ИЗУЧЕНИЕ ТЕХНИКИ ИСПОЛНЕНИЯ СВЕТОВОЗДУШНОЙ СРЕДЫОТ ГОЛЛАНДСКИХ ИМПРЕССИОНИСТОВ ДО «МАЛЫХ ГОЛЛАНДЦЕВ» НА УРОКАХ ИЗОБРАЗИ ТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ОСНОВНОЙ ШКОЛЕ
Курсовая работа
по дисциплине «Методика обучения изобразительному искусству»
Выполнила студентка
Недорезова Полина
Андреевна
ФКИ, группа 1042
Научный руководитель:
Зоркальцева Ольга Михайловна
Дата защиты:______________
Оценка:_____________________________________________
(подпись руководителя)
Томск 2017
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение…………………………………………………………………………….3
Глава 1. Единение предметного мира через передачу световоздушной среды как технический аспект живописи голландских художников XVII – XIX вв в рамках методологического исследования…………………………………………………8
1.1. Теоретическая ступень формирования пространственной живописи через обращение к световоздушной среде в мировой художественной практике……8
1.2. Феноменологическая интерпретация голландскими художниками XIX века художественного опыта предшественников XVII века: амбивалентность художественного языка амстердамских импрессионистов в отношении малых голландцев………………………………….………………………………………13
1.3. Сравнительный анализ методического материала в области технической составляющей программы по изобразительному искусству, соответствующей ФГОС, с другими образовательными системами……………………………..…18
Глава 2. Методологическая характеристика практики исполнения живописных работ в условиях общеобразовательной художественной дисциплины для среднего школьного возраста……………………………………………...………23
2.1. Возрастные психологические особенности среднего школьного возраста……………………………………………………………………..………24
2.2. Формы эстетического и нравственного воспитания на уроках изобразительного искусства в основной школе в условиях сформированности УУД…………………………………………………………………………………29
2.3. Исследование методов и приёмов обучения учащихся технологическим особенностям исполнения живописных жанровых композиций.......................34
Список литературы…………………………………………………………………39
Приложение…………………………………………………………………………43
ВВЕДЕНИЕ
Настоящая работа посвящена изучению техники исполнения световоздушной среды в живописи голландских художников XVII – XIX вв. на уроках изобразительного искусства в основной школе.
Художественное наследие нидерландских республик занимает особую нишу в мировом искусстве, привнося на протяжении долгих столетий неоценимый вклад в его развитие. Особенности мировоззрения голландцев, уклада их жизни, серьёзные исторические перипетии и последующие грандиозные победы особенно ярко отразились в их творчестве: переоценка роли искусства в жизни общества привела к созданию разветвлённой жанровой системы, свободному обращению художника к жизни народа и развитию технической стороны исполнения. Страны Западной Европы, не подверженные довлеющему влиянию католической церкви, с охотой распространяли и укрепляли идеи нидерландских художников, благодаря чему в технике изобразительного искусства их опыт стал во многом основополагающим.
С усилением французского влияния в XIX веке, нидерландское изобразительное искусство, развивавшееся в русле тенденций реализма (Гаагские художники того времени задают основное направление искусства страны), сформировало новую форму живописного выражения – нуар-импрессионизм. Выходцы Гаагской Академии изящных искусств спешно прониклись идеями французских новаторов и устремились в сердце страны – Амстердам, где вдохновились протестными идеями литературных движений («Восьмидесятники»).
Новое художественное направление под главенством Георга Хендрика Брейтнера особенно ярко контрастировало с вековыми реалистическими традициями Голландии, но, вопреки всему, сохранило его ключевые особенности: внимание художника к народу и особое чувство световоздушной среды. Таким образом, голландские новаторы не перечеркнули опыт мастеров-предшественников, но интерпретировали его в условиях своего времени – эволюция искусства выразилась в многообразии художественных взглядов и новаторских исканий.
Несомненно, художники XIX века внесли неоценимый вклад в развитие голландского искусства, а их манера исполнения требует внимания не меньшего, чем к опыту мастеров Золотого века. Именно этот факт обусловил выраженный в работе интерес к ознакомлению учащихся основной общеобразовательной школы к эпохальному наследию голландских мастеров в равной степени, что также обусловлено низкой степенью изученности не только в среде обособленного предмета, но и в сфере научного знания. Сравнительный анализ методических пособий по ФГОС с иными образовательными программами, затрагивающими изучаемую тему, позволит определить уровень освещенности данного раздела искусствознания, что, в свою очередь, будет способствовать выявлению тех сторон исполнения живописной работы, которые получают меньше внимания в ходе изучения дисциплины по изобразительному искусству в основной школе.
Полученные в ходе анализа данные, изучение возрастного поведения и психофизических особенностей учащихся отдельной ступени школьного обучения, а также внимание к основополагающим принципам указанных направлений нидерландского искусства позволят создать методическое пособие, необходимое для полноценного раскрытия и усвоения выбранной темы в рамках освещаемой дисциплины.
Актуальность темы. Световоздушная среда, как аспект пространственной живописи, является одним из ключевых в художественной практике, что делает немаловажной его освещенность в сфере художественного образования, в том числе – программы по изобразительному искусству в основной школе. Важным фактором изучения данной области является то, что истоки возникновения техники световоздушной среды устремлены к Нидерландам, чьи искания в области исполнительского мастерства слабо изучены в отечественном искусствознании. Опыт не только голландских импрессионистов, но и мастеров Золотого века – малых голландцев – изучается в полной мере лишь в среде узкого академического образования, что являет собой проблему эстетического воспитания и полноценного овладения техникой живописного мастерства, необходимых как для успешного освоения норм дисциплины, так и для дальнейшей самореализации учащегося. Таким образом, актуальность данной темы представлена слабой изученностью приёмов исполнения живописных композиций голландских художников в отечественном сообществе и отсутствием практики их применения в среде дисциплины основной школы.
Степень изученности темы. В процессе поиска и изучения материалов по теме курсовой работы была выявлена слабая освещенность вопросов, связанных с методическими приёмами и техниками изучения световоздушной среды в средней школе на уроках изобразительного искусства. В определении аспектов формирования и развития пространтсва в изобразительном искусстве была полезна искусствоведческая литература [3, 6, 8, 9, 10, 16, 21, 23, 24, 27, 29, 32, 36, 37, 38]. Философское основание изучаемой темы было положено в трудах по раскрытию феноменологической концепции [5, 13, 22]. Для выделения основных элементов по данной теме, изучаемых в рамках основного общего образования, было необходимо ознакомиться с основными элементами ФГОС [30, 31], а также программами, учебными разработками в рамках дисциплины изобразительное искусство и иными педагогическими материалами [17, 18, 20, 25, 28, 34, 35]. В понимании психологических особенностей учащихся средней школы особую роль сыграли труды по возрастной психологии [1, 2, 4, 7, 11, 12, 14, 15, 19, 26, 33, 39].
Объект исследования: методика преподавания изобразительного искусства в основной школе.
Предмет исследования: приемы и методы, требующиеся на уроках изобразительного искусства в основной школе для реализации темы «Техника исполнения световоздушной среды в живописи «малых голландцев» и голландских импрессионистов XIX века».
Цель работы – изучить особенности техники исполнения световоздушной среды от голландских импрессионистов до «малых голландцев и её освещенность в рамках дисциплины по изобразительному искусству в основной школе.
Для реализации цели, предлагается решить следующие задачи:
1. Изучить основы пространственной живописи через обращение к световоздушной среде в мировой художественной практике;
2. Выявить амбивалентные особенности художественного языка «малых голландцев» и голландских импрессионистов через призму феноменологической концепции;
3. Провести сравнительный анализ методического материала в сфере техники исполнения живописных произведений в рамках программы по изобразительному искусству, соответствующей ФГОС, с другими образовательными системами;
4. Выявить основные возрастные психологические особенности среднего школьного возраста;
5. Определить формы эстетического и нравственного воспитания, формируемые на уроках изобразительного искусства в основной школе в условиях сформированности УУД;
6. Исследовать возможные методы и приёмы обучения технологическим аспектам исполнения живописных жанровых композиций;
7. Составить методическое пособие на поставленную тему.
Концептуальной основой исследования в области искусствоведческого анализа разных периодов голландской живописи явилась работа Гуссерля Э., раскрывающая идеи феноменологической концепции [13]. За основу возрастной классификации была взята структура Выгодского Л.С. [6]. Особую значимость в ходе выполнения данной работы также представили труды по психологии Абрамовой Т. С. [1], которые раскрыли особенности и характерные черты возрастной психологии подростков. Для изучения материалов в сфере образования по дисциплине Изобразительное искусство были особенно полезны программы и методические разработки Шпикаловой Т. Я. [20, 34, 35].
Структура курсовой работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, списка литературы и приложения.
ГЛАВА 1. ЕДИНЕНИЕ ПРЕДМЕТНОГО МИРА ЧЕРЕЗ ПЕРЕДАЧУ СВЕТОВОЗДУШНОЙ СРЕДЫКАК ТЕХНИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ЖИВОПИСИ ГОЛЛАНДСКИХ ХУДОЖНИКОВ XVII – XIX ВВ. В РАМКАХ МЕТОДОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ СТУПЕНЬ ФОРМИРОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ЖИВОПИСИ ЧЕРЕЗ ОБРАЩЕНИЕ К СВЕТОВОЗДУШНОЙ СРЕДЕ В МИРОВОЙ ХУДОЖЕСВТЕННОЙ ПРАКТИКЕ
Прежде всего, обращаясь к изучению пространственной живописи, её основам и этапам формирования в среде истории изобразительного искусства, стоит подчеркнуть первостепенно значимый факт – человек, выражающий предметный мир посредством искусства любой формы, имеет дело не только с объективным пространством, но и перцептивным (от лат.percerptio – восприятие). Это особое зрительное ощущение, разнящееся по своему содержательному наполнению с геометрической концепцией объективного пространства. Говоря о подобном видовом разнообразии, В. Раушенбах советует называть исполнение объективное чертежом, а перцептивное – рисунком, поскольку первое зиждется на аналитическом рассмотрении объекта, когда как второе возводит восприятие над разумом [21, с. 289]. Таким образом, рассматривать передачу предметного мира посредством перспективы в разные эпохи, опираясь лишь на один вид пространственной живописи ошибочно, поскольку художники подчас ставили разные задачи. Так, древнеегипетские художники опирались на объективный опыт передачи видимого мира, стремились к чертежу, а мастера эпохи средневековья старались следовать законам видимой геометрии.
Возвращаясь к отображению пространственной среды в живописи, однако, нельзя отрицать, что подчас она стремится объединить разум с чувственной сферой, поскольку отображаемый мир является ничем иным, как иллюзией. «Живопись – это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии» - пишет Б.Р. Виппер [3, с. 368]. В своём анализе на тему пространственности и времени об этом также говорит П.А. Флоренский: «Произведение как таковое – реальность, которая больше себя самой, т.е. такая, которая говорит нам и даёт больше, чем она есть чувственно и непосредственно» [32, с. 106]. Логично предположить, что процесс этого единения не может быть достигнут окончательно, ведь равно в той же степени искусство стремится преодолеть барьер своего измерения: трёхмерная архитектура воспринимается в полном объеме только с движением в течение времени – она постоянно стремится к четвертому измерению; музыка, поэзия и театр также существуют в постоянном преодолении, а живопись и графика, создающие плоскостные образы в двух измерениях, стараются поместить их в действующее пространство. Подобный феномен ставит перед нами существенную задачу искусства – поиск методов достижения пространственных границ искусства.
История развития технической стороны плоскостного изображения будет рассматриваться нами исключительно в рамках визуализации пространства. Древнегреческие художники ко второй половине V века не только открыли приёмы светотени, но и продемонстрировали первый опыт в изучении конструирования пространственной перспективы. Линейное изображение отходит на второй план, вперёд выдвигается исследование пластической анатомии и трёхмерной живописи. Инновационные искания Аполлодора из Афин приводят греческое искусство к тому, что Б.Р. Виппер назвал «иллюзией пространтсва» [3, с. 368].
В период средневековья художник делает акцент в большей мере на условную передачу фигуры и формы, но уже в XVII – XVIII вв., с усилением реалистических тенденций в изобразительном искусстве, во главу угла встают передача воздуха и света, внутреннего пространства картины. Если в современном мире объекты картонной плоскости обязательно кажутся нам аллегорией объёмного мира, то путь, проделанный к осознанию этого европейскими художниками, насчитывает многие столетия. Полноценное внимание к реалистическому искусству и восприятию глубины пространство было обращено в Италии, в эпоху Ренессанса. Наряду с изучением линейной перспективы, они стремятся овладеть ещё тремя видами, совершая открытия в области световой перспективы (предметы, расположенные ближе всего, видны яснее, чем предметы, расположенные за ними). Итальянские художники отнеслись к этому открытию с неподдельным интересом, стараясь строить дальнейшее моделирование глубины исходя из ослабления дальних предметов и заполнения окружения всепроникающим светом. Разграничение объектов поддерживалось приёмами тональной перспективы, а позднее, в эпоху позднего Ренессанса, живописцы открывают приёмы воздушной перспективы – в пейзажной живописи появилось характерное деление на три плана, которое в дальнейшем стало знаковым определением глубины и оптической иллюзии. Подобные конкретно перспективные элементы играли значимую роль в передаче эмоционального и смыслообразующего фона, но среди иных средств, таких как динамичность линии, фактура, характер мазка и композиционная составляющая, была и наполненность пространства атмосферными состояниями природы (свет, дождь, туман или зимняя вьюга). Данный эффект будет именоваться световоздушной средой, первые открытия в области которой принадлежат последователям венецианской школы (такие как Тициан, Джорджоне и Беллини).
Особенного успеха в развитии световоздушной передачи пространства достигли утрехтские караваджисты XVII – они создали особые приёмы светотеневой моделировки, которые имели большую популярность среди голландских живописцев [38, с. 83]. В довершение раскрытие пространственного потенциала Паоло Учелло разрабатывает теорию перспективы. Реальную световоздушную среду, с её постоянными изменениями и собственным характером особенно ярко воплотили художники эпохи романтизма, такие как У. Тёрнер, К. Коро, Дж. Констебл и др. В искусстве же последней трети XIX века передача световоздушной среды становится одной из главных задач в творчестве импрессионистов; именно они освобождаются от давления трёх планов.
Однако уже со второй половины XX века пространство картины лишь полнее ощущается, как пространство двухмерное и иллюзорное, чему способствует появление фотографии; закрепляются ветви абстрактного искусства. Художники XX столетия подтверждают плоскостность картины, нарочито подчёркивая её фигуративность: они используют строгие области света, чёткие контуры, плотные, монохромные цвета, развивают коллажную технику и т.д. Художники-сюрреалисты, такие как Эшер Мауриц, Рене Магритт и др. в своих картинах проводят ощутимую параллель между измерениями – объемные фигуры подчас существуют в среде примитивных плоскостей. Современная живопись не имеет строгих условностей и по максимуму использует доступную среду визуальных технологий для своего развития.
Таким образом, рассмотрев основные аспекты передачи художником пространства внутри картины, мы можем отметить, что наряду с приёмами перспективы (линейной, световой, воздушной и пр.), композиции и плановости, были использованы характерные для своего времени техники световоздушной среды – той немаловажной части, благодаря которой приходят к единому целому упомянутые формы визуализации пространства. Это объясняется тем, что предмет, видимый человеческим глазом, всегда существует в совокупности со средой, в которую он помещён. Французские импрессионисты в своём творчестве старались акцентировать внимание зрителя именно на этом аспекте своей живописи: «они хотели быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всём сложном взаимодействии со световоздушной средой» – пишет Н. Кортунова [9, с. 141]. Ту же цель преследовал Леонардо Да Винчи, разработав приём сфумато – взаимодействие света и тени посредством стирания чётких границ изображаемого предмета. Выразительный, яркий и мерцающий свет наполняет работы голландских художников: в работах Адриана и Исаака Остаде свет проникает даже в самые невзрачные уголки крохотных лачуг, при этом сохраняются чёткие границы, а форма мазка не может похвастать своей экспрессивностью, подобно методам импрессионистов.
Данные примеры были приведены не зря, именно благодаря им мы можем понять, что сама по себе световоздушная среда не имеет фактически определённой формы передачи, но она являет собой связующее звено не только многих приёмов развития пространства, но и целых художественных эпох. А благодаря тому, что техника световоздушной среды базируется на основных правилах перспективы и светотени, мы можем выделить основные аспекты, необходимые для достоверной её передачи:
1. Предмет, находящийся ближе, прописывается четче и подробнее, нежели предметы, находящиеся за ним – так гласит основное правило световой перспективы, измеряющее расстояние до источника света и предметов в картинной плоскости;
2. Контуры ближних предметов передаются чётче, дальних – мягче (линейная перспектива);
3. Цвета предметов, находящихся ближе к зрителю, намного темнее и насыщеннее тех, что находятся за ними. Предметы дальние кажутся зрителю светлее (воздушная перспектива);
4. Ближайшие к зрителю предметы кажутся объёмней благодаря характерной светотени, когда как дальние предметы выглядят плоскими (особенность светотеневой моделировки);
5. «Пылинки» воздушной среды обрамляют предметы разных планов определёнными оттенками: от фиолетового до белого;
6. Ближайшие глазу предметы кажутся более цветоносными, чем дальние;
7. Передача плановости в картине предполагает обязательное наличие контраста: объекты переднего плана контрастнее заднего.
Таким образом, изучив основные периоды становления световоздушной живописи в изобразительном искусстве, нам удалось выявить её основные технические аспекты, благодаря которым художник формирует пространство внутри картинной плоскости, передаёт глубину и состояние атмосферы изображаемых видов.
ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ГОЛЛАНДСКИМИ ХУДОЖНИКАМИ XIX ВЕКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОПЫТА ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ XVII ВЕКА: АМБИВАЛЕНТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА АМСТЕРДАМСКИХ ИМПРЕССИОНИСТОВ В ОТНОШЕНИИ МАЛЫХ ГОЛЛАНДЦЕВ
Нелинейная форма исследования выразительного языка голландских художников XVII – XIX вв. объясняется применением методов феноменологии немецкого философа Эдмунда Гуссерля. Основа этой концепции заложена в тезисе «Назад, к своим вещам!», которая предполагает возвращение сознания к первичному, беспредпосылочному опыту, где оно выступает интенциональной формой. В своём трактате Э. Гуссерль объясняет феноменологию следующим образом: «феноменология – дескриптивная наука о сущностях трансцендентально чистых переживаний в пределах непосредственной интуиции». [13, с. 75]
Методика феноменологического исследования включает в себя очевидность (созерцание) и редукции – освобождение сознания от естественных установок, она содержит феноменолого-психологическую редукцию, эйдетическую и трансцедентальную [22, с. 174]. Психологическая и эйдетическая редукции позволяют сконцентрироваться на конкретных переживаниях сознания, когда последняя предполагает переход к индивидуализации переживаний и раскрытию их сущности [13, с. 75].
Ранее нами была рассмотрена сущность художественного пространства, как части искусственного, «иллюзорного», и именно в сущности феноменологической философии опыт создания изображения не создаёт параллели с естественным опытом, производимым констатацией: «…производит фактически существующие линии на фактически существующей доске. Однако, ни физически производимое им, ни опытное познание им физически производимого – как опытное – не выступает как обосновывающее его созерцание геометрических сущностей, его мышление сущностей. Поэтому совершенно безразлично, есть ли у него при этом галлюцинации или нет и чертит ли он свои линии действительно или же выстраивает линии и конструкции в некий мир фантазии» [13, с. 7], также, исследуя развитие искусства отдельно взятой страны, будут рассмотрены лишь отдельные художественные аспекты, взятые вне их связи с историческими и общественно-социальными явлениями. Отказываясь от условности естественных подкреплений, мы можем понимать искусство как некоторую эфемерную информационную систему, а также можем применить к ней понятие энтропии – стремления любой системы к беспорядку; это естественное направление процесса как в философском, так и в физическом понимании. В рамках данного взгляда живопись, как переживание, есть информационная система, которая стремится к хаосу [5, с. 63]. В истории искусства найдётся немало подтверждений данного феномена: академические, церковные каноны и пр. есть регламенты системы; модернизм – яркий пример утери её влияния, стремление к беспорядку, как к новой форме. С данной точки зрения, не опосредованное изучение голландской живописи от XVII столетия до XIX представило бы нам ещё один пример энтропии в искусстве. Но если рассмотреть эту ситуацию с обратной стороны? Если взять за исходную точку живопись амстердамский импрессионистов и проследить её путь к знаменательному пику творчества – «малым голландцам» Золотого века, откроется ли нам, зрителям, пример эволюции изобразительного искусства? Вероятно, подобный ангажированный взгляд был бы уместен, если бы искусство являлось частью дифференцированного научного знания, но, как пишет Ян Сова: «навязывание произведению искусства одного единственно верного значения равнозначно его уничтожению» [37]. Его слова также находят отклик в статье П. Осмульской: «искусство не обладает четкой методологией, его невозможно объять набором правил, оно обычно не способствует накапливанию знаний, в отличие от науки, а, напротив, склонно их использовать» [16]. Таким образом, мы приходим к выводу, что рассматриваемый в данной работе период голландского искусства не имеет абсолютного деления на живопись образцовую и посредственную, поскольку является равнозначным в любой отрезок времени. Однако неоспоримым является факт наличествующей дихотомии творческих взглядов, амбивалентности художественного языка.
Яркими противниками реалистической живописной манеры в Голландии явились малочисленные последователи нуар-импрессионизма (Флорис Вестер, Исаак Израэльс, Виллем Бастиан Толлен, Корнелис Хансис, Виллем де Цварт, Виллем Витсен, Ян Тороп, а также общество женщин-художников «Joffers») под началом Георга Хендрика Брейтнера, в прошлом с позором, покинувшим стены Гаагской Академии изящных искусств. Вдохновившись новаторскими идеями французских импрессионистов, но привнеся их в среду родных амстердамских улиц, художники создали более «предметную и мрачную» форму импрессионизма. Рассмотрим характерные особенности данного направления:
1. Основная сюжетная задача изображения – передача мимолётного впечатления. Важно учесть, что данная направленность является не только подражанием французским художникам, она также обязана идеям литературного общества «Восьмидесятые», возымевшим в своей борьбе с романтизмом большое влияние на голландских импрессионистов;
2. Национализация живописи – внимание художника привлечено к жизни народа;
3. Преимущественно тёмный, тусклый колорит художественной палитры, которому соответствует выбор ночного времени суток в создании произведения, определённые погодные условия (пасмурная погода, туман) или камерный характер;
4. «Эффект монтажа» или «камерность» произведений, как результат влияния фотографии. Возможности фотографии представляли особый интерес для художников XIX века, так, Георг Хендрик Брейтнер создал фотографию «Мост над Сингел», на основе которой позже создал картину «Мост через обводный канал в Амстердаме»;
5. Идейная составляющая натурализма;
6. Смелость исполнения – художник наносит на холст густые, крупные и пластичные мазки. «Это не сочинение в свете и цвете, но попытка закрепить фигуры твёрдо в их собственном городском контексте», – пишет Джанет Уитмор о картине Исаака Израелса «Две девушки на Лийанбассграхте» [36];
7. Культ движения, переданный посредством технической передачи внутренней оживлённости объектов («Магазин», «Променад с тремя дамами» Исаака Израелса);
8. Интерес к новым формам освещения – художники используют искусственное освещение, в том числе газовое. Самой знаменитой серией камерных работ с передачей искусственного освещения является «Девочка в кимоно» Георга Хендрика Брейтнера.
С позиции феноменологической концепции ключевым переживанием голландского художника XIX века становится городская жизнь – мрачная, без прикрас. Это смелость и абсолютная свобода исполнения, индивидуализация форм выражения и погружение в частности амстердамской жизни; идея амстердамского импрессионизма точно также основана на взглядах стихийно возникших литературных обществ Голландии.
Живопись XVII и переходного XVIII вв. во многом схожа по взглядам с голландским импрессионизмом, а основные аспекты различия выражены в технике исполнения и большем жанровом разнообразии. Нидерландское изобразительное искусство Золотого века обращено к народной жизни; до проникновения французских романтических влияний и заметной аристократизации, художника интересовала жизнь и быт простых крестьян [8, с. 512]. Это внимательное, порой сатирическое изучение в полной мере отразилось в бытовом жанре (от фр. Gerne - род). «По самой своей этимологической сути слово жанр обнаруживает особую расположенность данного вида искусства для живописания чего-то многообразно-разнородного, схваченного в надличностной социальной пестроте, а не индивидуальной отъединенности. С жанром в художественную культуру входит толпа, народная масса, явленная в своём объединяюще-родовом аспекте», – пишет М. Н. Соколов [24, с. 290]. Возникновение подобного жанрового разнообразия и обращения к человеку также служат перемены во внутренней среде страны: освобождение от чужеземного влияния, разрушение сословной системы и упадок церковной власти (возникновение протестантизма). Основными особенностям живописи малых голландцев являются:
1. Реализм;
2. Национализация искусства. М. А. Костыря, исследуя творчество художников Золотого века, писал: «в этом и состоит главная заслуга малых голландцев – они подняли ценность обычной, повседневной жизни на недосягаемую до этого высоту» [10, с. 64];
3. Сатирические и фольклорные составляющие произведений, позднее – аристократизация живописи (Адриан ван Остаде «Сцена в кабачке», как пример сатирического изображения обыденной жизни и «Дама у верджинела» Герарда ван Донка – яркий образец аристократизации голландского искусства);
4. Небольшой формат работ, отвечающий возможностям заказчиков рабочего класса;
5. Гладкость фактуры – художники работали настолько кропотливо, что благодаря тонким мазкам создавался эффект «эмальной» поверхности;
6. Ранняя композиционная скованность отступает перед динамикой фигур, достигнутой чётко рассчитанным построением, многоплановостью и повторяющимися композиционными диагоналями, что в своих трудах упоминает Д. К. Самин [23, с. 240].
Таким образом, вопрос амбивалентности художественных взглядов нельзя применять относительно многих аспектов голландской живописи XVII – XIX вв., поскольку художники ставили перед своим творчеством относительно схожие цели, но достигали их разными техническими путями. В исключительном внимании к человеку, укладу его жизни и окружающей среды, художники видели особую ценность, которую сохранили в своём творчестве в веках. Искусство предназначалось людям, а художник стремился к самореализации, невзирая на главенствующие устои, малую прибыльность и безызвестность среди современников. Живопись перестала быть элементом «высокой» культуры, она породнилась с человеком и стала выражением духа голландского народа.
СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ МЕТОДИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА В ОБЛАСТИ ТЕХНИЧЕСКОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ ПРОГРАММЫПО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМУ ИСКУССТВУ, СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ ФГОС, С ДРУГИМИ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫМИ СИСТЕМАМИ
В соответствии с Федеральным законом «Об образовании в Российской Федерации» от 29 декабря 2012 г., федеральный государственный образовательный стандарт (ФГОС) представляет совокупность обязательных требований к разноуровневому образованию (профессии), а также специальности, направлению подготовки, утверждённых официальным органом исполнительной власти [31]. Данные стандарты обеспечивают целостность образовательного пространства внутри страны, преемственность основных образовательных программ от начального уровня до высшего. Структура образовательного стандарта включает в себя несколько видов требований, таких как [30]:
1. Требования к структуре применяемых образовательных программ, включают в себя: требования к объёму программы, соотношению её отдельно взятых частей, соотношение основной программы к формируемой непосредственно участниками образовательного процесса;
2. Условия реализации образовательной программы (технические, финансовые и пр.);
3. Требования в части образовательных результатов в рамках основной образовательной программы.
На основе федерального образовательного стандарта разрабатываются не только основные образовательные программы, но и программы отдельных предметов, учебной литературы, методических пособий и т.д. Кратко рассмотрев данный аспект в системе российского образования, мы можем сделать вывод, что отдельные предметные программы могут быть составлены на основе ФГОС, но они также могут придерживаться иных образовательных систем.
В рамках анализа методического материала по дисциплине изобразительное искусство в звене средней школы нами будет рассмотрена программа Т. Я. Шпикаловой для 7-го класса 2013 года, а также программа по изобразительному искусству Т. Я. Шпикаловой для общеобразовательных школ, гимназий, лицеев «Основы народного и декоративно-прикладного искусства» для 7-го класса 2002 года. Данный выбор обусловлен возможностью широкого анализа программ, входящих в разные образовательные системы, что даёт нам возможность изучить методику преподавания технических аспектов направлений голландской живописи с различных сторон.
Линия учебно-методического комплекта по изобразительному искусству Т. Я. Шпикаловой доступна для изучения в звене начального образования (1 – 4 классы общеобразовательной школы) и классах основной средней школы (5 – 8 классы) 2013 года. Ученикам, для дальнейшего развития их творческих навыков и навыков самостоятельной работы, предложено решение различных учебных и творческих задач. Учебно-методический комплект для 5 – 8 классов сохраняет преемственность образовательной программы с предшествующим звеном начальной школы и рассматривает изобразительное искусство как симбиоз народной и профессиональной культур. Линия придерживается идеи интеграции с профилями иных культурологических и социологических дисциплин. В ходе изучения программы учащиеся освоят образный язык разных видов искусства и получат навыки и умения в сфере художественной деятельности. Линия УМК Т. Я. Шпикаловой разработана в соответствии с федеральным государственным образовательным стандартом.
Можно выделить некоторые особенности выбранной программы для 5 – 8 классов:
1. Процесс обучения включает различные формы познавательной деятельности (экспериментальная, проектная, исследовательская, деятельность с привлечением новых информационных технологий и т.д.);
2. Большое внимание уделяется наглядным материалам (репродукции, таблицы, схемы);
3. Актуализированы особенности искусства России и стран Западной Европы;
4. Внимание к развитию у учеников способностей к творческому самовыражению, формированию собственной эстетической позиции;
5. Развитие коммуникативных навыков, воспитание нравственно-этических ценностей подростков.
Рассматривая программу Т. Я. Шпикаловой более конкретно в рамках изучения живописи Нидерландов, техники исполнения живописных работ, мы можем видеть, что особая концентрация внимания к данной части изобразительного искусстве наблюдается через обращение к бытовому жанру через тему «Интерьер как отображение предметно-пространственной среды человека». Основной содержательной линией данной темы является рассмотрение различных художественных эпох и стилей с целью определения роли искусства и творческой деятельности в жизни человека. У ученика складывается целостный визуальный образ культуры [35]. Посредством раскрытия темы, ученики более тесно знакомятся с пространственно-визуальным искусством, учатся проектировать пространство визуальной среды. Методика Т. Я. Шпикаловой предполагает первоначальное построение диалога с обучающимися, как форму, с помощью которой учитель доносит основные тезисы изучаемой темы, такие как: стилевое разнообразие интерьера, его функционирование и связь с архитектурой, а также отражение через интерьер духа эпохи.
Форма диалогического общения с учениками позволяет им успешнее достигать следующих результатов: обучающиеся могут рассматривать представленные интерьеры, сопоставлять их видовое разнообразие, рассказывать об особенностях интерьера и приводить примеры, выражать собственную эстетическую оценку изучаемых объектов. Педагог нацеливает учащихся на работу с дидактической таблицей по теме занятия, благодаря чему они могут не только овладевать навыками использования различных учебных материалов, но также последовательно рассматривать и учитывать ключевые особенности отдельных элементов таблицы (схемы фронтальной и угловой перспективы). Для более глубокого изучения пространственной среды и её передаче в рисунке предложено творческое задание с учётом линейной перспективы (графика), которое проводится с учётом рекомендаций педагога. Самостоятельное выполнение задания позволит обучающимся в полн