинявшиеся мейстерзингерами, входили в быт, их интонации проникали в церковное пение (хорал). Для формирования немецкой городской музыкальной культуры нового времени, для распространения традиций национального музицирования это явление было очень существенным.
И теоретически, и эстетически, и практически музыка в эпоху Возрождения была осознана как искусство, доставляющее радость, удовольствие. Ренессанс положил конец истолкованию её как науки. Музыка Возрождения наполнилась экспрессией, неведомой прежде. Были найдены приёмы развития – движения мысли, продления её на относительно большом протяжении, это особенно относится к имитации. Принцип строфической организации внёс в музыку раздельность и строгую упорядоченность. При больших размерах многих ренессансных композиций они чётко организованы, все ориентиры для слуха ясны.
Светское музицирование стало соперничать с духовной, ритуальной музыкой, входя в быт, определяя вкусы, эстетические суждения. Рядом с вокальной полифонией существуют пьесы для инструментов. Они ещё не приобрели своего индивидуального облика, следуя лишь образцам музыки вокальной, но интерес к инструментальной игре, ансамблевой и сольной, уже определился.
Музыка живёт и в театре Возрождения. В XVII в. широко распространены были представления, особенно в жанре пасторали, где музыка стала обязательным компонентом спектакля. В целые сценки превращаются и некоторые мадригалы более позднего времени. Наметились пути, которые вскоре привели к новому жанру – опере. История справедливо считает оперу музыкальным итогом Ренессанса. Так сомкнулись в музыке две эпохи – Возрождение и Новое время, XVII век.