Для Малера, как и для крупнейших симфонистов XIX-XX веков – Бетховена, Брамса, Брукнера, Шостаковича, Онеггера, Хиндемита, - симфония была именно тем жанром, где композитор мог воплотить круг грандиозных философских, этических, психологических проблем, волновавших его всю жизнь.
Как и крупнейшие симфонисты-философы прошлого и настоящего – Бетховен, Скрябин, Хиндемит, - Малер считал миссию художника проповеднической; в своих симфонических концепциях он искал ответы на коренные мировоззренческие вопросы, и в каждой, выстраивая целостные художественные миры, находил новые на них ответы.
Симфония, по мысли Малера, - жанр, обращённый к огромной массе слушателей, а в идеале – ко всему человечеству. Как и многие другие композиторы – Шуберт, Брамс и Шостакович, Малер нередко использовал в качестве основы тематизма своих симфоний бытовые музыкальные жанры: песню, танец, марш. Они помогали вызывать у слушателей привычные образные ассоциации. Вместе с тем усложнение и вуалирование первичных признаков этих жанров, смена черт того или иного жанра или сознательное его искажение вплоть до гротеска позволяли Малеру решать замыслы любой сложности. В частности, вскрывать «изнанку» какого-либо образа, жизненного явления, а часто – и трагические стороны окружающей жизни в целом.
В ряде своих симфоний Малер обращается к слову, используя самые разные поэтические источники: народную поэзию из сборника «Волшебный рог мальчика» (во Второй, Третьей и Четвёртой симфониях), стихи немецкого поэта начала XIX века Ф.Г.Клопштока (во Второй), фрагменты из сочинения немецкого философа второй половины XIX века Ф.Ницше (в Третьей), из трагедии «Фауст» И.В.Гёте (в Восьмой) и, наконец стихи китайских поэтов VIII века (в «Песни о земле»). Малер неоднократно говорил о поясняющем и комментирующем, но не главном значении слова в симфонии.
Круг идей, раскрываемых в симфониях Малера, чрезвычайно широк и значителен. Здесь и этическая идея духовного возрождения человека (Вторая симфония), и пантеистическая философская идея сближения человека с Природой (Первая), а затем и растворения в ней (Третья), и иллюзорная мечта о «райской жизни» (Четвёртая), и гётевская идея «вечно женственного» как высшего романтического идеала (Восьмая), и тема умиротворённого прощания с жизнью («Песнь о земле» и Девятая).
Музыкальная идея каждой симфонии Малера воплощается через драматургию цикла, трактовку формы и особую природу тематизма. Когда слушаешь симфонии Малера, возникает ощущение некоего «внутреннего» сюжета, особой логики тематического развития, которую можно назвать «интонационной фабулой». Да и сам композитор говорил о своеобразии своего симфонического метода: «...Из самого характера музыки легко понять, что за отдельными темами при всём их разнообразии перед моим взором, так сказать драматически разыгрывалось некое реальное событие».
Действительно, почти каждая тема в симфониях Малера приобретает как бы «музыкально-сюжетную» функцию. Её рождение, становление, развитие, трансформация, прорастание новых тем из прежних, интонационное родство или антогонизм, тематические связи на расстоянии, между частями – всё это и является для композитора главным средством воплощения основной идеи симфонии.
Композиция и трактовка симфонического цикла у Малера весьма разнообразна. Так, количество частей может варьироваться от двух (Восьмая) до шести (Третья и «Песнь о земле»). Но общее в трактовке Малером цикла заключается в частом перенесении драматургического центра в большинстве симфоний в финалы. Они завершают «интонационную фабулу» симфонии и заключают в себе итог развития её основной идеи. Здесь обычно концентрируется важнейший тематизм симфонии, часто зарождающийся ещё в первых частях цикла (Первая, Вторая, Третья). В тех случаях, когда центр тяжести распределяется между двумя частями цикла, как в первой (между III и IV частями), или в Четвёртой (также между III и IV), или во Второй (между I и IV), первые части служат местом завязки конфликта, а финал его обязательным разрешением.
Необычно ново отношение Малера и к композиции финала. Он редко использует привычную конструкцию сонатной формы, а часто привносит в неё признаки других форм: рондо и фуги (в Пятой), цикличности (в Восьмой). Иногда сонатная форма целиком заменяется строфической (Четвёртая). Последняя. как следствие большого влияния песенных форм на симфоническую, часто проникает у Малера даже в сонатное allegro первых частей, не говоря уже о других (в этом Малер наследует традиции симфонизма Шуберта).
Все десять симфоний Малера можно рассматривать как грандиозный цикл, объединённый близостью поставленных проблем, общностью симфонического метода и стиля. Но этот цикл, как считают большинство исследователей, делится на три малых цикла.
Первый (Первая – Четвёртая симфония)объединятся не только близкой тематикой, но и единым отношением к программности, выбору поэтического источника (вокальные циклы – «Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика»).
Второй (Пятая – Седьмая)объединён обращением композитора к непрограммной симфонии типа «музыкальной драмы», в которой острота психологического конфликта и логика его развития не требуют словесного пояснения.
Третий отличается более индивидуальным подходом композитора к теме каждой симфонии, трактовке программности и симфонического цикла (Восьмая, Девятая и «Песнь о земле»). Но общим для Восьмой симфонии и «Песни о земле» стало то, что к концу жизненного и творческого пути Малера на первый план в его симфониях выступает не драматический конфликт, а обобщающе-философский взгляд на мир, охватывающий глубинные и вечные проблемы человеческого бытия, самую её суть – жизнь и смерть.
Первая симфония была закончена Малером в 1888 году. Она представляет собой вполне зрелое по замыслу и совершенное по стилю сочинение, где проявились все характерные признаки симфонического метода композитора раннего периода.
Первая симфония не имеет отчётливо сформулированной и предпосланной ей программы (Малер снял первоначальное название «Титан» по роману Жан-Поля), но композитор так определил главную идею симфонии: воплотить образ «полного сил героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротивление судьбе». Действительно, дух борьбы, преодоление внешних и внутренних препятствий, стоящих на пути человека к достижениям идеала, определяет концепцию Первой и большинства последующих симфоний композитора.
Особенностью драматургии симфонии является чёткое деление четырёхчастного цикла на две половины. Первые две части раскрывают перед слушателем светлое и гармоничное миросозерцание Человека. Третья часть – траурный марш – трагический перелом в развитии основной концепции симфонии. Её трагизм – во внезапно открывшихся перед романтическим героем «теневых» сторонах жизни – фальши и лжи. Лишь в финале, вступление к которому воспринимается как катастрофа, обрушившаяся на человека, в результате мучительно долгой и напряжённой борьбы приходит новое ощущение полной гармонии героя с природой.
I часть. Вступление к симфонии погружает слушателя в поэтический мир природы. Как бы «из ничего» возникает еле слышный на ppp звук, а у флажолетов всех струнных инструментов. Он создаёт ощущение «звенящей тишины», сквозь которую прорываются отдельные квартовые «зовы» у флейты piccolo, гобоя и двух кларнетов.
Далее слышны фанфары у кларнетов, напоминающие охотничьи рога, звучит точная имитация клича кукушки у solo кларнета. Но вступление с его «голосами природы» - это не пейзажно-живописная картина. Смысл его – показать становление человека в тесном общении с природой. Лишь восходящий хроматический мотив у виолончелей вносит некоторый элемент настороженности и беспокойства.
Значение вступления ещё и в том, что здесь содержатся интонационные «зёрна» важнейших тем-образов симфонии. Квартовая интонация играет в симфонии по существу роль «лейтмотива природы». Этот же квартовый ход является интонационной основой многих тем симфонии (главной темы I части, основной темы лендлера во II части, basso ostinato в траурном марше, главной темя финала).
В качестве главной темы I Малер использовал песню «Солнце встало над землёй» из вокального цикла «Песни странствующего подмастерья». Народный колорит темы подчёркивается её сопровождением – басовой квинтой валторн, имитирующей волынку, а позже октавными и кварто-квинтовыми pizzicato низких струнных инструментов, напоминающих звучание народных инструментов.
Главная тема предстаёт в вариантно-строфической форме. Характерно для симфонизма Малера появление во втором изложении темы нового контрапунктического голоса, который будет играть в дальнейшем роль темы.
Тема побочной партии представляет собой вариант темы главной, но в доминантовой тональности – этим и определяется её функция «побочной темы». Тема воспринимается словно первое пробуждение высвободившихся сил (основной элемент главной темы предстаёт здесь в новом качестве – в звучании шести валторн в унисон на ff). В сопровождении одного из «зовов» природы у деревянных духовых она способствует переходу из безмятежно-идиллического состояния вступления и начала экспозиции в гимнически-восторженное. Этот наметившийся эмоциональный поворот как бы подготавливает «на расстоянии» итог развития основной темы симфонии в финале.
Разработка посвящена не столько напряжённому, динамическому развитию основных тем экспозиции, сколько продолжению их многовариантного «показа», прежде всего тем вступления. В первом разделе рождается новый образ лирического размышления (характер мягкой элегичности придаётся новой теме тембром виолончелей, сопровождаемых наигрышем флейты и протянутыми квинтами валторн).
Начало второго раздела разработки связано с резкой сменой тонального освещения и со сложным контрапунктическим объединением многих тем вступления и экспозиции («голос птицы» у гобоя, квартовая лейтинтонация у фагота, главная тема, контрапункт к побочной партии у флейт и кларнетов). В наиболее целостном виде предстаёт здесь новая тема из начального раздела разработки, в которой меняется лишь ракурс «освещения», но не смысловое содержание.
Последний, третий раздел разработки выполняет две функции – заключительного этапа разработки и предыкта к репризе. Он вносит новый образный смысл во всю разработку – впервые появляются скорбные нисходящие полутоновые интонации у скрипок, а затем у скрипок и флейт. Но здесь рождается и интонационное ядро будущей главной темы финала – носителя героического начала. Таким образом, уже в разработке I части намечается острый конфликт двух образных сфер, на преодоление которого будет направлен в основном финал симфонии.
В репризе максимальная звучность почти всего состава оркестра и stretto придают главной теме характере стремительного и энергичного шествия.
Кода I части, построенная почти целиком на «голосах природы» из вступления, основного мотива главной темы и квартовой лейтинтонации почти у всех групп оркестра на ff, придаёт заключению I части смысл гимна-апофеоза красоте и силе природы.
II часть – скерцо – закрепляет найденное композитором в I части гармоничное отношении «героя» к окружающему миру. Основная тема скерцо – в духе грубоватого радостного лендлера, исполняемая всей деревянной духовой группой оркестра, интонационно близка «лесным» фанфарам вступления к симфонии.
В своём развитии, тонко варьируясь, она предстаёт в новом освещении, неизменно сохраняя при этом характер буйной жизнерадостности. Существенную роль играет в развитии многократно меняющееся тембровое освещение. В репризе первой части скерцо усиление звучности и уплотнение фактуры изложения придают танцу характер грандиозной массовой сцены.
Тема трио, сохраняя трёхдольность, приобретает черты грациозного танца. Здесь сплавлены песенность и танцевальность, что также типично для лендлера венских предместий.
В III части – Траурном марше – впервые после «Фантастической симфонии» Берлиоза и «Фауст-симфонии» Листа обличение негативных сторон жизни раскрыто через гротеск. Для Малера он обычно связан с гипертрофией какой-то одной, чаще – основной черты образа, искажающей его первоначальный облик, обнажающий его «изнанку». В этой части симфонии композитор прибегнул не только к переосмыслению признаков жанра траурного марша, но и окружил его целым комплексом полярных образов, создающих впечатление полной несовместимости с траурным маршем.
В основной теме части Малер сохраняет многие жанровые признаки траурного марша: четырёхдольный размер с чётко акцентированной сильной долей, медленный темп, минорный лад, настойчиво и размеренно повторяемая литаврами квартовая последовательность d-a, создающая привычный для марша фон. Но, при помощи некоторых фактурных и оркестрово-тембровых приёмов (solo контрабаса с сурдиной в необычном для него высоком регистре, каноническое проведение темы старинной шуточной студенческой песни «Братец Мартин, ты ещё спишь?» в не свойственном ей минорном ладу) Малер совершенно отходит от первоприроды жанра траурного марша. Создаётся впечатление злой насмешки над самым сокровенным и святым в чувствах человека.
Ощущение трагической несовместимости создаётся в этой части неожиданных вторжением как бы «извне» сначала дерзко звучащего наигрыша гобоя, а затем танцевальной, вульгарной псевдоцыганской темы, в которой воплотился дух музыки, широко бытовавшей в кабачках и на улицах Вены того времени.
Впечатление издёвки ещё более усиливается в эпизоде, где кларнетам с фаготами поручен второй мажорный мотив этой темы. Сопровождение его ударами тарелок и большого барабана в сочетании с приёмом col legno у струнных (удар древком смычка) придаёт танцу откровенно циничный характер, абсолютно неуместные в обстановке траурного шествия.
Средний раздел создаёт разительный контраст к первому, рождая ощущение полной несовместимости двух сфер, подчёркивает одиночество героя в этом мире зла. Авторская ремарка «очень просто, как народная мелодия» точно передаёт характер безыскусной, льющейся как песня темы среднего раздела.
Малер в своём песенном и симфоническом творчестве прибегнул к такому резкому смысловому, жанровому и стилевому контрасту между мертвенно-жутким, почти фантасмагоричным маршем и откровеннейшим лирическим излиянием поэта-романтика в мелодии своеобразной «песни без слов», мягко инструментованной скрипками с сурдинами в сопровождении арф и pizzicato виолончелей. Тема её взята Малером из коды последней части цикла «Песни странствующего подмастерья».
По своим масштабам средний раздел играет роль лишь эпизода, но чрезвычайно важного для будущего финала симфонии: он воспринимается как свет надежды, мелькнувший во время кошмарного сна, или воспоминаие о светлом и безмятежном прошлом.
В начале репризы Малер ещё яснее подчёркивает механически-бездушный характер марша. Его тема, сохранив первоначальный мелодический рисунок, поручена совершенно другим инструментам (две флейты, два кларнета и два фагота, к которым имитационно присоединяются английский рожок, бас-кларнет и валторны). Второй же мотив марша (с авторской ремаркой «дерзко») звучит ещё более вызывающе у малого кларнета, а затем у флейты.
В коде траурного марша Малер использует, с одной стороны, чисто сценический эффект «удаления» шествия («уход» звучности до ppp, распад основной темы марша на отдельные интонации и т.д.) В то же время в последних тактах коды происходит утверждение ведущей для всего цикла квартовой интонации: a-d.
IV часть – финал итог всего сложного музыкального действия, развернувшегося в предыдущих частях.
Вступление к финалу обрушивается гигантским обвалом звучности, повергающей слушателя в пучину отчаяния и боли. Малер вплотную приближается здесь к мироощущению художника-экспрессиониста, воспринимающего мир сквозь призму безысходности, ужаса. Сам композитор так высказался о финале: «Это последняя часть – просто крик раненого в самую глубину сердца..».
Во вступлении композитор использует новый для этой симфонии комплекс выразительных средств и приёмов. Весьма яркий и рельефный в других частях тематизм заменён здесь кратчайшими мотивами, один из которых может быть условно назван «мотивом разрушения» (хроматический ход f-e-es-des).
Другой же, условно называемый «мотивом утверждения» у труб и тромбонов, является ядром будущей главной темы финала.
Вместо заключительной партии Малер вводит эпизод, подготавливающий разработку. В нём происходит как бы второе «рождение» главной темы финала.
Разработка является одной из самых значительных этапов решения конфликта всей симфонии. Позитивная, действенная сила, заложенная в главной теме финала, вступает в последнее противоборство с силами, тормозящими её утверждение. Эти противодействующие моменты выступают с самого начала разработки в контрапунктическом соединении полутоновых «молящих» интонаций у скрипок с флейтами и нисходящих хроматических ходов у гобоев, кларнетов и валторн, напоминающих мотив «разрушения» из вступления к финалу. Интонация побочной партии не вносят никакого просветления, так как фоном продолжают оставаться стремительно-взбудораженные пассажи струнных, основанные на полутоновых «стонущих» интонациях.
Новый раздел разработки связан с рождением темы, которая займёт важное место в дальнейшем развитии финала. По своим жанровых признакам марша и интонационному строю она производна от главной темы финала и «темы природы» из I части.
В следующем разделе разработки эта тема постепенно утверждается в звучании всей деревянной духовой группы и валторн.
Ощущение вторжения вызывает появление «мотива разрушения» в момент кульминационного развития активно-действенного начала. Эффект неожиданности оправдан драматургическим замыслом всей симфонии – «мотив разрушения» выглядит здесь как последнее препятствие, которое необходимо устранить на пути утверждения героического образа.
Монументальное звучание первой темы вступления к симфонии у семи валторн в последнем разделе разработки можно считать преддверием заключительного апофеоза.
В последнем разделе разработки Малер повторяет музыку вступления к I части симфонии. Этот эпизод весьма занимателен. Возвращая сознание слушателя к прошлому, светлому и безмятежному, он как бы «проверяет» верность пути к героическому решению коллизии – пути, который определяет становление всей разработки (маршевые темы которой являются производными от фанфарных тем вступления к I части). После такой реминисценции главная партия в репризе формируется постепенно, как бы с трудом обретая свой героический характер.
Она проходит ещё один этап становления (в виде фугато), пока не сменяется героической фанфарной темой в грандиозном апофеозе конца репризы и коды финала. Малер достигает здесь исключительного единства тематического развития, охватывающего вест симфонический цикл. Здесь синтез главной темы финала и преображённой «темы природы» из вступления к симфонии (в звучании четырёх труб и семи валторн) воспринимается как пантеистический гимн Природе и Человеку. Уже Первая симфония обнаруживает такую важнейшую черту симфонизма Малера, как внутренняя сюжетность, не предполагающую пояснения литературной программой. Рождение темы из отдельной интонации, различные приёмы развития тем, привычность или неожиданность поворотов в их развитии открывают всё новые разнообразные интонационные, ритмические, тембровые связи между темами. Благодаря этим связям тематический контраст часто перерастает в родство – вот что для Малера становится главным средством раскрытия замысла отдельной части симфонии, а в конечном счёте – и всего произведения.