После событий 1808 года в творчестве Гойи начинается новый период. Художник пишет картины «Пожар» и «Гигант», предвосхищающие тот тип трагического жанра, который будет теперь главенствовать в его произведениях. В «Пожаре» Гойя впервые воплощает обобщенный образ толпы как стихии. Композиция такова, что кажется, что горит весь мир, а не сарагосский госпиталь, художник подразумевает под этой толпой всех своих соотечественников, страдающих от французских захватчиков.
В картине «Гигант» 1808 года Гойя персонифицирует разгул исторической стихии в образе дикого великана. Над горами и долинами, наполненными караванами беженцев, встал и замахнулся кулаком огромный гигант, он слеп и не ведает, что творит. В панике разбегаются люди, опрокидываются повозки. Здесь появляется новое исключительное ощущение бессилия и ничтожности людской жизни. Гойя преодолеет это ощущение лишь к последним офортам «Бедствий войны».
Картина испанского мастера оказалась в этом смысле поразительным документом наполеоновской эпохи, но имеющим ничего равного или подобного в современной живописи, но зато перекликающимся с новой романтической поэзией. Образ гиганта у Гойи является результатом глубочайшего душевного потрясения от прямого, открытого столкновения с мощно вздыбившимися стихиями нынешней истории и в то же самое время—результатом высшей стойкости человеческого духа, который эти испытания сотрясают, но но могут разрушить, который обладает способностью вынести невыносимое, вместить неизмеримое и в хаосе открыть ритм закономерного. Эстетика прекрасного, которую продолжало исповедовать Просвещение, Здесь полностью уступает место романтической эстетике возвышенного. Статика рационального постижения определенных в своем бытии объектов уступает место динамике сопереживания драматически изменяющейся жизни.
В связи с этим революционно меняется и самый строй живописи Гойи—формируются основы третьей его манеры, развернувшей все свои возможности чуть позже—в 1812—1814 годах, но впервые внушительно и явно заявившей о себе как раз в картинах рубежа 1808—1809 годов.
Уже в «Пожаре» и «Кораблекрушении» динамичная природа изображенного требует своеобразной живописной «скорописи», мазков, движущихся в конвульсивном спутанном, сбитом темпе как запечатляемых порывов и бушеваний, так и потрясеи ной души самого художника. Требуется новая мера живописной «незаконченности способной передать картину взбаламученного мира, распадающихся и неожиданно соединяющихся форм, становлений и разрушений, когда изобразительно-предметно) начало должно вступить в конфликтное взаимодействие с началом экспрессивны Космос—с Хаосом... Определяющее значение здесь приобретают непрестанная подвижность, своеобразный «разлив» и даже «бунт» красок, стремительность живописи.
«Ужасы войны» - серия из двенадцати картин 1809-1811 годов. Цикл 1809 года начинается картинами «Визит монаха», «Интерьер тюрьмы», далее идут «бандитские картины» и две картины, посвященные людоедам. Бандитские похождения – собрание садистских жестокостей, творимых над беззащитными: бандит деловито раздевает женщину, закрывшую лицо рукой, бандит закалывает изнасилованную жертву, бандиты в упор расстреливают пленных. Но возникновение таких каннибальских сцен в военные годы рядом со сценами бандитских неистовства отнюдь не теряет своего глубокого символического значения. Картины напоминают жуткие рассказы об испанских, португальских и о французских зверствах. Даже оставляя бандитские сцены и переходя все чаще к непосредственному изображению самой испанской войны, он вначале писал, скорее, хаос братоубийства. Таковы картины: «Деревня в огне», где непонятно кто является виновником пожара и резни, и «Стычка герильеров», где ожесточенно сталкиваются две группы, а над ними, у края всхолмленного горизонта, какой-то человек в отчаянии взывает к небесам.
Все или хотя бы большинство из вышеназванных картин являются скорее эскизами, чем продуманными произведениями. Это «наметки», «примерки», попытки подойти вплотную к таким проявлениям человеческой натуры и действительности, с которыми Гойя прежде не имел дела и ныне еще не знал, как поступить. Но они — также свидетельства его мужества. Художник вступает в самое средоточие варварства, приучает себя прямо смотреть на убийства. Нож, приставленный к горлу женщины, ружье, нацеленное в упор на связанного пленника — все это он должен пережить, перечувствовать, сделать доступным искусству. Здесь у него не было предшественников. Здесь все познается впервые, лишь иногда перекликаясь со старой живописью, посвященной крестным мукам Христа, мученичествам апостолов и т.п. Пожалуй, лишь три более поздние картины— «Госпиталь зачумленных», «Беженцы в пещере» и «Расстрел в военном лагере» демонстрируют несколько иной подход к военной действительности—попытку увидеть ее изнутри, передать в исторически-конкретном духе и, наконец, понять как всенародное бедствие, а не как отдельные эксцессы. Тут усиливается ощущение общности трагических судеб многих людей, но при этом сохраняется определенность обстоятельств места и времени.
В двух первых картинах низкие своды госпитального зала и нависающие скалы пещеры вызывают ощущение, близкое клаустрофобии. Особую выразительность приобретает свет, распространяющийся из глубины, сначала слепя, а затем, рассеиваясь и как бы растворяясь в сумраке, переходя в него тончайшими градациями серо-серебристых оттенков - он сам кажется перегоревшим, пепельным, обессилевшим, измученным.
В картине «Расстрел в военном лагере» впервые возникает тема массового расстрела. Насилие в картине показано в действии, что редко бывает у Гойи, который обычно изображает краткий миг перед самым его началом. Здесь расправа особо потрясает. В дальнейшем этот мотив будет использован в «Бедствиях войны» и большой картине 1814 года. Низкие своды «Госпиталя зачумленных» можно будет увидеть во многих листах «Бедствий войны», изображающих насилие, а «Беженцы в пещере» послужат материалом для офортов «Невозможно смотреть» и «Груда мертвецов».
«Бедствия войны»
Но каковы же должны быть бедствия народа, коль скоро он на такое решается! Чем грозит покорность, если ей предпочитают безнадежное сопротивление? Каков, наконец, должен быть порыв духа, коль скоро в нем растворяется даже ужас смерти!
И вот тут-то у Гойи тема гибели приобретает новый смысл, неведомый его современникам. Не поиски славы, не жажда «признательности потомков» и не стремление стать их «благодетелем», а одна лишь суровая необходимость, одна лишь безвыходность положения заставляют людей пренебрегать естественным чувством самосохранения. Есть положения, которые не выбирают, в которые попадают помимо собственной воли, и тогда остается только идти до конца. Таково подлинное, а не официально-показное или романтическое мужество.
И сам художник создавал эти устрашающие, «оскорбляющие взоры» образынестолько ради славы нации, сколько ради иной, высшей цели — этичной и гуманной. Вспомним его ответ слуге, спросившему: «Зачем вы рисуете подобные ужасы?»— «Затем, чтобы вечно призывать людей не быть варварами»[3].
Сопротивление испанцев не прекращалось и после военного разгрома. Ни ночью, ни днем не прекращались и французские репрессии (такие, как запечатленные на 22-м и 23-м офортах «Бедствий войны»—«И нет спасения», «Труден шаг!»), которые, однако, лишь ухудшали положение победителей. Теперь уже им все чаще приходилось обнажать головы над трупами своих соплеменников. «Так тебе и надо» - подпишет Гойя офорт №26. Сила французских штыков буквально разбивалась о стену непробиваемого упорства. В 27-м, заключительном листе первой части «Бедствий войны», одном из шедевров всей серии, эта метафора выражена с потрясающей очевидностью.
«Невозможно смотреть!» - это вновь сцена расстрела испанцев, на этот раз то ли укрывавшихся, толи загнанных в пещеру, которая стала для них мышеловкой, загороженной остриями штыков, стволами нацеленных ружей. Французских солдат Гойя здесь не изображает, оставляя их за правым срезом листа. Зритель сам должен домыслить их присутствие и, таким образом, воображением своим принять участие в этой душераздирающей сцене. Щетина штыков противостоит обреченным людям как некая вовсе уж нечеловеческая сила, сила самовластного оружия, неодушевленно-безжалостного, точно действующего военного механизма. И здесь особенно безнадежную выразительность приобретает мольба изображенного на первом плане испанца, обращенная не к живым людям, а к бесчувственному металлу. Однако другие ни о чем не молят. Спрятав лица в ладони, опустив или запрокинув в смертельной тоске головы, эти мужчины, женщины, девушки будто окаменели; затененная фигура стоящего на коленях единственного тут испанского солдата будто срастается с краем пещеры.
Возвращаясь к офорту № 27, скажем, что одним из поразительнейших его эффектов является тот, который достигнут с помощью двойственного использования света. В «эпоху гобеленов» Гойя был истинным светопоклоннком. В «Капричос» свет был антагонистом губительного мрака. В двадцать седьмом офорте «Бедствий войны» он в первую очередь несет гибель, застигая врасплох тех, кто надеялся укрыться в тени пещеры, вторгаясь туда вместе с французскими штыками. Он как бы преодолевает сопротивление возникшего на пути темного пятна — фигуру стоящего на коленях испанского солдата. А потом холодно и резко обрисовывает силуэт женщины, прячущей под покрывалом детей, вспыхивает на фигуре откинувшейся, будто уже опрокидываемой залпом девушки, чтобы затем померкнуть на сникающих телах. Он вполне уподобляется ветру смерти, пронизавшему пещеру на всю ее глубину. И кажется, что над головой коленопреклоненного солдата он подсекает свод, который вот-вот, лишь только отгремят выстрелы, обвалится на расстреливаемых. Однако вспышка этого губительного света обладает и противоположной направленностью. Отразившись от центральных фигур, будто впитав в себя их отчаяние, боль, упорство, она катится обратно навстречу французам. Она выявляет ту бурю живых страстей, которая неизбежно обрушится на бездушный военный механизм. Так и будет через два года, когда Гойя напишет свою картину «Расстрел мадридских повстанцев».
Впервые испанский мастер стремится передать с такой отчетливостью психологическую сторону близящейся гибели. Он показывает то натянутое до пределов нервное напряжение, которое может обернуться и отчаянным воплем, и мрачным молчанием, и даже обращенной к штыкам мольбой.
На протяжении 1810—1812 годов от листа к листу атмосфера серии все сильнее накалялась. И уже последний из выполненных тогда офортов взрывался яростью. Но офорт этот под 48-м номером будет помещен художником во вторую часть «Бедствий войны», ибо именно в то время, уже переломное в Пиренейской войне, он оказался как нельзя более уместен и был поддержан аналогичными образами. Ведь не только воля Гойи, но и сама испанская история лепила его серию. И поистине, мировое искусство до тех пор еще не знало такого, как в ней, слияния художественного и исторического творчества, такой приближенности эстетического осмысления исторического процесса к самому этому изменчивому процессу. Отсюда — невиданная сила свидетельского внушения, позволяющего перенести зрителя в самое средоточие событий и заставить его испытать то же, что испытывал художник, еще не знающий наверняка, как сложатся дела завтра. Отсюда же — особенности формирования серии, отсутствие предварительного плана, «открытость» вторжениям извне, побуждавшим художника менять порядок листов, переставлять их и даже менять редакции.
Возможно, что работа над ранней группой офортов прервалась еще на рубеже 1811—1812 годов—исчерпались все запасы меди и последние гравюры делались буквально на чем попало, вплоть до оборотов разрезанных пополам старых досок, да и обрушившийся на большую часть Испании голод, достигший страшных масштабов к началу 1812 года, также не способствовал творчеству. Но как только столица была освобождена союзниками, голод кончился. Как только оказалось возможным обзавестись новой партией медных пластин, Гойя вновь взялся за гравировальную иглу. Жестокости этой «малой войны» — как французские, так и испанские, — а главное, подъем народного сопротивления, осеняемый уже предчувствием скорой победы, — вот что также нашло отражение во второй части «Бедствий войны».
В шести офортах (№ 28—33) мы сначала видим женщин, бесстрашно набросившихся с камнями, копьями, шпагами и ножами на французских солдат («И становятся свирепыми»), и старуху, ударившую навахой гренадера, попытавшегося изнасиловать ее дочь («Не хотят»); затем тела умерших от голода на мадридской улице — их собирают, чтобы нести на кладбище, и еще трупы, лежащие на голой земле, где «нет никого, кто бы помог им»; а под конец - французов, мародерски обирающих ими же повешенных герильеров («Вот кто силен!»), и других— разграбивших церковную ризницу, предварительно убив священника («Так случилось»).
В композиции второй главы «Бедствий войны» темы голода, военных бесчинств и народного сопротивления переплетаются. Офорты «года голода» в большинстве своем выполнены раньше других — еще в 1812 году. Во второй главе их четырнадцать — то есть почти половина, — еще два вошли во вступление. В окончательной редакции к ним присоединится еще один лист, известный под названием «Ложе смерти», и там все они будут объединены в особуюглаву.
Третий круг испанского ада — мадридский голод, унесший за какие-нибудь девять-десять месяцев 20 тысяч жизней в городе, чье население перед войной едва достигало 150 тысяч человек, а за три военных года и еще уменьшилось, — Гойя пережил сам. Художник был потрясен равнодушием богатых испанцев к бедствиям их соотечественников, к которым они относятся так, как «если бы принадлежали к другому племени».
Однако и здесь, как и всюду, Гойя принципиально избегает жесткой географической и хронологической локализации изображаемого, предпочитая дать ему столь обобщенную трактовку, которая годилась бы для всей Испании в эпоху войны. Недаром один из листов Гойя сопроводил надписью “Так повсюду”. События, которые изобразил мастер, происходят в любую эпоху в любой стране. Приметы города (но совершенно неопределимого) возникают только в пяти офортах (№ 5, 30, 38, 46 и 56); строение на листе 45 кажется, скорее, деревенским, а во всех остальных офортах перед нами лишь пустынные равнины, голые холмы, обочины дорог с какими-то надгробиями и безымянные развалины. Лист № 31 с закругленной линией горизонта и облаком, встающим из-за земной кривизны, вообще производит впечатление космического свойства — это даже не Испания, а как бы полюс вымершей планеты с последним оставшимся на ней человеком.
Все чаще сгущаются тут ночные или вечерние тени, и все более усиливает художник эффекты акватинты, снимающей прежнюю резкость экспрессии чистого офорта. Это для того, чтобы создавать ощущение медленного угасания света, сумеречную среду, где глохнут звуки, замедляются движения и едва теплится жизнь. Тени достигают траурного звучания в офортах 44 и 55. Люди утопают во мраке и прячутся в нем — оберегают здесь частички того человеческого тепла, которого уже не сыщешь при холодном, пронизанном равнодушием свете дня.
Как и прежде, перед нами царство смерти. Но смерти иного рода, такой, которая подкрадывается неслышно и незримо, тихо опутывает людей своими сетями и поражает их изнутри. В прежних листах погибали главным образом крепкие мужчины, погибали в разгар борьбы, сопротивляясь и убивая противников, нередко даже не успевая заметить собственной гибели. Она была внезапна и яростна. Теперь вымирает нация — мужчины так же, как и женщины, дети так же, как и старики, а воля к жизни оставляет их еще до того, как перестают биться сердца.
Теперь мы можем уже со всей определенностью утверждать, что экспозиция всей редакции 1813 года, отражая перипетии Пиренейской войны (и отчасти даже сам процесс работы Гойи над офортами, ей посвященными), последовательно и целенаправленно развивалась по восходящей линии — от разгрома, через голод и герилью к уже близящейся победе.
Однако такое «восхождение» имело в «Бедствиях Войны» двусторонний характер, ибо предполагало не только волнообразное нагнетание энергии народного сопротивления бедствиям и угнетению (в офорте «Какое мужество!» достигшее апогея), но точно такое же нагнетание самих этих бедствий и самого угнетения.
Идея и принцип героико-трагического восхождения в «Бедствиях войны» вплотную подводят к тому апофеозу испанского народного возмущения, который Гойя в начале 1814 года запечатлевает в своих исторических картинах. С другой стороны, его-то художник и подвергнет со временем суровому испытанию в окончательной редакции своей серии — в «Роковых последствиях кровавой войны против Бонапарта в Испании и других возвышенных Капричос». Ведь там, в свете горького опыта реставрации строй серии станет обратным — сначала явятся образы народного героизма (в том числе офорты «Со здравым смыслом или без него», «То же самое», «Женщины придают мужество», «И становятся свирепыми», «Какое мужество!», «Они не хотят», получающие теперь вместо первоначальных номеров 36, 48, 54, 28, 41 и 29 номера 2, 3, 4, 5, 7, 9), затем все мотивы бедствий и жестокостей от сцен изнасилований до сцен разграблений церквей; после — отнимающего волю к жизни голода 1811—1812 годов и сразу за ними безо всякого перехода явятся листы «других Капричос», отразившие разгул реакции Фердинанда VII, когда военная победа испанцев обернулась для них полным социально-историческим поражением. И лишь последние офорты окончательной редакции (№ 80—82), вдохновленные победой революции 1820 года, создадут в ее развитии обнадеживающую перспективу, покажут как был все-таки прорван и этот круг испанского ада.
В этом и состоит новый, основополагающий принцип зрелого героико-трагического романтизма: «движения, разрастания, преодоления препятствий» и через них — «восхождения», который впервые мощно проявился в музыке Бетховена, особенно в «героической» и Пятой симфониях.
Создавая «Бедствия войны», Гойя преодолел традиционную для всей предшествовавшей ему исторической живописи и графики антиномию триумфального и бедственного освещения войны — ту, которая была закреплена еще в ренессансном искусстве в оппозиции «Битвы при Ангиари» Леонардо да Винчи, с одной стороны, а с другой — «Самоубийства Саула» Питера Брейгеля. Гойя отверг как ту традицию, в свете которой военная история рисовалась ареной поединка «героев» и проявления личной доблести, так и ту, которая исходила из представления о ее безличной, недоблестной механичности. Уничтожение людей из патриотических побуждений отошло в прошлое, уступив место череде злодейств и насилию.
«Бедствия войны» прежде всего поражают ощущением полной достоверности как будничных сцен «тягот войны» (раненые, убитые, голодающие), так и тех кульминаций, в которых демонстрируются высочайшие взлеты героизма («Какое мужество!») и глубочайшие бездны жестокости («Возможно ли большее?», «Это еще хуже»). Оно коренится в самих офортах и только изредка подтверждается присутствием в них художника-свидетеля или подписью — «Я видел это», «Это тоже…».
Эта достоверность достигается повторением сходных мотивов. Повторяясь, они перестают восприниматься как исключительные происшествия, становятся чем-то «чудовищно нормальным» и как таковые настойчиво «вбиваются» раз за разом в сознание зрителя. Вторая причина - в той объективной сдержанности художественного воплощения, которая как будто не имеет никаких иных целей, кроме того, чтобы говорить правду, ничего кроме правды. Действительно, чем патетичнее или страшнее изображаемое событие, тем менее склонен художник к какой-либо сентиментальности, к какому-либо красноречию.
В «Бедствиях войны» еще не было никакой сопровождающей изображения «словесности», и эмоции художника целиком концентрировались в самом офорте, выступали неделимыми. Но и потом, когда экспрессия изображений получит хотя бы частичный выход в словесных комментариях, эти последние во многих случаях сохранят видимость бесстрастно-строгой констатации факта или причины его (так, изображая на листе 33 ограбление церкви и убийство священника, Гойя как бы мимоходом бросит короткое— «Так случилось»; а казнь на листе 1 снабдит лаконичным пояснением — «За наваху»).
Сдержанность и немногословие Гойи — следствие великой внутренней собранности, воспитанной реальными, вплотную подступившими к нему, окружавшими его со всех сторон опасностями. Когда историю испытывают на собственной шкуре, а не реконструируют по чужим воспоминаниям, когда в ней участвуют, в ней живут, а не только фантазируют о ней,— нет места «красивым словам» и «красивым картинам». Вблизи все проще и опаснее.
Сдержанность и немногословие Гойи порождены предельной серьезностью его отношения к вплотную подступающей действительности, а также чувством долга перед историей, перед человечеством и перед зрителем, которого необходимо убедить в том, что все так и было, что художник ничего не убавил и ничего от себя не прибавил, ничего не приукрасил, не смягчил, не очернил. Иными словами — покорить трагической несомненностью правды истории, чтобы затем вовлечь в нее и уже там потрясать, ужасать, воодушевлять всем тем великим и чудовищным, что есть на самом деле в действительности, в каждом человеке.
Мощным средством экспрессии является также резко обрисовывающий основные предметы, акцентирующий патетические или «болевые» точки композиции, безжалостно «пристальный» свет, от которого, кажется, ничто не может укрыться и по контрасту с которым провалы и зияния мрака впервые у Гойи представляются зонами успокоения. Но особенно — сама техника офорта, в которой испанский мастер, опять-таки впервые, с такой решительностью подчеркивает царапающее медную пластину, ранящее ее движение иглы, разъедающее эти раны травление кислотой. Даже металл едва выдерживает эти форсированные методы воздействия! Что же говорить о глазе и чувстве зрителя … Впрочем, страдая вместе с нами, металл этот как бы принимает на себя часть нашего бремени, тогда как обнажившаяся рукотворность линий и пятен, составляющих изображение, позволяет избегнуть любых натуралистических эффектов и сохранить все в пределах искусства.
Нагнетание напряжения, форсирование экспрессии, известное обнажение технического приема постоянно достигают взрывоопасных состояний, но не могут разрядиться тем взрывом формы, который впоследствии сотрясет искусство Делакруа. Их напору не дано восторжествовать над художником, им не дано вырваться из-под его власти. Гойя и только Гойя владеет здесь всем этим неистовым миром.
Этого ему не хватало в смутные годы раннего периода Пиренейской войны. Научиться так смотреть в лицо Истории — уже акт высшего бесстрашия.
В то же самое время пафос мастерства Гойи, с негодованием отбрасывающего все ухищрения, изыски, внешние эффекты «изящного искусства», прямо идущего к цели, применяя простые, но сильно действующие средства, тот же, что пафос античной и шекспировской трагедии. Гойя принимает на себя своего рода обязательство сохранять неизменное целомудрие перед лицом ужасной действительности, ибо безнравственно «живописать» убийства и виртуозно компоновать трупы. В процессе претворения действительности в искусство он как бы сдирает с этого последнего его гладкую, атласную кожу, он выставляет напоказ его кровоточащую израненную плоть, его обнажившиеся нервы.
Испанский художественный гений не раз подходил к этой черте своеобразного «снятия художественности», своеобразного заклания искусства на алтаре пронзительного жизненного чувства. Так было во времена Риберы, Сурбарана, Веласкеса и Сервантеса. Так будет во времена Гауди и Пикассо.
Совершая такую поистине душепотрясающую и душераздирающую «операцию», Гойя не только вводит свое искусство в самое средоточие высокой трагедии, но прочерчивает в царстве ее особую траекторию, так сказать, экстремальной обнаженности трагического, перед которой пасует любое «художественное слово», которая звучит в совершенно безыскусственном народном плаче, а большому художнику открывается в тот момент, когда он бесстрашно и безжалостно отбрасывает все то, что знает и умеет, ради воплощения чего-то, лежащего выше всякого знания, всякого умения и даже всякой эстетики…
«Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года»
«3 мая французы становятся хозяевами Мадрида. В министерстве почтовых сообщений располагается французский военный трибунал. С утра до вечера по улицам едут телеги с безмолвными патриотами в разодранных рубахах со связанными за спиной руками. Их группами расстреливают в парках Буэн-Ретиро и Каса дель Кампо, на плоскогорье Монтанья дель Принсипе Пио, у ворот Сеговии и в Монклоа. В конце дня французский трибунал даже не судит, - Мюрат велел расстреливать на месте любого мадридца, у которого найдут оружие. Утром 2-го мая Франция еще была нашим союзником, а сегодня вечером она стала врагом всех испанцев». Так рассказывает о майских событиях персонаж романа Поля Морана «Севильские флагелланты».
Почти 6 лет спустя, для прославления патриотизма испанцев Кортесы (испанский парламент) организовали конкурс среди художников. Речь шла тогда об увековечивании восстания 2-го мая 1808 года. В феврале 1814 года, Гойя обращается в Регентский совет с предложением «увековечить кистью наиболее возвышенные и героические деяния нашего славного восстания против тирана Европы». Предложение принимается, и Гойя изображает знаменитые эпизоды восстания 2 и 3 мая 1808 года для поминальной церемонии, состоявшейся 2 мая 1814 года в Мадриде. Вся Испания поднялась тогда в едином порыве, чтобы почтить память бойцов и отпраздновать национальное единство. В этих картинах Гойя отходит от повествовательного стиля. Движимый какой-то мистической силой, острой потребностью отмщения за жертвы войны, Гойя стремится выразить с помощью кисти крик возмущения человечества и придает всеобщий характер частному эпизоду, который без него никогда не получил бы такого звучания.
На темно-синем небосводе сияют звезды, блеск которых так не вяжется с резким светом желтого фонаря, стоящего на земле. Так же противопоставлены друг другу безжалостная, бездушно геометричная группа солдат и стихийно движущиеся жертвы – убитые, убиваемые и ожидающие своей очереди. Даже мертвые выглядят живее солдат, слившихся в единое целое со своим оружием. Руки расстреливаемого в белой, вспыхнувшей во мгле, рубахе кажутся прибитыми к невидимому кресту, что несет в себе отпечаток христианской жертвенности. Гойя приближает действующих лиц драмы друг к другу, достигая максимума жизненной правды, и тогда все обретает нужную связь и убедительную выразительность.
Эта картина приобрела символическое значение, она подняла испанскую национальную школу до высоты мирового трагизма. Эта картина является в гораздо большей мере отражением личной реакции Гойи на случившееся, чем повествование о самом событии. В отличие от большинства людей, которые, оказавшись вовлеченными в какие-либо действия, стараются оценить их обычно с точки зрения семейных или узколичных интересов, художник переводит событийную историю на язык общечеловеческих судеб, не прибегаю к мифологическим иносказаниям и героической бутафории. Испытываемые им чувства при восприятии какой-либо драматической сцены или рассказа о ней настолько сильны, что заставляют его отказаться от повествовательного стиля и вызывает жгучее желание отомстить за жертвы военных преступлений. И тогда изображению частного факта придается значение наглядного примера, чье пластическое выражение приобретает, благодаря своей грубости и пронзительности, форму настоящего манифеста и немедленно воспринимается всеми.
Заключение
Как ни один из великих мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаяния испанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных периодов своей истории. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью, исторической конкретностью и глубоко национальным характером, несет в себе и более широкое, универсальное содержание, ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи. В какой бы области ни работал Гойя, всегда его образные решения были отмечены особым, отличным от прошлого, художественным видением мира.
Гойя прямо входил не только в художественную культуру, но и в саму жизнь• нашего столетия. Илья Эрвибург вспоминал, какое действие оказывали творения Гойи во время испанской гражданской войны 1936—1939 годов; их (в том числе знаменитый диптих 1814 г.) эвакуировали тогда из осажденного франкистами Мадрида, и вот что произошло по прибытии в Валенсию: «В большой полутемной комнате рабочие вскрывали ящики. Я увидел знакомые полотна без пышных рам. В скудном свете декабрьского дня они были по-новому прекрасны. Потом рабочие вынули большое полотно Гойи «Расстрел крестьян» (речь идет о «Расстреле мадридских повстанцев»). Гений превозмог время. Невольно мы вспомнили Севилью, Бадахос, Толедо, История смешалась с жизнью. Муки художника — с муками крестьян Арагона иди Эстремадуры, расстрелянных фашистами. Старый рабочий поглядел на картину и вдруг (антифашистским приветствием) поднял кулак. Кому салютовал он? Гению Гойи? Павшим в бою товарищам? Или, может быть, самому искусству?»
Именно этими словами словами мне хотелось бы закончить свою курсовую работу, потому как они, как никакие иные суждения, выражают силу трагического дарования Гойи.
Список литературы:
1. Батикль Ж. Гойя. Легенда и жизнь. – М.: Астрель, 2002
2. Визари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5 т. – М.: Искусство, 1994
3. Колпинский Ю.Ф. Франсиско Гойя – М., 1962г.
4. Никитюк О.Д. Франсиско Гойя - М., 1962г.
5. Прокофьев В. Н. Гойя в искусстве романтической эпохи – М.: Искусство, 1986
6. Ромм А. Г. Франсиско Гойя – М.-Л.: 1948
7. Сидоров А. А. Гойя - М.: Искусство, 1936
8. Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания – М.: Правда, 1982
9. Шикель Р. Мир Гойи. 1746 – 1828г. – М.: Терра, 1998
10. Шнайдер М. Ф. Франсиско Гойя – М.: Искусство, 1988
11. Э.Д.Д. “Искусство” т.2 – М.: Аванта+, 2000.
[1]Батикль Ж. Гойя. Легенда и жизнь. – М.: Астрель, 2002
[2] Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания – М.: Правда, 1982
[3] Фейхтвангер Л. Гойя, или тяжкий путь познания – М.: Правда, 1982