Продолжение статьи «Тимба» из англоязычной Википедии. Начало тут. Про «передачи» см. 3-ю часть.
Отбирая видео для этой части, лишний раз убедился в своей нелюбви к тимбе в целом: для некоторых групп вообще не смог найти роликов, не вызвавших у меня откровенной тошноты, слишком много сахара, попсы и всякого «недорэпа». Щедро трясущие «мошной» вокалисты не возбуждают, а наоборот... может, я - извращенец? Нет, есть там, есть хорошие вещи – но мне лень перекапывать горы сахарного песка в поисках пары стручков перца
***
2.3. NG La Banda
Хотя эта группа в начале 90-х гг. была очень успешной, и многие считают ее первой тимба-группой, ее успех оказался нестабильным, что отчасти объясняется тем, что она продолжает активно экспериментировать.
NG La Banda была одной из первых групп, введших в употребление «передачи» и особые фортепианные риффы-тумбао для каждой песни, а также была первой группой, приобретшей культовый статус и вызвавшей целую «NG-манию» в Гаване начала 90-х гг. Однако если посмотреть на ее состав, то группа окажется не такой уж и новой. Ранее они выступали под названием Nueva Generación, записав несколько эклектичных латин-джазовых альбомов. Пятеро участников группы пришли из Irakere – это лидер группы Хосе Луис «Эль Тоско» Кортес и вся секция медных духовых, которую поклонники любовно называют “Los metales de terror” [что-то вроде «медные террористы» 
- TD] за их безупречное и агрессивное исполнение виртуозных духовых аранжировок Эль Тоско. Последний в 70-е гг. играл с Los Van Van. Его концепция NG La Banda изначально заключалась в комбинации популярной музыки в стиле Los Van Van с джазом и мощной музыкальностью Irakere. Ритм-секция группы была не менее виртуозной, чем духовая. Басист Фелисиано Аранго (Feliciano Arango), барабанщик Хиральдо Пилото (Giraldo Piloto) и конгеро Уикли Ногерас (Wickly Nogueras) стали легендами каждый в своей области. Однако мы считаем, что самым значительным музыкантом группы был пианист Родульфо «Перучин» Аргудин (Rodulfo "Peruchín" Argudín). Первыми певцами группы были Тони Калья (Tony Calla) и Исаак Дельгадо (Isaac Delgado), ранее – соответственно Ritmo Oriental и группа Пачито Алонсо. Дельгадо покинул группу в 1991г. и начал сольную карьеру. Год спустя к нему присоединился и Пилото, в качестве барабанщика, композитора и музыкального директора его группы. Эль Тоско заменил Дельгадо другим видным певцом, Антонио Мена (Antonio Mena).
2.4. La Charanga Habanera
То, что сейчас мы называем «тимба-бумом», началось не с NG La Banda, а с дебютного альбома La Charanga Habanera "Me Sube La Fiebre” (1992). [Дебютным альбомом он, вообще говоря, не является – это дебютный альбом в новом качестве, так сказать; до него было записано 2 альбома в старом, более «классичном» варианте (1988 и 1989). - TD] Этот альбом содержит все элементы того, что мы сейчас называем тимбой; группа лидировала на тимба-сцене до распада ее оригинального состава в 1998г. (позднее она была реформирована).
Группа быстро стала суперзвездной. Подобно NG La Banda, она отличалась разнообразием смен «передач» и фортепианных тумбао, однако их музыкальная стилистика была совершенно иной, причем с каждым альбомом она продолжала изменяться и развиваться. Ее альбомы до сих пор можно купить в оригинальных изданиях, очень интересных благодаря их концептуальному оформлению. С точки зрения состава группы Charanga Habanera ушла от собственно чаранги настолько далеко, насколько это возможно; существует интересная история, объясняющая такое не вполне адекватное название группы. Ее лидер, Давид Кальсадо (David Calzado), в 80-е гг. игравший на скрипке в Ritmo Oriental, подписал контракт, по которому он должен был в течение ряда лет каждое лето играть традиционную чаранговую музыку в одном крупном отеле в Монте-Карло, отсюда и название группы Charanga Habanera, тогда бывшее вполне уместным. Каждую неделю оркестр выступал на «разогреве» перед такими исполнителями, как Earth, Wind and Fire, Стиви Уандер, Джеймс Браун, Kool & The Gang, в результате чего участники оркестра глубоко прониклись музыкой и сценическими приемами североамериканского ритм-энд-блюза. Когда оркестр в межсезонье возвращался домой, то там традиционная чаранга оказывалась никому не интересна, зато вся страна сходила с ума от NG La Banda. В результате Кальсадо и музыкальный руководитель и пианист оркестра Хуан Карлос Гонсалес (Juan Carlos González) изменили в нем все – кроме названия. Были добавлены три трубы и саксофон, бонги, бас-барабан к установке, синтезатор; были пошиты новые костюмы и соответственно изменена сценография выступлений группы. Музыка стала совершенно новой; между 1993 и 1997 гг. можно выделить три периода творчества группы, различающиеся по стилистике, они представлены альбомами Love Fever / Me sube la fiebre (1992), Hey You Loca (1994) и Tremendo Delirio (1997).
С тех пор на Кубе и за ее пределами возникло много новых групп, причем во многих (и лучших) из них участвуют музыканты, ранее игравшие в перечисленных выше группах. Среди важнейших групп и отдельных исполнителей: Pachito Alonso y sus Kini Kini, Azúcar Negra, Bamboleo, Charanga Forever, Los Dan Den, Ален Перес (Alain Perez), Исаак Дельгадо, Тирсо Дуарте (Tirso Duarte), Klimax, Манолин «Доктор Сальса» (Manolín "El Médico de la salsa"), Manolito y su Trabuco, Paulito FG, Pupy y Los que Son Son (под руководством Сесара «Пупи» Педросо, бывшего пианиста Los Van Van).
2.5. Manolín "El Médico de la salsa"
Если в начале 90-х гг. популярность NG La Banda и Charanga Habanera уже была беспрецедентной, то появление следующей суперзвездной группы вызвало что-то вроде «кубинской битломании». Ее лидером был Мануэль «Манолин» Гонсалес (Manuel “Manolín” González), музыкант-любитель, которого лидер NG Эль Тоско нашел в каком-то медицинском училище и удачно окрестил «Доктор Сальса». Музыка Манолина так же отличается от Charanga Habanera, как последняя – от NG. Его группа включала нескольких аранжировщиков, включая блестящего пианиста Луиса «Бу» Паскуаля (Luis “Bu” Pascual) и Чака Наполеса (Chaka Nápoles), а также мощную и изобретательную ритм-секцию. Помимо чисто музыкальной значимости, Манолин был настолько харизматичным человеком, что приобрел среди музыкантов и поклонников такой культовый статус, какого у кубинских музыкантов не было с 50-х гг. – со времен Бени Море.
2.6. Paulito FG
Пауло Фернандес Гайо (Paulo Fernandez Gallo), он же Paulito FG, Pablo FG или Paulo FG, вместе с Дельгадо и Манолином был одним из трех самых популярных певцов и лидеров групп 90-х гг. Другие популярные группы того времени, от Los Van Van до Bamboleo, возглавляли инструменталисты; в них обычно было 2–4 ведущих певца-фронтмена, по очереди исполнявших партии основного вокала, а остальные в это время пели коро. Вокальный стиль Паулито отличала высокая точность исполнения и способность на каждом выступлении исполнять те же песни по-новому. Он любил внезапно командовать музыкантам по-новому менять «передачи», и только группа Исаака Дельгадо могла себе позволить такой высокий уровень импровизации на каждом концерте. Группа Паулито называлась Elite и действительно являлась элитой музыкальной сцены Гаваны того времени. Многие участники его группы ранее входили в состав знаменитой Opus 13. Паулито сам писал почти весь исполняемый группой материал, а с аранжировками ему помогали блестящий саксофонист/флейтист Хуан Мануэль Серуто (Juan Manuel Ceruto) и великолепная ритм-секция группы. В результате аранжировки группы в то время были среди наиболее сложных и оригинальных. С эстетической точки зрения музыка Паулито была сродни музыке Манолина, однако с нашей точки зрения ее следует скорее сравнивать с музыкой И. Дельгадо. Группы Паулито и Дельгадо были, пожалуй, самими сильными живыми тимба-группами: они прекрасно владели сменами «передач» и много импровизировали, что делало неповторимой каждую их песню на каждом концерте. У обеих групп была разработана чрезвычайно сложная и гибкая система «передач»; в обеих играли виртуозные пианисты. Многие блестящие пианисты в разное время играли в обеих этих группах. У Паулито играли Эмилио Моралес (Emilio Morales), Серхио Норонья (Sergio Noroña), Пепе Риверо (Pepe Rivero), Яниэль «Эль Маха» Матос (Yaniel "El Majá" Matos), Роландо Луна (Rolando Luna) и Роберто «Кукуручо» Карлос (Roberto "Cucurucho" Carlos). У Дельгадо играли Тони Перес (Tony Pérez), Иван «Мелон» Льюис (Iván “Melón” Lewis), Пепе Риверо, «Эль Маха» Матос, Роландо Луна и Тони Родригес (Tony Rodríguez).
2.7. Manolito y su Trabuco
В группе под руководством Манолито Симоне (Manolito Simonet) пели многие лучшие певцы того времени, включая Росендо «Эль Гайо» Диаса (Rosendo "El Gallo" Díaz), Сиксто «Эль Индио» Йоренте (Sixto "El Indio" Llorente, ранее – Orquesta Aliamén), Карлоса Калунга (Carlos Kalunga, также пел в Klimax). На записях Манолито 90-х гг. играет один из лучших кубинских клавишников, Осирис Мартинес (Osiris Martínez), который сейчас выступает с группой Los Que Son Son. Очень удачным оказалось и сотрудничество Манолито с другим композитором группы, певцом Рикардо Амараем (Ricardo Amaray). Многие яркие хиты Манолито несут на себе отпечаток явного тяготения Амарая к ритм-энд-блюзу, которые уравновешиваются талантом Манолито как аранжировщика и его верности кубинским музыкальным традициям. Как и И. Дельгадо, Манолито обычно записывал на своих альбомах смесь жесткой и агрессивной тимбы, которую они обычно играли на концертах, с песнями в самых разных стилях, привлекающими иностранных слушателей – например, кумбии, ориентированные на южноамериканскую аудиторию. За 17 лет существования группы она записала много альбомов, на каждом из которых есть интересные и яркие тимба-песни.
2.8. Bamboleo
Как и группа Манолина, проект Bamboleo начинался как один из побочных проектов Эль Тоско. Возглавляемая пианистом Ласаро Вальдесом-младшим (Lazaro Valdés, Jr.), одним из самых интересных аранжировщиков в тимбе, группа отличается узнаваемым звучанием, в котором элементы ритм-энд-блюза и джаза смешиваются с агрессивной тимбой. Лидер разработал сложную систему сигналов руками, которая позволяет вживую строить из небольших фрагментов новые импровизационные блоки. Только группы Дельгадо и Паулито превосходят Bamboleo по сложности системы «передач» на концертах.
2.9. Klimax
Лидер этой группы Хиральдо Пилото является одной из важнейших фигур в истории современной кубинской музыки. Его отец (и полный тезка) в свое время участвовал в проекте Piloto y Vera, а его дядя – легендарный барабанщик и перкуссионист Гильермо Баррето (Guillermo Barreto). Пилото ранее ушел из NG La Banda, потому что там он имел недостаточно возможностей для исполнения собственных песен. В качестве фрилансера он написал три хита для Charanga Habanera, включая знаменитую "Me sube la fiebre". Затем он успешно работал с Дельгадо. В 1995г. он создал группу Klimax. Его песни и композиции стали еще более сложными и разнообразными с точки зрения мелодии, гармонии и текстов; его противоречивые тексты иногда даже подвергались правительственной цензуре. Klimax – пожалуй, наиболее гармонически оригинальная и сложная группа в истории кубинской поп-музыки.
2.10. Bakuleye
Группа Bakuleye, название которой обозначает магический жезл, пробуждающий некое подземное божество – еще одна популярная на Кубе тимба-группа. Лидер группы Педро Пабло Варгас (Pedro Pablo Vargas) связывает это название с «пробуждением» новых музыкальных идей. Музыка группы представляет собой смешение различных ритмов и стилей, таких как латин-джаз, болеро, баллада, бачата и в особенности сальса. Будучи одной из популярнейших кубинских групп, Bakuleye часто выступает по местному телевидению и постоянно получает хорошие отзывы прессы.
2.11. Тимба за пределами Кубы
Помимо Кубы, новое поколение тимба-групп недавно появилось в Майями (штат Флорида), где имеется большая кубинская диаспора. Майями стал новым заграничным центром тимбы, главным образом, благодаря бывшим участникам вышеназванных групп, которые переехали в США. Среди них Исаак Дельгадо, Карлос Мануэль Серуто, Эль Пикете (El Pikete), Н’Тайа (N'Taya), Брайли (Braily), Мичел Кальво (Michel Calvo), и особенно Хорхе Гомес (Jorge Gomez) и его группа Tiempo Libre, которая номинировалась на Грэмми по категории музыки «тропикаль» в 2005г. с альбомом "Arroz con Mango" и в 2006г. – с альбомом "Lo que esperabas". Ряд видных кубинских тимба-музыкантов сначала переехали в Майями, среди них Манолин, Дани Лосада (Dany Lozada, певец и композитор, ранее участник Charanga Habanera) и Пепито Гомес (Pepito Gómez, ранее певец в составе Pupy y Los Que Son Son), но затем предпочли жить в других местах (эти трое перебрались соответственно в Испанию, Мексику и Нью-Йорк). Среди тимба-групп Майями – Los 10 de la Salsa, Чака (Chaka) и его группа El Tumbao, Томасито Крус (Tomasito Cruz) и его группа Cuban Timba All Stars.
Центром тимбы в Южной Америке является Перу. Среди перуанских тимба-групп – Orquesta Camaguey и Orquesta Mangu. В Лиме сейчас живут такие кубинские музыканты, как Мичел Маса (Michel Maza, ранее Charanga Habanera) and Каробанд (Caroband).
***
Тимба-3. Стилистика.
3. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТИМБЫ
3.1. Танец и культура тимбы
Хотя, вообще говоря, под тимбу обычно танцуют в стиле, называемом касино, существовавшем задолго до появления этой музыки, некоторые ритмические элементы аранжировок тимбы диктуют танцорам совершенно новую стилистику. Иногда танцоры отвечают на изменения музыки взаимными переходами между касино и новыми танцевальными стилями; это, пожалуй – один из наиболее убедительных аргументов в пользу того, что тимба является особым независимым музыкальным жанром, а не «современным сон-монтуно» или «кубинской сальсой».
3.2. Гармонии тимбы
Группы начала 70-х гг. открыли двери притоку новых гармоний в кубинскую музыку: в случае Los Van Van это были заимствования из рока и соул; у Irakere и их последователей – джаз и классическая музыка. В 80-е гг. сложилась общая тенденция к возврату к более традиционным и менее эклектичным гармониям; однако даже основные приверженцы этого принципа, такие как Адальберто Альварес, все равно вносили в кубинскую музыку новые гармонические элементы, такие как вторичные доминанты и обращенные трезвучия. Так или иначе, тимба-музыканты вошли через эту приоткрытую дверь и уже не оглядывались назад.
В первую декаду нового века появилась общая тенденция к упрощению гармонического строя кубинской поп-музыки, как это уже было в 80-е гг. после 70-х; однако в тимбе до сих пор осталось немало возможностей для ее развития с гармонической точки зрения.
3.3. Аранжировки тимбы
В 90-е гг. в аранжировки кубинской поп-музыки были внесены революционные изменения, коснувшиеся всех уровней – от отдельных тумбао до фрагментов, построенных на повторении этих тумбао, и до объединения этих фрагментов в цельные композиции.
В старой (дореволюционной) кубинской музыке повторяющиеся рисунки тумбао обычно имели длину одного такта клаве (2+3). В 70-80-е гг. нормой стали тумбао длиной в два такта клаве. К 90-м гг. тумбао длиной в 4 такта клаве стали столь же обычными, как и в 2 такта, а иногда встречались тумбао длиной до 8 тактов клаве. Местами встречались несимметричные тумбао длиной в 3, 5 или 6 тактов. В этом отношении тимбу можно рассматривать как продолжение общей тенденции к удлинению тумбао. Однако длина тумбао – лишь половина дела. Во многих тумбао 70-80-х гг. двухтактовый гармонический рисунок накладывался на однотактовый ритмический. В латин-джазе и «приджазованной» сальсе гармонические последовательности могли иметь длину в 8–16 тактов клаве, но основной ритмический рисунок обычно имел длину в 1 такт. В 90-е гг. даже двухтактные тумбао зачастую сопровождались особым ритмическим рисунком для каждого из этих двух тактов, причем иногда это были совершенно разные ритмы.
Если более внимательно рассмотреть более крупные мамбо- или коро-фрагменты, построенные из таких тумбао, мы сразу заметим новый подход к аранжировке, почти исключительно присущий одной лишь тимбе. Я [Здесь и далее фразы в 1-м лице суть прямые цитаты из Кевина Мура - TD] называю это «асимметричным коро». Вместо коро длиной 1–2 такта клаве, после которого следует фрагмент основного вокала (guía) той же длины на тех же гармониях, аранжировщики тимбы часто после коро длиной в 3 такта вставляют один такт гуия, потом еще один такт коро и 3 такта гуия; в результате получается 8-тактный гармонический рисунок. При этом гармонии, аккомпанирующие коро и основному вокалу, также могут быть разными.
Новации также затронули и духовые секции. Идея использования медных духовых, играющих повторяющиеся риффы-тумбао, эксплуатируется со времен «дьявольских труб» Арсенио Родригеса. У него обычно совмещались коро и духовые риффы, наложенные на однотактные тумбао. К 80-м гг. аранжировки почти всегда стали включать себя несколько таких фрагментов (их стали называть мамбо), только их исполняли одни духовые без участия коро. Духовые мамбо перемежались фрагментами коро/гуия. Аранжировщики тимбы поставили жирную точку на этом простом и предсказуемом подходе. Ко времени появления революционных аранжировок Charanga Habanera в 1993г. уже ни один классический вариант комбинирования духовых, гуия, коро и длины тумбао не остался неизменным; число возможных вариаций также увеличилось за счет того, что сложные гибридные мамбо могли исполняться на фоне различных «передач», играемых ритм-секцией.
3.4. Ритмы тимбы
Ритм-секции тимбы во многом отличаются от своих сальсовых аналогов: и составом инструментов, и индивидуальными паттернами разных инструментов, способами объединения этих паттернов в «передачи», способами, которыми группа варьирует эти «передачи». Наиболее близкими у ритм-секций сальсы и тимбы являются диапазон темпов песен и партия самого большого каубелла, которую в сальсе обычно играет бонгосеро, а в тимбе, в зависимости от состава ритм-секции – бонгосеро, тимбалеро или барабанщик, играющий на установке. Партия малого каубелла, которую в сальсе играет тимбалеро, иногда бывает близка к аналогичным партиям в тимбе, исполняемым тимбалеро или барабанщиком; однако в тимба-группах, в которых партии обоих каубеллов играет один и тот же человек, малый каубелл чаще всего играет совсем другой паттерн или серии более разреженных и импровизационных рисунков.
Освященная временем партия «конга марча» (conga marcha), повсеместно играемая в сальсе, в тимбе тоже встречается часто, однако там она отличается большей изменчивостью, и некоторые конгеро для каждой песни создают особые рисунки-марча. Часто эти рисунки бывают в 2 или даже 4 раза длиннее стандартных «конга марча».
Важное различие между этими двумя жанрами также заключается в том, что в сальсе не используется басовый (педальный) барабан, который является важным элементом ритм-секций тимба-групп. Почти во всех тимба-группах есть барабанные установки; а если в группе есть только тимбалес (как, например, у Charanga Habanera), то тимбалеро обычно ставит себе «бочку», на которой играет стоя.
Роль басиста в этих жанрах тоже заметно различна. Сальса-басисты обычно играют стандартные тумбао типа «бомбо-понче» (bombo-ponche) с упором на 2и- и 4и-доли. В тимбе они тоже иногда встречаются, но здесь басисты, чаще всего, играют тумбао, так или иначе обыгрывающие ритм клаве, причем для каждой песни особые, тогда как в сальсе басисты играют стандартные рисунки бомбо-понче, одинаковые для всех песен. А важнейшее отличие заключается в том, что в тимбе басисты могут останавливаться и через какое-то время снова начинать играть свои тумбао; этот прием является одной из важнейших характеристик «передач». А в сальсе басовые тумбао исполняются почти всегда безостановочно.
3.5. Клаве в тимбе: раскол
Важный аспект ритмической структуры тимбы заключается в том, что здесь музыканты часто игнорируют или намеренно нарушают обычный базовый принцип «вписывания» музыки в рисунок клаве. Это привело к «расколу» в мире сальсы и близкой к ней латиноамериканской танцевальной музыки.
Некоторые считают, что новая музыка играется “cruzado” (т.е. «поперек» ритма клаве), и что великое искусство аранжировки «под клаве» ныне утеряно. Другие [в частности, Ребека Маулеон - TD]говорят, что молодые кубинские музыканты просто пользуются «свободным клаве» и используют, среди других приемов, ритмы, позаимствованные у партий кинто в румбе.
Хит Исаака Дельгадо "La Sandunguita" (написанный Аленом Пересом) – типичный пример аранжировки, намеренно сделанной «поперек клаве». Бас и коро звучат в ритме 3:2, тогда как паттерны каубелла звучат в ритме 2:3... Сам Перес в ответ на вопрос о ритмах этой песни сказал, что источником вдохновения ему здесь послужила румба, в особенности партия кинто:
«”Тумбао [этой песни] было подсознательно заимствовано из румбы. Чтобы понять это спонтанное и естественное чувство, нужно понимать румбу... всю ее перкуссию, импровизации на кинто...” Хотя мы совершенно не сомневаемся в том, что Перес верно указывает свой источник вдохновения, его аранжировка данной песни с трудом поддается осмыслению с позиций румбы, даже самых радикальных примеров встречающихся в ней импровизаций на кинто против ритма клаве. Однако Перес и не пытается обосновать свою аранжировку с точки зрения теории музыки «под клаве». Он исходит с совсем других позиций: “Я не считаю клаве наукой и не пытаюсь подробно анализировать, где мои партии перекрещиваются с клаве и где по отношению к клаве начинаются мои рисунки. Для меня это не метод... когда я придумываю тумбао, я не стараюсь сесть и подумать, где он будет ложиться на клаве, а где нет... в тумбао, которые играют на Кубе, можно услышать ритмы кинто... много лет разные кубинские группы придумывали разные ритмические паттерны. Эволюция партий баса и фортепиано на Кубе просто удивительна, и она продолжается до сих пор... и возможности здесь неограниченные”».
Высокое искусство создания популярной музыки «под клаве» родилось на Кубе и распространилось по всей Латинской Америке, а затем и по всей планете. Как ни странно, именно на Кубе молодые музыканты стали повсеместно отказываться от привычных канонов латиноамериканской поп-музыки, связанных с аранжировками «под клаве».
3.6. «Передачи»
Когда группа придумывает определенный рисунок ритм-секции (ф-но, бас и перкуссионисты), и неоднократно повторяет этот рисунок в одной и даже в разных песнях – то мы называем такой рисунок «передачей (gear)». [Не знаю, как лучше перевести этот термин – шестерня или ещё как-то, у слова gear значений немало... я взял слово «передача» по аналогии с передачами у авто – потому что эти штуки музыканты на концертах легко и постоянно меняют, как водитель переключает передачи - TD] Она может быть простой: например, ритм-секция играет попеременно два разных грува, один – под куэрпо и другой – под коро, или же делает паузу, чтобы певец мог пообщаться с залом. Отталкиваясь от этого базового определения можно сказать, что любая танцевальная музыка построена на системе таких «передач»; однако кубинская музыка 90-х гг. довела эту систему до предельного уровня сложности и творческого подхода. Основа ответа на часто задаваемый вопрос «чем отличается тимба от сальсы?» будет связана именно с этим понятием. Кубинские группы 90-х гг. разработали намного более широкий спектр таких «передач», чем их предшественники, однако более важно здесь то, что ими была разработана также система визуальных, словесных и/или музыкальных сигналов перехода, позволяющих ансамблям неожиданно и по-разному переходить с одной передачи на другую, играя одну и ту же песню на разных концертах, т.е. импровизировать с ее аранжировкой. Например, певец или музыкальный руководитель может дать отмашку рукой или воскликнуть: «бомба!», после чего басист через глиссандо на нижней струне переходит на другой рисунок, перкуссионисты тоже одновременно начинают играть другой, заранее обговоренный рисунок, который вместе с басом составляет новый мощный грув, вызывающий трепет у слушателей. Такие «переключения передач» могут быть заранее определены в аранжировках, а также могут исполняться спонтанно во время концертов по сигналу руководителя – рукой или голосом.
3.7. Сравнение тимбы и сальсы
Хотя, на первый взгляд, тимба очень похожа на сальсу, у нее есть ряд существенно отличающихся от сальсы черт, подобных отличиям американского ритм-энд-блюза от соул. В целом, тимба считается более «агрессивной» музыкой, где ритм и «свинг» преобладают над мелодией и лиричностью. С тимбой связан остросекуальный и вызывающий танцевальный стиль деспелоте (despelote – буквально означает «хаос» или «безумие»), включающий быстрые вращательные движения корпусом и тазом, толчки и тряски, наклоны и трясение задом. Исполнители и популяризаторы тимбы сформировали черную культуру с приоритетом силы и мужской гордости; музыке тимбы, считающейся «мужской», соответствует образ гиперсексуального «самца». В социалистическом обществе, где общественные и личные ценности были сфокусированы на труде и политическом самосознании, эта культура давала черным мужчинам возможность почувствовать себя «производственной силой» не в политэкономическом, а в гедонистическом аспекте. Тимба довольно сложна музыкально, заразительно танцевальна и, кроме того, отражает проблемы и противоречия современного кубинского общества: ее повторяющийся ритмический рисунок символизирует однообразие повседневной жизни кубинцев в трудных экономических условиях начала 90-х годов. Тимба – продукт эволюции сальсы, включающий ее динамическое смешение с соном, мамбо, латин-джазом, насыщенный сложными перкуссионными партиями. «Традиционная» сальса на Кубе была (и есть) очень мало распространена, причем наиболее авторитетным иностранным сальсеро там считается венесуэлец Оскар ДеЛеон – один из немногих сальса-музыкантов, которому позволили выступать на Кубе. Поэтому тимба-музыканты справедливо считают себя представителями другой, отличной от сальсы музыкальной традиции.
В своей основе тимба по сравнению с сальсой более гибкая и новаторская, включает в себя больше разнородных стилей, причем все они могут оправданно считаться тимбой. На самом деле границы понятия о том, что есть тимба, а что – не тимба, довольно расплывчаты; многие считают, что тимба – это любая современная кубинская танцевальная музыка. Согласно Хуану Формелю, руководителю группы Los Van Van, тимба – это не форма традиционного сона, это нечто новое. Она включает в себя насыщенные перкуссионные партии и ритмы реггей, которые изначально зародились в городских кварталах Кубы. [Странная фраза. В оригинале: Timba incorporates heavy percussion and reggae beats which originally came from the barrios of Cuba. Что этим пытались сказать – что реггей зародился на Кубе? Да щас, ага... это тимберо подхватили с Ямайки ритмы реггей, причем уже в осовремененном и «опопсённом» виде (дансхолл, раггамаффин). Кубинская музыка в своё время оказала известное влияние на музыку Ямайки благодаря сетке кубинских радиостанций; но это влияние касается, главным образом, духовых секций групп, игравших менто, а позднее ска и реггей. Перкуссия же на Ямайке всегда была своя, и ритмы реггей не имели к Кубе какого-то реального отношения, ни по своему происхождению, ни по своей структуре. Реггей с тимбой роднит только общий принцип происхождения: местные ритмы плюс влияние американского ритм-энд-блюза. - TD]
Тимба включает в себя многие элементы афро-кубинской культуры и музыки. Это афро-кубинские ритмические рисунки (на всех инструментах); выражения и целые фрагменты текстов на лукуми (кубинский диалект йоруба, используемый преимущественно в религиозном контексте), а также ссылки на афро-кубинскую религию; импровизация и взаимодействие музыкантов и зрителей на концертах; нарративные (повествовательные) тексты; цитирование мелодий, ритмов и/или текстов из других источников (подобно электронным или цифровым сэмплам в современной музыке) [ну и что тут такого специфически афро-кубинского или африканского??? - TD]; частые вставки в тексты песен рэпа и продолжительных фрагментов структуры «вопрос-ответ» (coro-pregón). В отличие от (ранней) сальсы, тимба не претендует на роль социальной или политической проповеди, во многом из-за политических условий на Кубе.
Тимба отличается от сальсы также и с точки зрения оркестровки и аранжировок. Многие тимба-музыканты охотно признают, что на них больше повлияли фанк или соул, чем сальса. Так, духовые секции или другие инструменты у таких групп, как La Charanga Habanera или Bamboleo, часто играют фрагменты композиций Earth, Wind and Fire, Kool and the Gang и других американских фанковых групп. С точки зрения инструментовки наиболее важными инновациями тимбы является использование ножного бас-барабана и синтезаторов. Многие тимба-группы во всем остальном напоминают традиционные оркестры-чаранги 40-х годов, включавшие контрабас, конги, каубелл, клаве, фортепиано, скрипки и флейты; в тимбе по сравнению с ними только расширенная духовая секция, которая, помимо традиционных труб и тромбонов, может также включать в себя саксофоны. Другие музыкальные инновации тимбы связаны с манерой игры и с аранжировкой; особенно это касается баса (введение элементов фанка и ритм-энд-блюза), фортепиано (введение цитат и приемов из барочной музыки – И.-С. Баха и других), духовой секции (со сложными аранжировками, называемыми «чамполас» (champolas)), а также партии клаве (если в сальсе наиболее распространен ритм сон-клаве 2:3, то тимба больше тяготеет к румба-клаве 2:3). Музыкальные отличия от сальсы также включают частые переходы из мажора в минор и наоборот; очень сложные ритмические аранжировки (часто на основе ритмов сантерии или абакуа); изменения темпа; большое число различных оркестровых вставок («блоков») внутри одной композиции.
4. МЕЖДУНАРОДНЫЙ СТАТУС ТИМБЫ
Хотя тимба считается формой поп-музыки, ее технический уровень требует от музыкантов очень высокого исполнительского мастерства и знания теории музыки (классики, джаза, традиционной кубинской музыки, разных международных эстрадных жанров). На Кубе это стало возможным благодаря высокому уровню обучения в государственных музыкальных учебных заведениях, а также жесткой конкуренции в среде музыкантов.
Правительство Кубы охотно поощряет деятелей искусств; кубинская музыка является источником дохода для страны и средством привлечения туристов. Однако самые популярные группы острова, играющие танцевальную музыку, практически полностью игнорируются латиноамериканскими радиостанциями США и некоторых регионов Кубы, и в тамошних хит-парадах такая музыка не участвует. При этом некоторые элементы звучания этих групп все-таки достигают широкой аудитории в США через записи, продюссируемые популярными там музыкантами (например, Вилли Чирино (Willie Chirino) и лэйбл Qbadisc) из Нью-Йорка, Майями и Пуэрто-Рико, которые стали включать в свои песни элементы тимбы. Нью-йоркские и пуэрториканские музыканты местами даже заходят дальше кубинских – например, некоторые из них стали использовать не просто бас-барабан, но «бочку» с карданом. Благодаря этой частичной доступности кубинской музыки для иностранной аудитории музыканты за пределами острова теперь могут писать музыку с использованием достижений современной кубинской поп-музыки. Иными словами, технология стала отработанной, и иностранцам стало легче подражать кубинцам, писать похожую музыку и быстрее выводить ее на широкую публику. Гонсало Грау (Gonzalo Grau), лидер американской группы La Timba Loca, надеется, что тимба станет популярной и в США, но при этом понимает, что поначалу на его концерты будет приходить мало зрителей. Из-за политической «ауры» Кубы в США эта музыка имеет не так много шансов стать там популярной, и вряд ли сможет стать основной такой мощной индустрии, как сальса из других латиноамериканских стран. Тем не менее, многие кубинские музыканты предпочитают работать за рубежом – в США, Европе и (в меньшей степени) в других странах Латинской Америки, что привело к новой волне «гибридов» сальсы и тимбы. Хотя пик популярности тимбы прошел несколько лет назад, многие видные группы этого жанра продолжают активно записываться и выступать, и крупные лэйблы грамзаписи, особенно в Европе, стали в последнее время проявлять интерес к тимбе.
Так как тимба довольно агрессивна и сложна для танцевания, некоторые кубинские тимба-группы в целях расширения своей аудитории стали осознанно писать музыку, под которую было бы легко и удобно танцевать большинству латиноамериканцев, смешивая для этого кубинские ритмы с более привычными для широкой публики жанрами – сальсой, меренге, романтическими балладами. В 90-е гг. многие группы стали вводить в свои аранжировки элементы ритм-энд-блюза и хип-хопа, расширив традиционный состав кубинских танцевальных конхунто за счет добавления барабанной установки, саксофонов, одного или двух синтезаторов. Добавление барабанной установки к традиционным кубинским ударным (конги и тимбалес) позволяет играть мощные фанковые и роковые ритмы, что добавляет энергетики ритм-секциям; при этом басисты стали активнее использовать приемы игры, заимствованные у фанка – такие как игра слэпом и другие перкуссионные техники игры на басу. Сочетание труб и саксофонов в духовых секциях дало им более джазовое звучание, а используемые ими гармонии стали развиваться в более современном направлении.
Хотя тимба пока не слишком популярна на мировой сальса-сцене (многие танцоры сальсы считают, что под нее трудно танцевать, и что она «давит на уши»), она все же нашла для себя определенную нишу и приобретает все больше поклонников и сторонников среди музыкантов в США и Европе. С точки зрения сальса-сообщества США, тимбу (из-за ее ритмической сложности) сложно танцевать без предшествующей практики танцевания традиционной кубинской сальсы (касино), и на ее освоение могут требоваться многие годы практики. Как музыканты «сплавляют» сальсу с фанком, поп-музыкой, джазом, рок-н-роллом и даже танго, создавая тимбу, так и танцевание под тимбу может включать в себя танцевальные элементы тех жанров и ритмов, которые «сплавлены» в данной композиции. Тимба как танец позволяет использовать в ней движения, характерные для афро-кубинских фольклорных танцев, фанка, поп-жанров, рок-н-ролла и т.д., а также внедрять новые движения в рамках традиционного кубинского касино.