Специфика сценарной драматургии

Итак, сценарий является первоначальным моментом в твор­ческом процессе работы по созданию театрализованных пред­ставлений и праздников. Это драматургическая форма любого те­атрализованного действа. Сценарий является драматургической основой театрализованных представлений и праздников. По­этому, прежде чем приступить к постановочной работе над оче­редной праздничной программой, необходимо разработать сцена­рий будущего праздничного действа.

По определению известного теоретика и практика массовых праздников Д.М. Генкина, «сценарий - это подробная литератур­но-режиссерская разработка содержания театрализованного праз­дничного действа. Обычно сценарий в строгой последовательнос­ти и взаимосвязи излагает все, что будет происходить на массовом празднике, раскрывает тему в следующих друг за другом элемен­тах действия, показывает авторские переходы от одной части дей­ствия к другой, приводит примерное направление всех публицис­тических выступлений, вписывает в действие используемый художественный материал, предусматривает средства повышения активности участников, оформление и специальное оборудование всех площадок действия» (16, 102). Такой подход к определению сценария говорит о его многоплановости и сложности. Предло­женная Д.М. Генкиным структура сценария даёт возможность в процессе творческой работы по созданию будущего праздничного действа и литературной фиксации его содержания ничего не упу­стить, продумать и решить все необходимые моменты по вопло­щению сценарно-режиссёрского замысла. Дополнение к данному определению сценария даёт известный режиссёр массовых теат­рализованных представлений и праздников А.Д. Силин. В своём определении сценария он делает акцент на его режиссёрский ас­пект. В книге «Театр выходит на площадь: Специфика работы ре­жиссёра при постановке массовых театрализованных представле­ний под открьггым небом и на больших нетрадиционных сцени­ческих площадках» он пишет: «Когда мы говорим о сценарии мас­сового представления, то менее всего имеем в виду сценарий в кинематографическом или телевизионном значении этого слова, то есть некое литературное произведение, в котором по сравнению с традиционной пьесой лишь слегка расширено описание зри­тельного ряда. В данном случае «сценарий» - всего лишь обще­принятый термин. По форме он гораздо больше приближается к оперному или балетному либретто или к сценарию пантомимы, это описание действенно-событийной линии с развёрнутыми и подробными постановочными ремарками, это специфический ре­жиссёрский сценарий» (58, 14).

Взгляд А.Д. Силина на сценарий как либретто заставляет нас обратить внимание на необходимость подробной фиксации в сце­нарии всех действий участников театрализованного представле­ния, которые планируются в ходе его проведения. Указывает на обязательность детальной разработки и фиксации действий испол­нителей театрализованного представления, работающих во всех жанрах, на последовательную фиксацию всех драматургических, режиссерских и постановочных решений отдельных номеров, свя­зок, всех выразительных средств, создающих сценическую атмос­феру праздничного действа и раскрывающих его содержание. Та­ким образом, сценарий — это результат тесного творческого со­трудничества сценариста и режиссёра или творчества режис­сёра-сценариста в одном лице. В связи с этим нам необходимо помнить, что сценарий должен содержать как драматургичес­кое, так и режиссёрское решение. Поэтому сценарий не пред­назначен для чтения, он служит драматургической основой для сценического воплощения, будущего театрализованного действа. Кратко и ёмко сформулировал понятие сценария СМ. Массарский: «Сценарий - это зафиксированная авторам сюжетно-образная концепция массового действа, на основе найденной и постав­ленной им проблемы, праздничного события» и далее уточняет: «Сценарий - это подробная литературная (режиссёрская) разра­ботка сюжетно-образного построения массового действа» (40). Обобщённое определение, вбирающее, на наш взгляд, в себя все предыдущие определения сценария даёт нам А.И. Чечетин. Он определяет сценарий театрализованного представления «как спо­соб фиксации будущего единого действия представления любого вида и разновидности, по возможности во всем объеме вырази­тельных средств» (70, 101).

Сценарий соединяет в себе как художественную организа­цию сценарного материала, так и организацию действий ре­альных участников праздничного действа. Эту концепцию выд­вигали ещё Д.М. Генкин и А.А. Конович, убеждая в том, что сце­нарий театрализованных форм имеет два аспекта - художествен­ный и психолого-педагогический. В процессе работы над сцена­рием автор должен не только выстроить сценарный материал по законам драматургии, но и запрограммировать в нём приёмы ак­тивизации участников будущего праздничного действа и их пред­полагаемую реакцию и поведение, грамотно организовать зритель­ское восприятие разрабатываемого действа. Поэтому сценарист-режиссёр уже на этапе работы над сценарием управляет реакцией будущей аудиторией, программируя её эмоциональное состояние и поведение. Разрабатывая сценарий, он последовательно выстра­ивает сменяемость чувств и эмоций, настроений и действий пред­полагаемой аудитории по ходу развития всего праздничного дей­ства. При этом сценарист не должен забывать о законах драматур­гического построения действия, о необходимости воздействия на аудиторию по эмоциональному нарастанию: от эмоционально ме­нее слабого воздействия до более сильного. Согласно С.М. Эйзен­штейну, художественное произведение не застывший итог, не ре­зультат творческого труда, а «живой процесс», в котором пересе­каются концепции автора и восприятие зрителя. При этом воспри­ятие зрителя в окончательном осуществлении произведения име­ет активно-эстетическое значение. «Произведение искусства, по­нимаемое динамически, и есть процесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особенность подлинно живого произведения, в отличие от мертвенного, где зрителю сообщают изображённые результаты некоторого протекающего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий про­цесс» (77, 331).

Здесь невольно хочется вспомнить слова великого режиссёра Г. Товстоногова, который говорил: «...если подходить к нашей про­фессии с самых высоких позиций, то, вероятно, это самая труд­ная профессия в мире. Всем известен диалог Гамлета с Гильденстерном о флейте. Так вот режиссёр должен уметь играть на человеческой душе, должен знать колебания, которые позволят ему руководить душой артиста и с ним вместе, «через него» нахо­дить отклик в душах зрителей...» (66, 48). Эти слова талантливо­го режиссёра можно смело отнести и к творчеству сценариста. Он, как и режиссёр или будучи сценаристом-режиссёром в од­ном лице, должен быть хорошим психологом, уметь управлять человеческими чувствами, уметь «играть на человеческой душе» и в творческом процессе работы над сценарием должен уметь выявить силу воздействия каждой единички сценической инфор­мации на конкретную аудиторию, почувствовать уровень эмоци­онального воздействия каждого отобранного им средства выра­зительности и суметь поставить его в такой контекст с другим сценарным материалом, чтобы вызвать у присутствующей ауди­тории необходимую реакцию, так как, создавая сценарий, автор, по словам О.И. Маркова, «создаёт действенную модель челове­ческих отношений». И только программируя и выстраивая чув­ственно-эмоциональную реакцию и приёмы активизации в сце­нарий театрализованного действа, можно надеяться на эмоцио­нальный отклик предполагаемой аудитории на поднимаемые про­блемы и достижение поставленной цели педагогического воздей­ствия.

Итак, сценарии театрализованных представлений и празд­ников представляют собой единство художественной, психо­лого-педагогической и режиссёрской деятельности. В связи с этим в процессе работы над созданием сценария автор выступает не только в качестве сценариста и режиссёра, но и в качестве со­циолога, педагога, психолога, художника. И при этом он должен быть Гражданином в высоком значении этого слова, быть социально активной Личностью и уметь образно выражать своё отно­шение к поднимаемым проблемам.

Таким образом, создание сценария театрализованного дей­ства - процесс сложный и требует многостороннего, комплекс­ного подхода.

2. Идейно-художественный замысел сценария и его компоненты

Замысел сценария – это внутреннее представление о будущей драматургической разработке праздничного действия.

Процесс его формирования условно разделяется на 3 этапа:

1. Поиск эмоционального камертона.

2. Конкретизация основных элементов замысла.

3. Окончательное оформление замысла.

1-й этап характеризуется определением темы в её общем виде. Затем определяется вид ТП, место его проведения и будущие участники – зрители.

2-й этап характеризуется созданием сценарного плана. Здесь тема очерчивает круг материала, который необходимо изучить сценаристу.

Тема - с греч. буквально то, что положено в основу – это предмет исследования автора, то, что будет изображено в сценарии или, о чем должен быть сценарий. Существует два способа развертывания темы – диахронный и синхронный.

В первом случае предмет изображения рассматривается по этапам своего развития (дни рождения, юбилеи, круглые даты предприятий и.т.д.) ось изображения временная. Во втором случае предметом художественного исследования являются аспекты одной проблемы. Ось изображения пространственная.

Некое нравственное суждение о предмете изображения принято называть идеей. Идея – с греч. понятие, представление, «зачем». Она одухотворяет процесс творчества, управляет ходом ассоциаций, подсказывает те или иные художественные решения. В жанре сценарист глубже осознает свое отношение к поднимаемой проблеме. Жанр – с фр. «женр» - род, вид. Он ищет художественные аргументы, чтобы убедить будущего зрителя в своей правоте – это эмоциональный настрой, необходимый для предстоящего общения. Жизнерадостность, патетика, ирония ностальгия – далеко не полная палитра жанровых красок пишущего. Она делает праздничное действие убедительным и оригинальным. На этапе конкретизации замысла в определении жанра появляется уточнение, несущее в себе эмоциональное отношение автора к изображаемым событиям. Сочетание художественного, документального и реального – главный признак драматургического действия. Разновидовый, разножанровый, разностилевой материал объединен важнейшим элементом замысла – сценарным ходом. Это прием, организующий материал и придающий ему смысловую художественную целостность, чаще всего выступает в виде развернутой метафоры. Сценарный ход, безусловно, зависит от главной темы. Он возникает только тогда, когда сценарист начинает знакомиться с материалом и, тем не менее, удаленность основного смыслового рядя от дополнительного в каждом случае бывает разным. В ходе работы с материалом сценарист определяет, дает ли сценарный ход решение всем эпизодам или в каждом отдельном случае нужно искать специальные средства их организации. Документальный и художественный материал образует основной смысловой ряд, сценарный ход создает дополнительный. От пересечения этих двух рядов и рождаются удачные сценарные решения («лексический шлейф» - «бином фантазии» - Д. Родари).

Окончательное оформление замысла:

Этот процесс тесно сопряжен с опытом и памятью, с воображением и сферой подсознательного и осложняется тем, что разум не остается пассивным, все время вмешивается, контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает. Корректировка замысла в процессе его воплощения связанна не только с лексическим наполнением, но и со всеми художественными и документальными фрагментами невербального характера. Важно одно, умение видеть структуру сценария целиком и с разных точек зрения. Это позволяет вносить необходимые изменения в сюжете, использовать выразительные средства, по необходимости изменяя текст.

3. Особенности драматургии культурно-досуговых программ

Культурно-досуговая программа - это сценическое или площадное произведение, которое по своей природе должно иметь драматургию.

Драматургия культурно-досуговых программ предполагает действие не безликое, а преломленное через конкретные образы, через поступки, мысли и чувства людей, через столкновение характеров и стремлений. Поэтому специфика драматургии культурно-досуговых программ обусловлена самой природой учреждения культуры.

Специфика эта основана на иной природе общения зрителей и сцены, нежели в театре, кинотеатре и других видах искусства, где есть четвертая стена. Поэтому процесс воздействия в учреждении культуры строится не только по линии самого материала, но и по линии внутриаудиторного воздействия, внутриаудиторного общения. В процесс этого общения включаются духовные ценности.

Современное понимание технологии культурно-досуговой деятельности как комплексного, гибкого педагогического воздействия с учетом психологии личности и широкой самодеятельности населения в условиях домашнего досуга привело к определению границ деятельности учреждений культуры, которые трансформировались сегодня в новые названия. Как отмечает Е.М. Клюско, в настоящее время "авторами строятся различные типологии форм культурно-досуговой деятельности. Наиболее распространенными основаниями для построения таких типологий оказываются следующие: субъект деятельности (культурно-досуговая деятельность осуществляется в форме массовой, групповой или индивидуальной деятельности), место осуществления (домашний досуг или учреждение культуры).

Следовательно, драматургия культурно-досуговой деятельности развивается в трех направлениях, культурно-досуговые программы, предметная художественная деятельность в учреждениях культуры и домашнем досуге. В данном контексте "культурно-досуговая программа" - это результат рассмотрения и использования традиционной, своеобразной продукции, созданной на основе сценарно-режиссерского замысла, обогатившегося социально-культурным творчеством самих участников и зрителей.

Рассматривая драматургию культурно-досуговых программ как важную часть технологии, надо заметить, что в последнее время принято резко разграничивать драматургию театра и другие специфики. Это неверно. Еще в начале века на смену получившим в то время признание теоретическим установкам в области театрального действа, утверждавшим схематизм, канонизацию драматургического построения, пришла действенная теория и методология, раскрывающая процесс драматургизации пьесы как творческий режиссерский поиск. Драматургия для режиссера, как считал Станиславский, это не литература, не сама пьеса, которая есть лишь "повод для спектакля". Драматургический процесс заключается в выстраивании сюжета и поиска образного решения спектакля.

Драматургия - это сюжетно-образная концепция культурно-досуговой программы, будь то спектакль, кинофильм, эстрадный номер и т.д. Драматургия - это сюжетно-образная концепция массового действа, где само драматургическое действие создается через выстраивание и проигрывание сюжетно-образного решения программы.

Но если в театральном творчестве мы имеем как исходный материал для режиссерского творчества конкретную пьесу и на основе ее литературного материала создаем идейно-насыщенный, созвучный современности, органичный в исполнении актеров и отвечающий сегодняшним жизненным проблемам спектакль, то в культурно-досуговой программе это происходит с помощью выразительных средств на основе самой жизни, реального и фактического материала, реальных героев, которыми является и аудитория. Конечно, сферы применения здесь различны: в одном случае - пьеса, где спектакль строится с учетом идейно-тематической основы, заложенной автором, в другом - конкретная исходная реальная ситуация. В одном случае мы идем как бы от пьесы к жизни, а в другом наоборот - от жизни к пьесе, где представление организуется по законам театра, но своими специфическими средствами. В театре драматургическая концепция спектакля предопределяется границами материала пьесы, а в культурно-досуговой программе - исходным, общественно-значимым событием, где она выступает как способ донесения социальной информации.

Специфические особенности драматургии культурно-досуговых программ нагляднее будет представить в сравнительном анализе учреждения

культуры широкого профиля и театра:

В учреждении культуры: творчество бесплатное и оплачиваемое; основано на добровольности и самодеятельности участников; драматургическое творчество осуществляется коллективно ("коллективная самодеятельность"); драматургия программ оперативна, ее формы подвижны; степень оперативности решаемых учреждением культуры задач создает необходимость использования в драматургии литературно-художественных произведений или их фрагментов; драматургия культурно-досуговых программ документальна (обязательным является включение фактов из жизни конкретной аудитории); построение драматургии осуществляется по эпизодам; задача драматурга - создать наиболее эффективное интеллектуальное и эмоциональное воздействие; в драматургии используется все многообразие выразительных средств (драматургия - синтез искусств); использование документального и художественного материала вызывает необходимость применения метода монтажа; (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка); в драматургии герой - конкретный, реальный человек или художественный образ; задача драматурга - выявить социальные черты конкретного человека.

В театре же: творчество оплачиваемое; творчество драматурга является профессиональной деятельностью; творчество драматурга индивидуально; создание пьесы требует длительного времени; творчество драматурга - оригинальное творчество; использование документального материала - возможный для драматурга путь, но не обязательный. В основном творчество драматурга представляет художественный вымысел; построение драматургии по актам; задача художника - создать пьесу, спектакль, имеющий художественную ценность (произведение искусства); театральная драматургия синтетична; оригинальное творчество обязывает драматурга следовать основным законам аристотелевской драмы; герой - художественный обобщенный образ; наделить конкретного героя социальными чертами, создать типический образ.

Сложность структур культурно-досуговой деятельности выявила два основных вида драматургии: сценарий и сценарный план, где сценарий предстает как подробная литературная разработка программы. Поэтому в сценарии культурно-досуговой программы во главе угла всегда реальный герой, даже если о нем рассказано художественными образами или документами.

Это не значит, что драматургия культурно-досуговых программ не может обращаться к вымыслу, к созданию или использованию романтических героев прошлого, настоящего и будущего. Однако в основе лежит драматургия факта как наиболее типичная для конкретного круга людей. Это выражается в реальности материала, основанного на фактах местной жизни, а через них идет связь с жизнью страны, затем - реальность героя, взятого из конкретной жизни, действующего от первого лица, от своего имени.