Только в итоге эпохи Возрождения инструментальные формы начали обретать самостоятельность: обозначились определённые области инструментальной музыки, выделились некоторые её жанры, впрочем, в большинстве ещё не отпочковавшиеся от образцов вокальной полифонии и бытового репертуара песни и танца. По-видимому, это был очень трудный исторический процесс: освобождения музыки от слова или движения, с которыми она была так долго и крепко связана, обретение независимой от них образности и принципов формообразования.В XVI в., особенно во второй половине, этот процесс как бы выходит на поверхность, становится явственным: растёт количество произведений, написанных специально для тех или иных инструментов, очевидным представляется и предпочтение некоторых музыкальных форм, с одной стороны, например, для органа, с другой – для лютни, виуэлы. Медленнее всего складывается репертуар ансамблей – больших и малых, да к тому же сами они пребывают ещё неустойчивыми по составу.
Вместе с тем памятники литературы и живописи, сведения о строительстве и совершенствовании инструментов, общие наблюдения над фактурой музыкальных произведений XIV – XVI веков несомненно убеждают в том, что различные инструменты во множестве участвовали в исполнении музыкальных произведений в церкви, на придворных и городских празднествах, в домашнем быту, на открытом воздухе. С большим знанием дела, с художественностью тщательностью и поэтическим чувством изображают игру на различных инструментах живописцы. Чаще всего они пишут лютню, изображают также орган – большой (позитив) и малый (портатив). Важно, разумеется, не только само по себе точное изображение каждого инструмента: итальянские и нидерландские живописцы превосходно понимают основы исполнения на них – позы исполнителей, их обращение с инструментом, характер ансамбля. В целом здесь предстаёт реальная, жизненная картина исполнения музыки, каким оно было в X – XVI веках.
На протяжении XIV и XV веков инструментальная музыка развивалась как бы подспудно, не отделяясь от вокальных жанров, почти не будучи фиксирована в самостоятельном выражении, но тем не менее накапливая постепенно опыт исполнения и воспитывая вкус к восприятию инструментальных тембров. Вполне возможно, что на практике у опытных музыкантов сложились свои, неведомые нам обычаи и приёмы вовлечения инструментов в исполнении вокальных сочинений без того, чтобы это фиксировалось в нотной записи. Если так было в действительности, то тогда вполне понятны и большое участие инструментов в музыкальной жизни XIV – XV веков, и ход последующего сложения ранних инструментальных форм.
В связи со многими вокальными произведениями XIV – XVI веков уже приходилось замечать, что характер иных средних или нижних голосов у итальянских и французских композиторов скорее инструментальный, чем вокальный (по диапазону, характеру голосоведения, соотношения со словесным текстом или отсутствию подписанных слов). Прямых же указаний на применение определённых инструментов в нотной записи нет. По-видимому, это предоставлялось на волю исполнителей в зависимости от их возможностей, тем более что обычно среди них находился и сам автор. Это был по существу не устойчивый тип исполнения, а именно процесс внедрения инструментов в вокальное по происхождению многоголосие.
В бытовой музыке, особенно в танцах, если они не шли под песню, инструменты оставались, так сказать, свободны от вокальных образцов, но связаны жанровой основой каждого танца, ритмом, типом движения. Синкретизм такого типа искусства ещё находился в силе.
Из этой общей массы нерасчленённых явлений, из практики, не отражённой в нотной записи, от давно идущего процесса ассимиляции вокального и инструментального начал со временем пошло развитие собственно инструментальных жанров. Оно только наметилось в XV в., стало ощутимым на протяжении XVI, но путь к самостоятельности ещё был долог, и лишь в некоторых формах (импровизационных) проступал собственно инструментализм музыкального письма. На первых же этапах пути инструментальной музыки к самоопределению обозначились две жанровые области её со своими характерными тенденциями. Одна из них связана по преимуществус полифонической, «академической» традицией, с крупными формами. Другая имеет в своей основе традицию бытовой музыки, песни и танца. Первая представлена главным образом композициями для органа, вторая – в первую очередь репертуаром для лютни. И на том, и на другом инструменте начинается развитие импровизационных форм, в которых яснее всего выступает именно специфика данного инструмента – при почти полной свободе от вокальных образцов.
Музыка для лютни.
Лютня– самый распространённый, излюбленный музыкальный инструмент во многих западноевропейских странах Эпохи Возрождения. Её знают едва ли не во всех общественных кругах. На ней играют при королевских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоянно звучит в кружках гуманистов, во всевозможных «академиях» XVI в., в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные. Для неё пишут специальные, новые произведения, а чаще перекладывают и обрабатывают всё, что нравится слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров. Среди исполнителей на лютне – бесчисленное количество любителей и множество прославленных виртуозов (они же обычно и композиторы). Её любят в Италии, Испании (там ей близка виуэла), Германии, Франции, Польше. Она аккомпанирует пению, под неё танцуют, на ней исполняют порой большие, «концертные» произведения. Живописцы со знанием дела изображают лютню в руках молодых мужчин и женщин, в небольшом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде и богатом интерьере, на непринуждённой пирушке, даже в руках танцующих ангелов.
В XVI в. наиболее распространённой была шестиструнная лютня (в XV в. известны шестиструнные инструменты), при переходе к XVII в. количество струн доходило до восьми. Испанская виуэла отличалась от обычного типа лютни большей близостью к гитаре (менее выпуклая, чем у лютни, нижняя дека, гитарные «эсы»).
На протяжении XVI в. выдвинулись блистательные творческие фигуры композиторов-лютнистов в целом ряде европейских стран. Крупнейшими из них явились: Франческо Канова да Милано (1497-1543) и Винченцо Галилей (ок. 1520-1591) в Италии, Луис де Милан (ок. 1500- после 1560) и Мигель де Фуэнльяна (после 1500-ок. 1579) в Испании, Ханс (ум. в 1556 г.) и Мельхиор (1507-1590) Нойзидлеры в Германии, Джон Дауленд (1562-1626) в Англии. Венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк (1507-1576), Войцех Длугорай (ок. 1550-после 1619) и Якуб Рейс в Польше. Во Франции наиболее крупные композиторы-лютнисты появились уже в XVII в. И, хотя кроме названных мастеров выдающиеся лютнисты или виуэлисты (особенно богата была ими Испания), всё-таки огромное количество произведений для лютни распространялось тогда в Европе без имени авторов. Эта анонимная бытовая музыка словно принадлежала всем: стран как бы обменивались своим репертуаром, в итальянских сборниках появлялись немецкие танцы, в немецких – итальянские, польские, французские. Обозначения пьес были весьма лаконичны: «Превосходное пассамеццо», «Хорошая вещь», «Французская коррента», «Итальянская», «Венецианская» и т.п.
Произведения крупнейших композиторов-лютнистов, в некоторой мере соприкасаясь с репертуаром бытовой музыки, носят в общем высокопрофессиональный характер: они много сложнее по изложению, крупнее по масштабам, отмечены индивидуальной манерой исполнения. Среди созданного наиболее прославленного в своё время итальянского композитора-лютниста Франческо да Милана много ричеркаров и фантазий, переложений-обработок вокальной светской и духовной музыки; есть также отдельные характерные пьесы (например, «Испана» для двух лютен).
К концу XVI в. и далее общий стиль лютневой музыки заметно изменяется. В Италии, например, он становится по-своему виртуозным, концертным. Танцы и песни со временем получают более сложную, порой пышную обработку, хотя не утрачивают связи с бытовыми источниками. Лютня в руках композиторов словно стремится исчерпать свои возможности. Получает большое распространение в обществе пение под лютню, причём музыка не заимствуется из вокальных произведений, а полностью сочиняется композитором-лютнистом.
Музыка для органа.
Между ранними сведениями о появлении и применении пневматического органа в Западной Европе (VII-IX века) и возникновением первых, сохранившихся до наших дней памятников органной музыки (XV в.) пролегает огромная историческая полоса. Можно лишь предполагать, что на протяжении этого длительного времени роль органа в церкви и позднее, в обстановке светского музицирования, хотя постепенно и возрастала, но долго оставалась, так сказать, неотчленимой от других звучаний, от церковного или иного репертуара, не рассчитанного специально на орган.
Со временем конструкция органа усложнялась и совершенствовалась: к эпохе Ars nova относится облегчение клавиатуры, введение двух-трёх клавиатур, а в XIV в. появляются первые сведения о применении педали (ножной клавиатуры) из восьми-двенадцати клавиш (её изобретение приписывается брабантскому органисту Луи ван Вальбеке в начале столетия). В эпоху Возрождения строительство органов очень прогрессирует. Быстрее, чем где-либо, расширяется объём клавиатуры в Испании, а к концу XVI в. он становится столь же широким в ряде других европейских стран.
Наиболее ранние из сохранившихся памятников самой органной музыки – немецкого происхождения. К середине XV в. относятся труды нюрнбергского и мюнхенского органиста Конрада Паумана (ок. 1415-1473), к концу века – австрийского органиста Пауля Хофхаймера (1459-1537), создавшим в сущности свою школу. Основная часть их творчества – полифонические обработки светских и духовных произведений для органа.
За Хофхаймером двинулись в развитии органного письма и его ученики: Конрад Бруман, Ханс Коттер из Эльзаса, Ханс Бухнер и другие мастера, работавшие в первой половине XVI в. Они не оставляют в принципе области обработок вокальных мелодий для органа, создают также прелюдии или фантазии.
И всё же только во второй половине XVI в. органный репертуар более смело пополняется собственно инструментальными пьесами (ричеркарами, канцонами, токкатами ), хотя частично и зависящими от полифонических вокальных форм, но не связанными с прямыми обработками вокальных оригиналов. Однако обработка ещё долго составляют важную часть репертуара.
Наряду со многими произведениями немецких органистов на первый план выдвигаются в XVI в. сначала испанская творческая школа (Антонио де Кабесон, Луис Венегас де Энестроза), а затем наиболее сильная и влиятельная итальянская, представленная главным образом венецианскими мастерами (А. Вилларт, Джулио да Моден, Джироламо Парабоско, Джироламо да Болонья, Габриель Косте). К жанрам органной музыки на том этапе её развития относятся у венецианцев ричеркар, канцона, фантазия, токката.