Вскоре после этого повстанцы терпят решительное поражение и рассеиваются. Гиперион ищет смерти в битвах русского флота, но тщетно.
Это отношение Гельдерлина к вооруженному восстанию не было новостью в Германии. Покаянное настроение Гипериона является повторением отчаяния шиллеровского Карла Моора в конце "Разбойников": "Двое таких людей, как я, могли бы уничтожить все здание нравственного мира". Отнюдь не случайно, что эллинизирующий классик Гельдерлин до самого конца своей сознательной жизни высоко ценил юношеские драмы Шиллера. Он обосновывает эту оценку композиционными анализами, но настоящая причина заключается в его духовном родстве с Шиллером. Однако, наряду с этой близостью, следует выделить и различия между ними. Молодой Шиллер в ужасе отшатнулся не только от суровости революционных методов, но точно так же-от радикального содержания революции. Он опасается, как бы во время переворота не обрушились нравственные основы мира (буржуазного общества). Гельдерлин этого вовсе не боится: он не чувствует себя внутренне связанным с какой бы то ни было видимой формой проявления общества. Он надеется именно на полный переворот — переворот, при котором от современного ему состояния общества не осталось бы ничего. Гельдерлин в ужасе отступает перед революционной стихией, он боится решительности революционного метода, полагая, как всякий идеалист, что применение силы может только увековечить старые общественные условия в новой форме.
Это трагическое раздвоение было для Гельдерлина непреодолимо, ибо оно вытекало из классовых отношений Германии. При всех исторически необходимых иллюзиях насчет возрождения античности революционные якобинцы во Франции черпали свои порывы, свою энергию из связи с плебейскими элементами революции. Опираясь на массы, они могли — разумеется очень кратковременно и противоречиво — бороться с эгоистической низостью, и трусостью и корыстолюбием французской буржуазии и двигать буржуазную революцию дальше плебейскими методами. Антибуржуазная черта этой плебейской революционности очень сильна в Гельдерлине. Его Алабанда говорит о буржуазии: "Вас не спрашивают, хотите ли вы. Вы ведь никогда не хотите, вы, рабы и варвары! Вас и улучшать никто не собирается, ибо это ни к чему бы не привело. Мы позаботимся только о том, чтобы убрать вас с победного пути человечества".
Так мог говорить парижский якобинец 1793 г. при шумном одобрении плебейской массы. Подобное настроение в Германии 1797 г. означало безнадежную оторванность от реальной общественной обстановки: здесь не было такого общественного класса, к которому могли быть обращены эти слова. После крушения майнцского восстания Георг Форстер мог, по крайней мере, отправиться в революционный Париж. Для Гельдерлина не было родины ни в Германии, ни вне Германии. Нет ничего удивительного в том, что путь Гипериона после крушения революции теряется в безнадежной мистике, что Алабанда и Диотима гибнут благодаря крушению Гипериона; нет ничего удивительного в том, что следующее большoe произведение Гельдерлина, оставшееся в виде фрагмента, трагедия "Эмпедокл", имеет темой жертвенную смерть.
Реакция с давних пор цепляется за это мистическое разложение миросозерцания Гельдерлина. После того как официальная немецкая история литературы в течение долгого времени трактовала творчество Гельдерлина как небольшой эпизод, побочное течение романтики (Гайм),
его снова "открыли" в империалистический период, для того чтобы использовать в интересах реакции. Дильтей делает из него предшественника Шопенгауэра и Ницше. Гундольф уже различает у Гельдерлина "первичное" и "вторичное" переживание.
"Вторичное переживание"-это, разумеется, все ревoлюционное, все "обусловленное только временем", не имеющее отношения к существу вопроса. Существенное- это "орфическая мистика". В изображении Гундольфа от Гельдерлина также ведет путь к Ницше и через Ницше — к "обожествлению тела" у Стефана Георге. Трагический образ одинокого немецкого якобинца становится у Гундольфа предвосхищением паразитической философии упадочной буржуазии; элегия Гельдерлина, воспоминании о потерянной политической и духовной свободе растворяется якобы в оранжерейной декадентской лирике Стефана Георге[7].
Дильтей и Гундолъф воображают, что раскрыть сокровенную суть творчества Гельдерлина можно, отметая "обусловленные временем" черты. Сам Гельдерлин очень хорошо знал, что элегическая черта его поэзии, его тоска о потерянной Греции, короче, то что было для него существенно в политическом отношении, всецело обусловлено временем. Гиперион говорит: "Но эта, эта боль. С ней ничто не сравнится. Она — непрестанное чувство полного уничтожения, когда жизнь наша до того теряет свой смысл, когда уже так говоришь себе в сердце своем: ты должен исчезнуть, и ничто не напомнит о тебе; ты и цветка не насадил, и лачуги не построил, чтобы иметь хотя бы право сказать: и мой след остался на земле… Довольно, довольно! Если бы я вырос с Фемистоклом, если бы жил при Сципионах, моя душа поистине никогда бы не обнаружила себя такой".
А мистика природы? А слияние природы и культуры, человека и божества в "переживании" эллинства? Так может возразить современный почитатель Гельдерлина, испытавший влияние Дильтея или Гундольфа. Мы уже указали на руссоистский характер культа природы и культа античности у Гельдерлина. В большом стихотворении "Архипелаг" (которое Гундольф избрал в качестве исходного пункта своей интерпретации Гельдерлина) греческая природа и величие выросшей из нее афинской культуры изображено с захватывающим элегическим пафосом. Однако в конце стихотворения Гельдерлин с той же патетической силой говорит о причине своей скорби следующее:
Увы! Все блуждает во мраке ночном, словно в Орке,
Род наш, не ведая бога. Прикованы люди
Роком к нуждам своим, и в дымной, грохочущей кузне
Каждый лишь слышит себя, и трудятся безумцы
Мощной рукой неустанно. Но вечно и вечно,
Словно фурий труды, бесплодны усилья несчастных[8]
Такие места у Гельдерлина не единичны. После того как борьба за свободу в Греции была подавлена и Гиперион пережил глубокое разочарование, в конце романа Гельдерлин обращается против современной ему Германии. Эта глава-гневная ода в прозе о деградации человека в жалком филистерски узком мире зарождающегося немецкого капитализма. Идеал Греции, как единства культуры и природы, является у Гельдерлина обвинением современного мира, призывом (хотя и тщетным) к действию, к разрушению этой жалкой действительности.
"Тонкий анализ" Дильтея и Гундольфа удаляет из творчества Гельдерлина всякие черты общественного трагизма и дает основу для грубо-демагогических фальсификаций фашистских "историков литературы". Молиться на Гельдерлина как на великого предтечу Третьей империи считается теперь у фашистских литераторов хорошим тоном. А между тем, доказать наличие у Гельдерлина таких воззрений, которые роднили бы его с идеологами фашизма, — задача неосуществимая. Гундольфу было легче справиться со своей задачей, так как его теория искусства для искусства позволяла ему высоко оценивать художественную форму произведений Гельдерлина и благодаря этому внутренние противоречия созданногo им фальшивого образа не сразу бросались в глаза.
Взяв за основу этот "тонкий анализ", Розенберг делает из Гельдерлина представителя германского "чисто расового" томления духа. Он пытается впутать Гельдерлина в социальную демагогию национал-социализма. "Разве Гельдерлин, — говорит Розенберг, делая демагогические выпады против капиталистов, — не страдал от этих людей уже в то время, когда они еще не властвовали над нашей жизнью в качестве всемогущих буржуа; уже тогда, когда в поисках великих душ Гипериону пришлось убедиться, что благодаря трудолюбию, науке, благодаря даже своей религии они сделались только варварами? Гиперион находил только ремесленников, мыслителей, священников, носителей разных титулов, но людей не находил; перед ним были только фабричные изделия без душевного единства, без внутренних порывов, без жизненной полноты". Однако Розенберг остерегается конкретизировать эту социальную критику Гельдерлина. Дело сводится к тому, что Гельдерлин объявляется носителем розенберговской бессмыслицы насчет "эстетической воли".
В том же духе выдержаны и позднейшие дорисовки фашистского портрета Гельдерллна. В ряде статей открывается "великий поворот" в жизни Гельдерлина: его отход от "восемнадцатого века", его обращение к христианству, а вместе с тем, к фашистски-романтической "немецкой действительности". Гельдерлин должен быть включен в романтику, специально сконструированную по фашистскому образцу, и доставлен рядом с Новалисом и Гересом. Маттес Циглер в "Национал-социалистическом ежемесячнике" изображает в качестве предшественников фашизма мейстера Экгарда, Гельдерлина, Киркегарда и Ницше. "Трагедия Гельдерлина, — пишет Циглер, — заключалась в том, что он ушел от человеческого общества, прежде чем ему было дано видеть создание новой общественности. Он остался одиноким, непонятым своей эпохой, но унес с собой веру в будущее. Он не хотел оживления древней Греции, не хотел никакой новой Греции, но обрел в эллинстве северно-героическое жизненное ядро, погибшее в Германии его времени, между тем как только из этого ядра может вырасти грядущее общество. Он должен был говорить на языке своего времени и пользоваться представлениями своего времени, и поэтому-то нам, теперешним людям, сформировавшимся в переживаниях нашей современности, часто бывает трудно понять его. Но наша борьба за создание империи — борьба за то же дело, которого не мог выполнить Гельдерлин, ибо время еще не настало". Итак, Гельдерлин — предшественник Гитлера! Трудно себе представить более дикий бред. В изображении Гельдерлина национал-социалистические литераторы идут еще дальше Дильтея и Гундольфа, делают его образ еще более абстрактным, еще более лишенным всяких индивидуальных и общественно-исторических черт. Гельдерлин немецких фашистов- это любой стилизованный в коричневом духе романтический поэт: он почти ничем не отличается от Георга Бюхнера, которого так же оболгали, превратив в представителя "героического пессимизма", в предшественника "героического реализма" Ницше-Беумлера. Фашистская фальсификация истории окрашивает всякий образ в коричневый цвет.
Гельдерлин, по существу дела, отнюдь не романтик, хотя его критика развивающегося капитализма носит некоторые романтические черты. Если романтики, начиная с экономиста Сисмонди и кончая поэтом-мистиком Новалисом, бегут от капитализма в мир простого товарного хозяйства и противопоставляют анархическому буржуазному строю упорядоченное средневековье, то Гельдерлин критикует буржуазное общество с совершенно иной сто роны. Как и романтики, он ненавидит капиталистическое разделение труда, но, по мнению Гельдерлина, самым существенным моментом в деградации человека, с которой следует бороться, является потеря свободы. И эта идея свободы имеет тенденцию выйти за пределы узко понятой политической свободы буржуазного общества. Различие в тематике между Гельдерлином и романтиками — Греция против средневековья — является, таким образом, различием политическим.
Погружаясь в праздничные таинства древней Греции, Гельдерлин скорбит об утерянной демократической общественности. В этом он идет не только рука об руку с молодым Гегелем, но следует, в сущности, по пути, проложенному Робеспьером и якобинцами. В большой речи, служившей как бы введением к культу "высшего существа", Робеспьер говорит: "Истинный священник Высшего Существа-природа; его храм-вселенная; его культ- добродетель; его праздники — радость великого народа, соединенного перед его очами, чтобы теснее связать узы всеобщего братства и чтобы предложить ему почитание чувствительных и чистых сердец". В той же речи он ссылается на греческие празднества как на прообраз этого демократически-республиканского воспитания освобожденного народа.
Конечно, мистические элементы поэзии Гельдерлина выходят далеко за пределы тех героических иллюзий, которые были у Робеспьера. Эти элементы — тоска по смерти, смерти жертвенной, смерти как средства к соединению с природой. Но мистика природы у Гельдерлина также не целиком реакционна. В ней постоянно проглядывает руссоистско-революционный источник. Kaк идеалист Гельдерлин поневоле должен был стремиться возвысить социально обусловленный трагизм своих стремлений до степени космического трагизма. Однако его идея жертвенной смерти носит ясно выраженный пантеистический, антирелигиозный характер. Прежде чем Алабанда идет на смерть, он говорит: "…Если меня создала рука горшечника, то пусть он и разбивает свой сосуд, как ему заблагорассудится. Но то, что там живет, то не зарождено, то уже в семени своем божественно по природе, то превыше всякой мощи, всякого искусства и потому нерушимо, вечно". Жизнь его "не бог создал".
Почти то же самое пишет Диотима в своем прощальном письме к Гипериону о "божественной свободе, которую дает нам смерть". "Если бы я даже обратилась в растение, разве уж так велика беда? Я буду существовать. Как могла бы я исчезнуть из сферы жизни, где всех животных соединяет та же общая для всех вечная любовь? Как могла бы я выпасть из связи, которая скрепляет все существа?"
Если современный читатель хочет обрести исторически правильную точку зрения на немецкую натурфилософию начала XIX века, то он никогда не должен забывать, что это была эпоха открытия диалектики природы (конечно, в форме идеалистической и абстрактной). Это — период натурфилософии Гете, молодого Гегеля и молодого Шеллинга. (Маркс писал об "искренней юношеской мысли Шеллинга"[9]). Это — период, в котором мистика есть не только мертвый балласт, сохранившийся от теологического прошлого, но часто, в почти неотделимой форме, — идеалистический туман, который окутывает еще не найденные, смутно угаданные пути диалектического познания. Как в начале буржуазного развития, в эпоху Ренессанса, в материализме Бекона упоение новым познанием принимает чрезмерные и фантастические формы, так обстоит дело и в начале XIX столетия, с расцветом диалектического метода. То, что Маркс говорит о философии Бекона ("Материя улыбается своим поэтическим, чувственным блеском всему человеку. Но изложенное афористической форме учение Бэкона еще полно теологической непоследовательности"[10]) относится — mutatis mutandis — и к нашему периоду. Сам Гельдерлин принимает активное участие в первоначальной разработке диалектического метода. Он не только товарищ юности, но и философский попутчик Шеллинга и Гегеля. Гиперион говорит о Гераклите, и гераклитово "в себе самом различенное единство" является для него исходным пунктом мышления. "Это-сущность красоты, и до того, как оно было найдено, не существовало никакой красоты". Таким образом, для Гельдерлина философия также тождественна с диалектикой. Конечно, с диалектикой идеалистической и еще теряющейся в мистике.
Эта мистика выступает у Гельдерлина особенно резко, ибо она имеет для него существенную задачу: преобразовать трагизм его положения в нечто космическое, указать выход из исторической безвыходности этого положения- путь к осмысленной гибели. Однако эта теряющаяся в мистическом тумане перспектива также является общей чертой его эпохи. Смерть Гипериона и Эмпедокла не более мистична, чем судьба Макарии из "Страннических лет Вильгельма Мейстера" Гете, чем судьба Луи Ламбера и Серафиты у Бальзака. И подобно тому как этот мистический оттенок, не отделимый от творчества Гете и Бальзака, не может устранить высокий реализм этого творчества, точно так же мистика жертвенной смерти у Гельдерлина не устраняет революционного характера его поэзии.
Гельдерлин — один из глубочайших элегиков всех времен и народов. В своем определении элегии Шиллер говорит: "В элегии скорбь должна вытекать только из одушевления, пробужденного идеалом". Со строгостью, может быть слишком прямолинейной, Шиллер осуждает всех представителей элегического жанра, которые грустят только об участи частного человека (как Овидий). В поэзии Гельдерлина судьба отдельного человека и общества сливается в редко встречающуюся трагическую гармонию. Гельдерлин во всем в своей жизни потерпел крушение. Он не сумел подняться над материальным уровнем домашнего учителя и далее в качестве домашнего учителя Гельдерлин не мог создать себе сносного существования. Как поэт он, несмотря на благожелательное покровительство Шиллера, несмотря на похвалу самого значительного критика того времени, А. В. Шлегеля, остался в неизвестности, Его любовь к Сюзетте Гонтар окончилась трагическим отречением. Как внешняя, так и внутренняя жизнь Гельдерлина была настолько безнадежна, что многие историки видели нечто фатально-необходимое даже в сумасшествии, которым закончилось его жизненное развитие.
Однако скорбный характер поэзии Гельдерлина не имеет ничего общего с жалобой на неудачно сложившуюся личную жизнь. Неизменное содержание его жалоб образует контраст однажды утраченного, но подлежащего революционному возрождению эллинства-с мизерностью немецкой современности. Скорбь Гельдерлина — это патетический обвинительный акт против его эпохи. Это — элегическая печаль об утраченных революционных иллюзиях "героического периода" буржуазного общества. Это — жалоба на безысходное одиночество личности, которое создается железной необходимостью экономического развития общества.
Пламя французской революции погасло. Но историческое движение еще могло порождать пламенные, души. В Жюльене Сореле Стендаля революционный огонь якобинской эпохи еще живет так же, как в образах Гельдерлина. Хотя в мировоззрении Стендаля безнадежность носит совершенно иной характер, хотя образ Жюльена не элегическая жалоба, а тип человека, борющегося против общественной низости эпохи Реставрации при помощи средств лицемерных и макиавеллистических, все же социальные корни этой безнадежности здесь те же самые Жюльен Сорель также не идет дальше псевдогероической жертвенной смерти, и после жизни, полной недостойного лицемерия, швыряет, наконец, в лицо ненавистному обществу свое презрение возмущенного плебея. В Англии запоздалые якобинцы — Китс и Шелли — выступили как сторонники элегически окрашенного классицизма. В этом отношении они ближе к Гельдерлину, чем Стендаль. Жизнь Китса имела много родственных черт с судьбою Гельдерлина, но у Шелли новое солнце пробивается сквозь мистический туман и элегическую меланхолию. В самом большом из своих поэтических фрагментов Китс оплакивает судьбу титанов, поверженных новыми низменными богами. Шелли также воспевает эту теогонию? — борьбу старых и новых божеств, борьбу Прометея против Зевса. Узурпаторы — новые боги — терпят поражение, и свобода человечества, восстановление "золотого века", открывается торжественным гимном. Шелли — поэт восходящего солнца пролетарской революции. Его освобождение Прометея — призыв к восстанию против капиталистической эксплоатации:
Пусть твой посев тиран не жнет,
Плод рук твоих к плутам нейдет.
Тки плащ и сам его носи ты.
Куй меч, но для самозащиты.
Около 1819 года это поэтическое провидение было возможно в Англии для революционного гения, подобного Шелли. В Германии конца XVIII века оно не было возможно ни для кого. Противоречия внутреннего и всемирно-исторического положения Германии толкали немецкую буржуазную интеллигенцию в болото романтического обскурантизма; "примирение с действительностью" Гете и Гегеля спасло от гибели лучшее из революционного наследия буржуазной мысли, хотя во многих отношениях в приниженной и измельченной форме. Напротив, героическая непримиримость, лишенная революционной почвы, должна была завести Гельдерлина в безнадежный тупик. Действительно, Гельдерлин единственный в своем роде поэт, у которого не было и не могло быть никаких последователей, — однако, вовсе не потому, что он недостаточно гениален, а потому что положение его было исторически неповторимым. Какой-нибудь позднейший Гельдерлин, не сумевший подняться до уровня Шелли, уже не был бы Гельдерлином, а только ограниченным "классиком" в либерально-гимназическом духе. В "Переписке 1843", помещенной в "Немецко-французских ежегодниках", Руге начинает свое письмо знаменитой жало-бой Гельдерлина по адресу Германии. Маркс отвечает ему: "Ваше письмо, мой дорогой друг, хорошая элегия, надрывающая душу надгробная песнь; но политического в нем нет решительно ничего. Никакой народ не отчаивается, и пусть народ долгое время надеется просто по глупости, все же когда-нибудь, после долгих лет, он осуществит, в момент внезапного просветления, все свои благочестивые пожелания"[11].
Похвала Маркса может быть отнесена к Гельдерлину, ибо Руге в дальнейшем только плоско варьирует его афоризмы, а порицание относится ко всем, кто пытался возобновить элегический тон поэзии Гельдерлина после того как оправдывающая причина — объективная безнадежность его позиции — была упразднена самой историей.
У Гельдерлина не могло быть никаких поэтических последователей. Позднейшие разочарованные поэты XIX столетия (в Западной Европе) жалуются на свою личную судьбу, гораздо более мелкую. Там, где они скорбят о жалком характере всей современной им жизни, их скорбь лишена глубокой и чистой веры в человечество, с которой она неразрывно связана у Гельдерлина. Этот контраст высоко поднимает нашего поэта над общераспространенной ложной дилеммой XIX столетия, он не принадлежит к категории плоских оптимистов, но в то же время его нельзя отнести и к отчаявшимся. В стилистическом отношении Гельдерлин избегает академического объективизма, и в то же время он свободен от импрессионистической расплывчатости. Его лирика лишена дидактической сухости, но недостаток мысли, свойственный "поэзии настроения", не принадлежит к порокам Гельдерлина. Лирика Гельдерлина — лирика мысли. Якобинский идеал греческой республики и жалкая буржуазная действительность — обе стороны противоречия этой эпохи, — живут в его поэзии реальной, чувственной жизнью. В мастерской поэтической обработке этой темы, темы всей его жизни, заключается непреходящее величие Гельдерлина. Он не только пал как мученик революционной мысли на (покинутой баррикаде якобинства, но превратил свое мученичество в бессмертную песнь.
Роман "Гиперион" также обладает лирико-элегическим характером. Гельдерлин меньше рассказывает, чем жалуется и обвиняет. Однако буржуазные историки, без всякого основания, находят в "Гиперионе" такое же лирическое разложение повествовательной формы, как в "Генрихе фон Офтердингене" Новалиса. Гельдерлин и в стилистическом отношении не является романтиком. Теоретически он не принимает шиллеровской концепции античного эпоса, как "наивного" (в противоположность новой "сентиментальной" поэзии), но по тенденции он движется в том же направлении. Революционная объективностъ является его стилистическим идеалом. "Эпическое, по видимости наивное стихотворение, — пишет Гельдерлин, — героично по своему значению. Это метафора великих стремлений". Итак, эпический героизм приводит только к порыву, из великих стремлений может быть создана только элегическая метафора. Эпическая полнота переходит из мира действенной жизни в мир чисто духовный. Это следствие общей безысходности мировоззрения поэта. Однако внутреннему действию-борьбе душевных движений- Гельдерлин придает высокую чувственную пластику и объективность. Крушение его попытки создать большую эпическую форму также героично: "воспитательному роману" Гете, в духе примирения с действительностью, он противопоставляет "воспитательный роман" в духе героического сопротивления ей. Он не хочет "поэтизировать" прозу мира, как это делают романтики Тик или Новалис, в противовес "Вильгельму Мейстеру" Гете; немецкой парадигме классического буржуазного романа он противопоставляет набросок романа гражданской добродетели. Попытка эпически изобразить "гражданина" французской революции должна была кончиться неудачей. Но из этой неудачи вырастает своеобразный лирико-эпический стиль: это стиль резкой критики вырождения буржуазного мира, утратившего прелесть "героических иллюзий" — стиль, полный объективной горечи. Роман Гельдерлина, наполненный действием только в лирическом или даже только в "метафорическом" смысле, стоит, таким образом, одиноко в истории литературы. Нигде нет такого чувственно-пластического, объективного изображения внутреннего действия, как в "Гиперионе"; нигде лирическая установка поэта не внедряется так далеко в повествовательный стиль, как здесь. Гельдерлин не выступал против классического буржуазного романа своего времени, как Новалис. Несмотря на это, он противопоставляет ему совершенно иной тип романа. Если "Вильгельм Мейстер" органически вырастает из социальных и стилистических проблем англо-французского романа XVIII века, то Гельдерлин является в некотором смысле продолжателем Мильтона. Мильтон сделал неудачную попытку перенести идеальную гражданственность буржуазной революции в мир пластических форм, соединить христианскую мораль с греческим эпосом. Пластика эпоса разрешилась у Мильтона великолепными лирическими описаниями и лирико-патетическими взрывами. Гельдерлин с самого начала отказывается от невозможного — от стремления создать действительный эпос на буржуазной почве: он с самого начала ставит своих героев в круг повседневной буржуазной жизни, хотя бы и стилизованной. Благодаря этому его стоический "гражданин" не лишен некоторой связи с миром буржуазии. Хотя идеальные герои "Гипериона" и не живут полнокровной материальной жизнью, все же Гёльдерлин приближается к пластическому реализму больше, чем любой из его предшественников по изображению революционного "гражданина". Именно личная и общественная трагедия поэта, превратившая героические иллюзии якобинства в скорбную жалобу о погибшем идеале, создала вместе с тем и высокие преимущества его поэтического стиля. Никогда душевные конфликты, изображенный буржуазным писателем, не были так далеки от чисто субъективных, узко личных мотивов, не были так близки к современной им общественной обстановке, как в этом произведении Гельдерлина. Лирико-элегический роман Гельдерлина, несмотря на его неизбежную неудачу, является объективным гражданским эпосом буржуазной эпохи.
Трагедия Генриха Фон Клейста
Творчеством Клейста начался современный период немецкой литературы — период ее нисходящего развития.
Клейст жил и творил, непонятый своими современниками. Его литературная слава начинается сравнительно поздно и достигает апогея в эпоху империализма. В это время он становится — по крайней мере для литературно образованных кругов буржуазной интеллигенции-самым популярным и самым "актуальным" из классиков. Особенно драмы Клейста признаются образцовыми и все более вытесняют драматическое наследие Шиллера.
Уже Гундольф говорит о Клейсте, как о подлинно немецком драматурге, как о поэте, который стал драматургом, непосредственно подчиняясь своему изначальному инстинкту, а не в итоге сложного, обходного развития (как Лессинг, Гете и Шиллер). Фашистская журналистика развизвивает эту оценку: драматург Клейст становится в ее изображении великим антагонистом гуманизма Гете и Шиллера, становится "истинным германцем" среди драматургов, представителем дионисической силы, с помощью которой только и можно преодолеть гуманистическое господство разума.
Эта "актуализация" Клейста, даже в откровенно-реакционной форме, которую она приняла у фашистов, имеет какие-то реальные основания. В данном случае реакционные историки литературы могут обойтись при помощи меньшей фальсификации, чем в тех случаях, когда они пытаются сделать провозвестников фашистских устремлений из Гельдерлина или Бюхнера.
Франц Меринг был, вероятно, прав, когда, варьируя беглое замечание Трейчке, сказал, что Клейст "всю свою жизнь оставался прусским офицером старой школы". При этом Meринг с полным основанием подчеркивает слово "оставался". Он отрицает довольно распространенное мнение о том, что Клейст в известный период своей жизни восставал против современной ему прогнившей прусской действительности.
Итак, при первой же попытке определить литературный облик Клейста мы наталкиваемся на серьезное противоречие: лейтенант старой прусской школы является в то же время предвестником модернистских трагедий, изображающих маниакальные страсти, неизлечимое, без выходное одиночество человека в капиталистическом обществе, является предтечей варварской "дионисийской" обработки античной культуры и античного гуманизма.
При ближайшем знакомстве с личностью и судьбой Клейста это противоречие еще больше углубляется Клейст — исключительно яркий представитель романтической оппозиции со всеми ее реакционными тенденциями, направленными против классического гуманизма, развитого Шиллером и Гете (в веймарский период). Несмотря на это, Клейст остается одиноким и непонятым в такое время, когда поднимались на щит любые, самые посредственные представители романтической мысли и чувства, проповедники тупого национализма, питавшегося борьбой против Франции (Адам Мюллер, Фуке и др.). Хотя в политическом отношении Клейст занимал крайне реакционную позицию и настойчиво защищал ее в своих публицистических статьях в "Берлинер Абендблеттер" (181 1811), он и здесь оказался совершенно изолированным. Не поладив со своей семьей, презираемый ею, получая лишь весьма холодные, сопровождаемые всевозможными оговорками комплименты от своих политических союзников (романтиков Арнима, Брентано и др.), он бесславно гибнет накануне национального подъема, приводящего к "освободительным войнам".