Искусство - техника познания. Она опирается на некоторые принципиальные свойства языка искусства, эстетической коммуникативной деятельности. (Помним, что если мы говорим о таких свойствах, то они должны касаться всех видов искусства, притом что в словесном, вербальном искусстве, т.е. литературе, эти свойства воплощаются и модифицируются одним путем, а в изобразительном или музыкальном – по-другому).
То, что видит искусство в вещах, зависит от того, по какому принципу оно их отбирает, как представляет, со- и противопоставляет, при этом фактически их формируя. «Опыт драматических изучений» у Пушкина: понять смысл вещей и их отношений через внутреннее расслоение вещей и понятий, систему диалогов, противоречий, противопоставлений между разными вещами и разных слоев внутри одной вещи. Такое оперирование вещами и именами характеризует технику искусства по существу.
Базовая установка искусства: увидеть вещь и слово в их неоднозначности, узнать в их неузнаваемости, странности, показать их как единство нескольких слоев или граней, в том числе и таких, которые логически и в практическом плане вступают в противоречие и даже несовместимы между собой. Литература действует по принципу совмещения несовместимого, синтеза несоединимого, напряженного, динамически осуществленного диалога, спора, противостояния смысловых и формальных слоев вещи и слова. Так рождается многомерное целое текста и образа мира, соединяющее, целостно представляющее вещь во множестве ее проявлений, в том числе - в ее обыденной данности и ее ино- и пакибытии. Художественный образ, который считают главным признаком искусства, – результат не простого «от-ражения», но «об-ражения», он дает объект как объем, охватывает вещь в противоречивом единстве разных ее свойств и сторон.
Два базовых свойства языка искусства - эстетического объекта и самого знака:
· многомерность знака в планах формы и содержания, в их соотнесении между собой;
· установка и операция остраннения вещи и знака.
Многомерность знака – не самоцель, а поисковый инструмент текста, условие познания, откровения о мире, выработки и обретения художественного смысла. «Неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход…». «Священный ужас» этого откровения, испытание противоречием, в итоге поднимающее над противоречием, преодолевающее его.
Принцип многомерности эстетического знака состоит в том, как художник видит и изображает вещи – каким образом он связывает формы и значения в своих текстах. Эстетический знак как особый тип соотношения планов выражения и содержания образуется контрастным и конфликтным совмещением его значений, противоречивой многозначностью (парадоксальным сведением воедино «далековатых идей»; полисемией, в пределе дающей оксюморон) и противоречивой многослойностью формы (парадоксальной неоднозначностью строения, полиморфизмом).
Параллелизм. Взаимопроникновение форм, их «двойное бытие». «Тучка по небу идет…»: тучка – бочка, небо – море…
Два глаза. Мозаика, которая видится по-разному в зависимости от изменения падающего на нее света и положения наблюдателя. Смещение позиции автора, позволяющая увидеть вещь в единстве разных ракурсов наблюдения, особый взгляд, точнее система взглядов, множественная, неоднозначная позиция автора, освобождающая вещь из плена утилитарности, выводящее ее из привычной плоскости в многомерность.
От сравнения к метафоре: выход в область алогического.
От метафоры – к символу. Феноменология. Метафизика вещи. «Говорящее бытие» (Бахтин).
Принцип многомерности очень тесно связан со вторым базовым принципом искусства: установкой и техникой остраннения вещей и слов как механизмом художественного познания.
Автор этого понятия и термина В.Б. Шкловский соединил, синтезировал в нем два слова: первое – «отстранение»: способность создателя произведения дистанцироваться от изображаемой вещи и самого себя. Художник – подвиг самоотречения как «самоотстранения» ради познания себя и мира глазами другого, в том числе – и самопознания. «Проникновение в другого (слияние с ним) и сохранение дистанции (своего места), обеспечивающее избыток познания» (М.М.Бахтин, «К филос. осн. гум. наук»). Чтобы увидеть мир как бы впервые, освободить вещь и самого себя из плена утилитарности, требуется от них дистанцироваться (ср. отчуждение у Б.Брехта). Это не значит, что человек сам от себя отказывается. Напротив, именно индивидуальный (индивидуально-подвижный, в том числе позволяющий переместить камеру в сознание другого), в каком-то смысле произвольный взгляд на себя и вещь ведет к их обновлению и переосмыслению в контексте вечности, метафизического бытия. Это создаёт продуктивную дистанцию и по отношению к самому себе, помогает переосмыслить и выстроить себя как эстетического субъекта, как «чистое око мироздания». Художник – это тот, который может посмотреть на себя со стороны, «отстраненно», а на вещь – иными, чужими глазами. Поэтому, в частности, ситуация наблюдения себя в зеркале – важная часть поэтического сознания, существенный источник поэтического сюжетообразования. Мотив двойничества в литературе, принцип парности. «Волна и камень…» («братья», которые различаются).
Остраннение вещи как представление ее за пределами практического значения, выводящее ее из инерции восприятия и обнаруживающее многообразие, многослойность своего «я». Вещь постигается в ее многомерности, которая предполагает взгляд одновременно с нескольких сторон. Вещь в ее инобытии. Вещь узнается и не узнается вещь одновременно. Открывает свои иные ипостаси, наблюдается в ее бытии и вместе с тем – в инобытии. Выработка художественного смысла совершается за счет дистанции между вещью и не-вещью в одной вещи. Тогда эта вещь приобретает, наряду с обычным, иной статус – высший смысл, символическое значение.
Это возникает за счет обнаружения странных, как бы случайных связей, которые устанавливает художник между вещами для доказательства их неслучайности. Роль детали, энтропийные признаки (как бы лишние, избыточные по отношению к привычному, практическому взгляду на вещь.
Все это возвращает нас к идее многозначности. Техника остраннения направлена на изменение, «расслоение» обеих сторон знака. Т.е. на на существенное изменение принципов соотнесения области форм и области значений в сторону их многомерности – многосмысленности и многофактурности. Мерцающий смысл, мерцающая форма. (Напомню, что формой является и способ обработки материала, которым может служить равно материи, физические свойства и строение, некие готовые смыслы и смысловые клише, готовые смысловые построения. Таковы привычные, устоявшиеся слвоупотребления и словосочетания, шаблоны жанра, традиционные композиционные схемы и т.д. Искусство эти устойчивые модели материального и смыслового строения, шаблоны устойчивого соединения форм и значений преображает. Мы узнаем вещь, слово – и не узнаем их.
«И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи» (В.Б.Шкловский, Искусство как прием)
Последнее замечание можно понимать так: необычным, «остранняющим» выстраиванием форм и смыслов искусство заставляет пережить знак, текст как бы рождающийся заново, в его первозданности, творимости, в сущности – возвращает нас к переживанию процесса изначального творения слова, к откровению о вещи через ощущение значимости, неслучаности и одновременно необычности ее строения и бытования. И главное в искусстве – его способность возвращать нас к истокам творения (ср. М. Хайдеггер, Исток художественного творения). Остраннение предполагает как изменение привычных форм идеального - способов осмысления вещей, так и изменение способов использования форм материального - готовых звуковых, морфологических, синтаксических структур, которые в искусстве также подлежат расслоению (ср. звуковой повтор как средство переразложения морфемной структуры слова, перераспределения синтаксических связей, переоценки и перестройки системных отношений в лексике).
Происходит остраннение и вещи ее привычном употреблении и остраннение ее имени, пересмотр его строения по отношению к стандартному восприятию вещи и имени, его привычному бытовании и привычной мотивировке в языке. Согласно Г.О.Винокуру, при восприятии художественного текста следует видеть
«специфическую поэтическую тенденцию, сводящуюся, в конечном счете, к разложению структуры языка на ее элементы, которые вслед за тем конструируются заново, в отличие от собственно языковой схемы, где соотношения частей передвинуты, смещены, а, следовательно, обнажена и точно высчитана самая значимость, валентность, лингвистическая ценность этих составных частей. Иными словами, поэтическое творчество — есть работа над словом уже не как над знаком только, а как над вещью, обладающей собственной конструкцией, элементы которой переучитываются и перегруппировываются в каждом новом поэтическом высказывании» (Винокур Г.О. Поэтика. Лингвистика. Социология // Винокур, Г. О. Филологические исследования. — М.: Наука, 1990. — С. 22—31).
Слово для поэзии – знак среди знаков и вещь среди вещей, «ибо и смысл здесь берется как вещь, как материал стройки, как одно из звеньев конструкции» (Там же.). Таким образом, слово и в его формальном строении, и в его значении, которые являются результатом его устойчивого, стандартного употребления и понимания в литературе, претерпевает сдвиг, взлом как со стороны формы, так и со стороны значения (ср. «сдвигологию» А. Крученых). Это происходит благодаря остранняющей творческой воле автора, например, через оживление или пересмотр внутренней формы слова (ср. А. А.Потебня. Из записок по теории словесности), преломление значения вещи через ее индивидуальные ассоциации – как ее самой с другим вещами, так и ее имени с другими именами в тексте. Технически это происходит благодаря параллелизмам, сравнениям, метафорам (в частности, метафорическим эпитетам), метонимиям, парономазиям и другим тропам и фигурам как способам формального и семантического преобразования, преображения знака.
Здесь опять следует подчеркнуть авторское начало в искусстве. Главное для него не вещь как таковая, а ее видение, т.е. те ее отношения с другими вещами, в которые эта вещь включается самим художником. Эта система отношений и есть структура, где главные, принципиальные отношения и связи образуют ее каркас, принципиальную модель. Это и модель мира, и модель языка.
Моделируя мир, автор моделирует, как бы создает и пересоздает самого себя. Существенно, что реальный человек и автор как образ, индивидуальная модель мира и языка – эти субъекты связаны друг с другом достаточно условно, связью необязательной. Автор – это манера связывать вещи и слова, это модель мира и языка, которая объясняет бытование вещеи и слов через случайные, актуальные для данного субъекта признаки. Чтобы затем доказать их взаимосвязанность, неслучайность, закономерность. В свою очередь, читатель не просто смотрит на мир другого, он входит на его территорию, обживает ее, обнаруживает ее внутренний лад, принимает этот индивидуальный космос как универсум. Это сближение автора и читателя, врастание последнего в мир и судьбу первого врастание начинается с неких «зацепок», которые заставляют увидеь в представленных индивидуальных связях неслучайное. И от этой зацепки читатель идет дальше (обнаруживает объясняющую связь зацепок). И тогда он открывает для себя целостность авторской личности, авторского мироощущения и миропонимания – пропуская это видение через собственный взгляд и опыт, он становится частью авторского мира и представителем самой его личности (при напряженном диалоге, нгеобходимом ощущении расхождений). Авторский мир неизбежно меняет самого читателя (или зрителя, адресата текста). Это не значит, что читатель стал лучше, чем был. Но он стал другим, потому что сблизился с ним, врос в его мир и язык. Искусство, может быть, и не сделало никого лучше, но если бы его не было, то, возможно, человек бы давно перестал быть человеком.
«Воспоминание» А. С. Пушкина.
Рассмотрим значения последней строки стихотворения (в черновике Пушкин, написав ее, поставил на полях три восклицательных знака, очевидно считая ее большой удачей).
Первое значение строки – я хочу омыть грехи слезами. Хочу смыть слезами печальные строки своей жизни. Но у меня не получается.
Второе значение – не хочу и не должен смывать. Это все твоя жизнь. Ты можешь плакать по этому поводу. Но зачеркнуть ты не сможешь из своей жизни.
Третье значение требует ударения на слове «печальных» - как дающих предельные откровения, т.е. указывает на условия вхождения в особое для Пушкина состояние печали, которое есть момент пребывания человека на границе космоса и хаоса, предстояния хаосу и одновременного ощущения ценности космоса (ср. локус пустыни, пустынного). «Но строк печальных не смываю». Печаль – откровение о пути и возможности движения, выход вверх, источник дыхания. Печаль – момент откровения о сущности, момент пробуждения. Такое прочтение дает смысл: если мне попадаются «печальные строки» обращающие к Вечности и ее конфликту с вечной смертью (и е источником – грехом), то этих строк я не смываю, не хочу и не имею права вычеркнуть, вымарать их из текста моей жизни, потому что они есть драгоценная часть ее, источник дают мук совести, очищающего страдание.
Но есть и четвёртый слой этой строки – возможность ее понимания как настояния на своем праве быть таким, какой есть, и на праве жизни быть такой, какой она была. И это путь к самооправданию и указание на абсолютную ценность индивидуальной судьбы.
Художественный смысл рождается не выбором одной из этих трактовок, а их соединением, синтезом, превозмогающим их несовместимость.
Противопоставление живого (путь) и мертвого (тупик) у Пушкина. Отказаться от своего прошлого – значит лишить свою жизнь движения, обречь ее на тупик. Возможность такого понимания дает и удаленная Пушкиным черновая строфа, которая, однако, слишком определенна, склоняет к однозначности. А Пушкину нужен баланс значений, мерцающее, противоречивое целое смысла.
Ср. классическую работу Л.В.Щербы, где он осторожно толкует смысл последней строки, все же стремясь определиться с ее единственным значением:
«Затруднительным представляется понимание и чтение стиха 16. Спорным является, не хочет или не может автор смыть печальные строки. Я решаю его в первом смысле и в соответствии с этим делю стих на две части — психологического подлежащего и психологического сказуемого, считая, что сознание при этом как бы останавливается сначала на созерцании «печальных строк» в их целом, а затем на несколько неожиданном нежелании их все же вычеркнуть из истории своего я, из истории своей личности. Один из моих бывших слушателей, С. М. Бонди, человек, обладающий очень тонким чутьем языка, понимал дело иначе, ссылаясь на то, что форма настоящ. времени в русском языке может иметь модальное значение: я не говорю по-французски значит: «я не могу, не умею говорить». Однако это модальное значение, по-моему, является лишь оттенком общего значения: «я вообще не говорю (не только в настоящее время)». Между тем приписать словам не смываю в данном случае общее значение решительно невозможно. Я полагаю, что для выражения невозможности смыть печальные строки надо было бы употребить оборот с не смывается или что-либо в этом роде» («Опыты лингвистического толкования стихотворений: "Воспоминание" Пушкина».
