Можно, однако, задуматься вот над каким вопросом: “Допустим, мы можем различить две стороны “монеты” общения, на одной из которых — перенос, а на другой — “теле”. Но как мы могли бы отличить адекватные реакции от неадекватных, определить, что рационально в общении, а что иррационально и как отличить прошлые влияния от настоящих?”
Любые взаимоотношения — это смесь реального и фантастического; реальные взаимоотношения содержат элементы переноса, перенос не чужд реальности. Например, реальные отношения между родителем и ребенком с обеих сторон содержат некоторые нереалистичные ожидания (“Мой сын потрясающе талантлив!”, “Мой отец ужасно умный!”). С другой стороны, чувства пациента по отношению к терапевту часто основаны на некоторых реальных качествах личности последнего (“Вы выглядите таким уставшим и печальным сегодня, я полагаю, Вы слишком много работаете!”).
Однако, хотя различить реальные и фиктивные аспекты общения бывает очень сложно, часто на основе оценок эмоциональной интенсивности можно определить, какой из двух аспектов доминирует.
В процессе понимания происхождения и динамики взаимоотношений, в которых присутствует перенос, психоаналитики находятся в состоянии, в котором они обязаны охранять как перенос, так и терапевтический альянс одновременно. Два образа, предстающие перед ними, — один из прошлого и один из настоящего — требуют от аналитиков двойной роли, когда коммуникация поддерживается одновременно на двух полюсах. Прекращение переноса приводит к снижению понимания, разрыв терапевтического альянса — к прекращению воздействия. Одновременные принятие и отказ от означенных ролей и тот факт, что терапевт должен и играть, и не играть, порождает двойственную и проблематичную ситуацию, которая широко обсуждается в психоаналитической литературе. Гринсон (Greenson, 1967) прекрасно обобщил эту проблему: “Странным образом терапевт становится актером без роли в пьесе, которую создает пациент. Аналитик не играет в драме, он старается остаться теневой фигурой, которая нужна фантазии пациента. Но аналитик помогает в создании действующего лица, разрабатывает детали посредством прозрения, эмпатии и интуиции. В некотором смысле он становится режиссером спектакля — жизненно важной частью действия, но не актером”.
Аналогичным образом, Кестлер (Koestler, 1969) описывает, как “психоаналитик приглашает пациентов разрешать свои конфликты в иллюзорной драме, в которой он сам является центральной фигурой — наполовину трагиком, наполовину комедиантом. Трагик создает иллюзию, комедиант разбивает ее, терапевт делает и то, и другое”.
Согласно Морено, психодрама предлагает лучшее решение этой проблемы, чем психоанализ. Тогда как в психоанализе перенос возникает как реакция пациента по отношению к аналитику, в психодраме введены “вспомогательные лица” (иногда они проходят специальную тренировку для такой работы), которые берут на себя перенос в большей мере, чем терапевт. Это выгоднее, поскольку терапевт в таком случае находится в менее двойственной ситуации, в которой он может сосредоточиться на управлении процессом, вместо того чтобы играть “антагониста”.
Перенос по-разному проявляется в течение психодраматической сессии (Leutz, 1971). Во время первой фазы, фазы разогрева, протагонист может поначалу развить некоторые деструктивные чувства по отношению к психодраматисту. Такой перенос, однако, можно быстро перенаправить на другой объект, избранный протагонистом. Когда протагонист делает такой выбор —можно выбор важной для него личности (рассматривает группу, останавливая свой взгляд на каждом из ее членов), он активно переносит чувства и воспоминания на членов группы, и психодраматист перестает находиться в центре внимания. Во время второй фазы психодраматист может управлять сессией с более удаленной позиции, что делает его свободным для установления с протагонистом “реальных” взаимоотношений. В третьей фазе, фазе шеринга, перенос по отношению к “вспомогательным лицам” прекращается. Это может быть достигнуто, например, посредством деролинга (“Я больше не твой дядя Сэм. Пожалуйста, смотри, я — это я...”) и посредством “обратной связи из роли” (“Я иногда чувствую себя таким, как Сэм, но я хотел бы быть менее жестоким, чем он...”). Участники психодрамы и “вспомогательные лица” постепенно прекращают играть требуемые роли и возвращаются к своим первоначальным положениям в группе, если с ними начать говорить об их собственных чувствах.
Хотя в психодраме часто “немедленная цель переноса перемещается от личности терапевта к “вспомогательным я” (Moreno & Moreno, 1959), такая идеальная ситуация имеет место не всегда. Шутценбергер заметила (Schьtzenberger, 1970), что перенос по отношению к терапевту, естественно, имеет место и в психодраме, хотя и не так часто, как в классическом психоанализе. Аналогичным образом, Вильямс (Williams, 1989) предостерегал нас от излишнего идеализма: “Желаемая ситуация, при которой интенсивная озабоченность лидером замещается различными функциями группы, не всегда достижима. Для некоторых членов группы директор остается абсолютно центральной фигурой, они смотрят только на него”.
Как уже обсуждалось в главе 4, некоторые харизматические лидеры, которые становятся объектом инфантильных ожиданий, испытывают искушение попробовать удовлетворить их. Поначалу они могут почувствовать, что такое суррогатное “объятие” производит немедленный и сильный терапевтический эффект. В процессе терапии, однако, может оказаться, что возникающее как коррективное эмоциональное общение, оборачивается в конце концов разрушительным и разочаровывающим, когда полного самых лучших намерений терапевта обвиняют в том, что он недостаточно “хорошая мама”. Это говорит о том, что терапевт должен внимательно следить даже за слабыми переносами и контрпереносами, которые могли бы возникнуть, и, если это возможно, оберегать взаимоотношения от излишних искажений.
Вспомогательное лицо [9]
Термин, которым пользовался Морено для обозначения терапевтических ассистентов в психодраме, изначально звучал как “вспомогательное ego” (auxiliary ego). В последние несколько лет обычным, согласно Блатнер и Блатнеру (Blatner & Blatner, 1988), стало употребление этого термина, сокращенное до “помощника” (auxiliary) без добавления “ego”; изменение было предложено Зеркой Морено и поддержано Вильямсом (Williams, 1989). Я думаю, что это уместное и разумное упрощение, поскольку помощники играют роль не только “ego”, но и внешние и внутренние “объекты” и “символический внутренний мир” в целом. В психодраме вспомогательные лица выполняют функции, сходные с функциями психоаналитика как объекта переноса. Неудивительно поэтому, что термин “вспомогательное ego” вошел в психоаналитический словарь, приобретя в чем-то отличное, но в некоторых аспектах сходное значение.
В критических случаях в психоаналитической ego-терапии и лечении так называемых пограничных состояний функции аналитика меняются радикально. Фактически, они становятся похожими на функции вспомогательных лиц в психодраме, которые впервые были описаны Морено (1972) как функции нянечки, помогающей ребенку “выйти в жизнь”.
В психотерапии, имеющей дело с расстройствами личности, терапевтическая ситуация, как было замечено, содержит определенные элементы взаимоотношений типа “мать — ребенок”, и терапевт в той или иной степени является инструментом для усиления развивающегося ego пациента. В последние годы общество, в котором находится человек во время терапии такого типа, описывается термином “поддерживающее окружение”. Психоаналитик в этом случае не столько является объектом переноса, сколько берет на себя активную роль помощника в функционировании собственного ego пациента. Терапевт представляет собой не только экран, отражающий проекции пациента, но и новый эмпатический объект, который, будучи интернализован, помогает пациенту переживать боль, горе и конфликтные эмоции. В таких случаях терапевт берет на себя поддерживающую и коррективную роль, усиливающую символическую проработку нарушения развития.
Согласно Кернбергу (Kernberg, 1976), психотерапевт “меняет роль консультанта на роль вспомогательного ego, становясь “отделом управления” пациента”. Функции “отдела управления”, однако, не ограничивается ролью вспомогательного ego (т.е. помощью в сосредоточении внимания, запоминании, проверке реальности, синтезе), но могут развиться еще и в роль вспомогательного superego (побуждение, постановка задач, поощрение и наказание). Почти теми же словами Страчи (Starchey, 1934) доказывал, что пациент иногда использует аналитика как “вспомогательное superego”. Терапевт в дьювальдовской (Dewald, 1964) поддерживающей психотерапии действует как “замещенное ego” или “cуррогатное ego”, и, согласно Бланку и Бланку (Blanck & Blanck, 1974), “терапевтической ситуации присуще то свойство, что терапевт является потенциальной моделью для идентификации”. Гительзон (Gitelson, 1973) говорил о том, что терапевт должен представлять собой подходящий объект для пациента как “вспомогательное ego”. Анна Фрейд (A.Freud, 1965) описывала, как дети используют аналитика в качестве нового объекта, объекта интернализации и экстернализации, и в качестве вспомогательного ego. Эти примеры были избраны, потому что представляют cобой случаи так называемого “ортодоксального” психоанализа. Неофрейдистские школы долгое время пребывали в согласии с позицией Морено.
Прозрачность
В психоанализе аналитик принимает на себя роль воспринимающей пассивности, известной как “свободное парение или уравновешенное внимание”, для того чтобы понять подсознательное значение свободных ассоциаций пациента. В процессе этой эмпатической активности аналитик представляет собой “чистый лист”: он непрозрачен и нейтрален по отношению к пациенту и старается не “переносить обратно” те чувства, которые пациент переносит на него. Это “зеркало” облегчает возникновение свободных ассоциаций и показывает, что нарушенные и нереалистичные реакции пациента являются таковыми. Нейтральность аналитика, таким образом, является непрямым методом работы с переносом в “асептических” условиях.
Однако такие реальные факторы, как возраст терапевта, его пол, семейное положение, опыт и компетенция, убеждения, черты характера, поддерживаемая им дистанция и стиль лидерства могут значительно влиять на пациента. Таким образом, “можно сделать вывод, что терапевт как чистый экран в действительности существовать не может. Он не может не существовать как личность, и ее качества являются важным фактором. Личность проявляется в манере речи и в спонтанном поведении” (Gitelson, 1973). Видерман (Viderman, 1991) недавно обратил наше внимание на сильное влияние личности аналитика (в частности, его эмоциональной открытости) на излечение в психоанализе. Удаление психоаналитика из пределов видимости пациента в действительности не уменьшает это влияние. В конечном итоге, “решающая роль личности психоаналитика в процессе и результате терапии стала предметом чистого рассмотрения, и аналитик должен осторожно проводить различение реакций переноса и реакций, вызванных собственно его личностью”. (Witenberg, 1973).
В отличие от психоаналитиков, которые играют роль инкогнито, психодраматисты часто являются прозрачными и открытыми по отношению к пациентам (сравните посвященные этому вопросу статьи Curtis, 1982, и Dies, 1977). Разница не только в противоположности темпераментов, но и в различной теоретической ориентации. Морено не нравилась роль чистого экрана, поскольку он предпочитал вызывать проекции и чувствовал, что взаимные отношения “теле”, в которых терапевт принимает аутентичную позицию, принесут больший эффект. По выражению Вильямса (Williams, 1989), психодраматист “стремится быть активным, открывая множество своих “личностей” и моделей поведения, позволяя членам группы их интерпретировать. Психодраматист часто рассказывает свою биографию, позволяя себе много реплик, выражающих его мысли и чувства. Процесс терапии поэтому более “прозрачен”. Психодраматист может включиться в фазу шеринга, рассказывая, например, эпизоды из собственной жизни”.
Заключение
Психоаналитики и психодраматисты в целом согласны, что перенос, даже несмотря на то, что он неминуем и универсален, является нежелательным компонентом общения. Они также согласны, что переносы, имеющие место в психотерапевтической обстановке, могут быть использованы как ценный клинический материал и как “живые” проявления поведенческих шаблонов и, таким образом, приводят к лучшему пониманию межличностных конфликтов пациента.
Цель исследования взаимоотношений в психодраме состоит в том, чтобы помочь пациентам исправить свое нарушенное восприятие, вырасти из порождающих перенос отношений или уменьшить их эмоциональную интенсивность до такого уровня, на котором можно заметить те реальные взаимоотношения, которые предлагают терапевт и другие люди. Чтобы достичь этого, важно выделить, принять и даже поощрить реальные отношения, существующие между пациентом и терапевтом.
Поскольку на практике невозможно полностью спрятаться за чистым экраном, психодраматист предпочитает сделать максимальными позитивные компоненты своего взаимодействия с пациентом и усилить открытые, теплые, уважительные, эмпатические отношения, согласиться, что конфликтные и двойственные отношения между людьми нормальны и управляемы. Переносы присутствуют, но реальные взаимоотношения помогают разобраться в них.
Дилемма между потребностью пациента быть любимым, чтобы выздороветь, и невозможностью или нежеланием терапевта вступать в подобного рода отношения разрешается в психодраме введением третьей стороны — вспомогательного лица, иного, чем терапевт, человека. Это дает психодраматисту свободу развивать реальные “теле” — взаимоотношения с пациентом, которые (если они достаточно теплы, аутентичны и эмпатичны) могут сами по себе являться важным терапевтическим фактором.
9. “Как будто”
“Психодрама — это способ изменить мир ЗДЕСЬ И ТЕПЕРЬ,
используя фундаментальные законы воображения,
не проваливаясь в бездну иллюзий, галлюцинаций и заблуждений”.
Морено, “Магическая хартия психодрамы”, 1969/1972
“Человек меньше всего сообщает о себе,
когда говорит от своего лица.
Дайте ему маску, и он скажет вам правду”.
Оскар Уайльд
Предыдущие главы нашей книги повествовали об эмоциональных, когнитивных и межличностных аспектах психодрамы, которые в терапевтическом процессе традиционно рассматриваются как центральные. Но ни один из них не имеет влияния вне мира воображаемого, мира, создаваемого осознанной активацией “как будто”. В этой главе я расскажу об использовании воображения в психодраме и продемонстрирую, что концепция “как будто” занимает центральное место в методологии и философии психодрамы.
“Как будто” в психодраме
Потенциал воображения, хотя иногда и не достаточно развитый, все же универсален и приносит настоящую радость большинству людей. Всегда, когда это возможно, мы любим представлять себя в различных приятных ситуациях, и начинаем мечтать, если внешняя реальность становится слишком сложной или пугающей. Воображение позволяет мечтам и надеждам вновь войти в нашу жизнь, хотя подчас лишь на миг. Морено однажды сказал Фрейду: “Я начал с того, на чем Вы остановились. Вы анализировали их сны. Я даю им мужество снова увидеть сны” (Moreno, 1972). Это краткое высказывание отмечает центральную роль воображения в психодраме. Психодрама построена на представлении о том, что лишать человека его мечтаний или использовать их только как “материал” для психологических интерпретаций ошибочно.
В психодраме нас побуждают к тому, чтобы представлить на сцене наши мечтания, чтобы актуализировать свое “я” и адаптироваться к внешнему миру. Методология психодрамы в целом (использование ролевых игр, вспомогательных лиц, сцены, “разогревающих” упражнений, бутафории и намеренных искажений времени и места) основана на использовании принципа “как будто” (Buchanan & Little).
Давайте рассмотрим сначала использование ролевых игр, “sine qua non” психодрамы, которые Геллер (Geller, 1978) описывал как поведение, к которому относятся так, как будто оно реально, хотя каждый знает, что оно таковым не является. В ролевых играх участники имеют мужество переиграть прошлые ситуации так, как будто они имеют место в настоящем; относиться к неживым объектам так, как будто они одуше-влены; и разговаривать с другими членами группы так, как будто они являются их старыми знакомыми или самыми важными людьми в их жизни. Психодраматическая сцена сама по себе представляется и актерам, и зрителям так, как будто это арена, на которой может случится все, даже невозможное. Таким образом, внутри психодраматической реальности “как будто” внутренний опыт может быть экстернализован, могут быть воплощены абстрактные меж- и внутриличностные отношения и могут сниться сны среди бела дня.
“Как будто” необходимо для приобретения качества, которое Морено (Moreno, 1972) называл драматической спонтанностью: “Это такое качество, которое сообщает новизну и живость чувствам, игре и вербальному общению, без него все это являлось бы еще одним повторением того, что человек испытывал уже тысячи раз... Такая форма спонтанности, безусловно, очень важна в практическом смысле, давая энергию и объединяя личность. Она позволяет ращепленному автоматизму действий быть прочувствованным и увиденным как правдивое самовыражение и служит “косметикой” для души”.
Большинство техник психодрамы основано на элементах “как будто” активности. Например, в технике обмена ролями Артур действует так, как будто он Билл, а Билл — как будто он Артур. В технике дублирования Билл действует так, как будто он Артур, следуя за настроением Артура и каждым его движением. В технике зеркала Артур изображает, что он как будто отражается в зеркале. В технике монолога Артур говорит так, как будто его никто не слышит или как будто он думает вслух. В техниках проектирования будущего и ролевого тренинга Артура просят представить себя в будущем, каким он думает, что станет, и каким он хочет стать. Артур действует так, как будто “он будущий” уже существует. И, наконец, когда Артур конкретизирует свои чувства посредством техники “скульптуры”, он представляет свои чувства так, как будто они существуют в физическом пространстве.
“Разогревающие” упражнения в психодраме тоже часто используют “как будто” представления. Например, в “царстве растений” людям предлагается представить, как будто они растения. Сначала им предлагается увидеть, где они растут, на какой почве, какое время года и какие условия им необходимы, чтобы реализовать свои возможности. Потом их побуждают “стать” растениями и показать группе в подробностях, как именно они живут и растут. В одной группе участник представил себя “старым деревом без корней”, другой — “кустом, объятым пламенем, — божественным знамением”. Одна женщина описала себя как “трепещущую розу, лишенную опоры”, мужчина — как “пень, под который мочатся собаки!” Известно, что информация, представленная в “как будто”, частично прячет, частично неявно раскрывает реальность, Она помогает некоторым участникам раскрыть свои чувства и, следовательно, проработать их в психодраме.
Обычно у человека не возникает сложностей с использованием собстевенного воображения. Он легко может облечь жизнью неживые предметы и относится к ним так, как будто они являются настоящими. Например, членам группы дали старый, неподключенный телефон, и они сразу начали с ним играть. Кто-то позвонил своей жене, чтобы сообщить, что опоздает к ужину. Какая-то женщина стала отвечать на звонок и, будучи подозрительной, обвинила собеседника в том, что он ей не доверяет. Пока раздавались роли и разыгрывался экспромт, взаимоотношения и эмоции стали реальными, открывая неограниченные возможности для дальнейших исследований и проработок.
Если не существует “как будто” — нет и психодрамы. Когда одна женщина, прислонившись к стене, страстно заявила: “Мне в жизни никто не нужен!” — я предложил ей поговорить со стеной. Она озадаченно на меня посмотрела, и я спросил: “На кого Вы сейчас опираетесь?” Но женщина не ответила на этот вопрос, поскольку стена была для нее просто стеной и ничем больше. Она была не способна в этот момент “увидеть”. Когда она впоследствии стала протагонистом, мы поняли, что тот, кого женщина не смогла увидеть в образе стены, был ее отец, на которого она опиралась и от которого ждала поддержки и сочувствия. В той сцене она была не способна нарисовать себя маленькой девочкой у могилы своего отца. В процессе психодрамы символическая стена, как во сне, превратилась в надгробный камень, потом стала символизировать поддержку, от которой зависила ее защищенность, и потом — внутренний барьер, который в конце концов должен быть преодолен.
“Как будто”, по определению, возникает всегда, когда начинает работать воображение, — в драме, мечтах, игре. Способность думать и чувствовать “если бы...” проясняется и в умении оперировать различными уровнями гипнотического состояния (Sabrin, 1972). В состоянии “если бы...” нереальное, ненастоящее, выдуманное обретает плоть, но в то же время сохраняется и способность ясно воспринимать реальность (Vaihinger, 1911). Без этого состояния мы были бы не способны рисовать, персонифицировать, запечатлевать, олицетворять и представлять внешнюю реальность в символической форме.
Терапевтические методы,
основанные на использовании воображения
“Как будто” многие годы используется как часть различных ритуалов исцеления (Sheikh & Jordan, 1983). В последнее десятилетие оно ассоциируется с различными психотерапевтическими методами. В гипнотерапии, например, “как будто” связывается с трансом, внушением и измененными состояниями сознания, в ней живое воображение человека является важным фактором. В психоанализе концепция “как будто” связана с бессознательными фантазиями (Isaacs, 1952), первичные мыслительные процессы и свободные ассоциации используются в качестве механизма символического описания подсознательных конфликтов.
Юнг придавал огромное значение внутреннему миру человека и сложным скрытым символическим представлениям этого мира, постоянно проявляющимся в наших снах. Юнгианское (Jung, 1967) использование воображения в терапии лучше всего отражено в методе, называемом “активное воображение”, которое вырастает из снов, гипнотических образов или фантазий. Юнг относился к “активному воображению” как к методу, используемому пациентом практически самостоятельно, обычно в конце или после завершения анализа. Однако некоторые клиницисты поняли, какой потенциал содержит в себе воображение в качестве основного метода терапии. Наиболее известны следующие подходы такого рода: дезуалевское (Desoille, 1965) “направленное мечтание”, “онеиродрама” Фретиньи и Виреля (Fretigni & Virel, 1968) и лейнеровское (Leuner, 1978) “направленное аффективное воображение”. Шейх и Иордан (Sheikh & Jordan, 1983) использовали термин “онеиротерапия” для обозначения всех трех вышеназванных методов (“oneiros” значит “сон”).
Другие методы — использование мечтаний и воображения в терапии (Singer, 1974; Singer & Pope, 1978) и “эйдетическая” психотерапия (Ahsen, 1968; Ahsen, 1984) — активно применяют принцип “как будто”. Воображение также используется как дополнение ко многим более эклектичным подходам, таким как психосинтез (Assagioli, 1973), моделирование (Bandura, 1971) и нейро-лингвистическое программирование (Bandler & Grinder, 1979; Buchanan & Little, 1983).
В совершенно ином ключе адлерианская психотерапия (Mosak, 1979; Adler, 1963) побуждает пациентов попробовать новые способы поведения, действуя в “как будто” пространстве. Этот более направленный бихевиористский подход основан на том предположении, что, поскольку пациент в лучшем случае может только отчасти контролировать свои чувства, он способен направить свои мысли по пути воображения и действует так, “как будто” уже достиг желаемого состояния. Такой подход напоминает концепцию “симуляции” в клинических ролевых играх (Kipper, 1986), а в терапии фиксированной роли Келли это начальное условие репетиции поведения (Kelly, 1955).
Быстрорастущее количество научных данных показывает ценность воображения и эффективность техник “как будто” в лечении целого спектра проблем. Сторонники такого рода подходов заявляют о значительном успехе, сопровождающем их применение, и цитируют множество подтверждающих данное положение историй болезни. К сожалению, на сегодняшний день имеются лишь очень скудные экспериментальные сведения, посвященные проверке предположений, лежащих в основе этих процедур.
Было предложено множество механизмов, составляющих основу эффективного воздействия воображения. Сингер (Singer, 1974) склоняется к мысли, что действенность воображения может существенно зависеть от следующих факторов: (1) четкого различения клиентом собственных текущих фантазий; (2) способа, который использует терапевт, чтобы заинтересовать пациента в новых подходах к различным ситуациям; (3) осознавания запретных ситуаций; (4) способа вовлечь пациента в скрытые репетиции альтернативных поведенческий реакций; (5) последующего уменьшения страха при открытом приближении к запретным ситуациям.
Терапевтическое значение “как будто” в психодраме
Психодрама применяет “как будто” во многих направлениях, включая упомянутые выше. Главная функция “как будто” в психодраме, однако, состоит в том, чтобы работать со стрессовыми моментами жизни, замещая их в защищенном мире воображаемого. Участников поощряют к отходу от испытания реальностью и удалению на время из окружающей действительности. Экспериментируя с некоторыми новыми измерениями реальности, участники строят мир в соответствии со своими спонтанно возникающими идеями. Парадоксальным образом эта процедура помогает человеку одновременно отрицать и утверждать окружающую реальность. Например, когда Анна в психодраме разговаривала с умершей матерью, она в этот момент отрицала факт ее смерти. Воображаемая встреча, однако, помогла Анне примириться со смертью матери посредством открытия блокированных до этого естественных каналов оплакивания.
По-моему, применяемое “как будто” усиливает функционирование человеческого “я”, способность переживать внешнее и внутреннее давление. В этом я согласен с Блатнером и Блатнер (Blatner & Blatner, 1988), которые описывали эффективность психодрамы в терминах “усиления функционирования ego пациента. Согласно категориям, представленным Беллаком, Гурвичем и Гедиманом (Bellak, Hurvich & Gediman, 1973), такое функционирование включает в себя тестирование и оценку реальности, контроль и управление побуждениями, аффектами и импульсами, объектные отношения, мыслительные процессы, адаптивную регрессию, необходимую для нужд личности, защитные функции, стимуляционные барьеры, автономное функционирование, синтетически-интегративное функционирование и накопление навыков (обзор представлен в Blatner & Blatner, 1988).
Использование “как будто” может быть проиллюстрировано психодрамой Марианны, 21 года, студентки университета, которая подверглась сексуальному насилию, однажды возвращаясь с вечеринки, причем насильник угрожал ей ножом. Вследствие этого она стала бояться оставаться одна, страдала частыми ночными кошмарами и почти перестала общаться с мужчинами. Она также испытывала чувство вины из-за того, что, по ее мнению, не оказала достаточного сопротивления во время нападения. В психодраме, происходившей через год после событий, Марианна была принуждена вновь сражаться с насильником и еще раз пережить травматический опыт. Во второй психодраме, однако, ей помогали сопротивляться насильнику и выразить свой гнев по отношению к нему, и во время воображаемого суда (согласно “технике суда”, описанной в Sacks, 1965) она вынесла обвинение преступнику и огласила приговор. Замещающая месть, вовлеченная в это действие, позволила направить часть вины, которую Марианна испытывала по отношению к себе, на агрессора. Психодрама завершилась направляемым фантастическим путешествием, в котором Марианну просили вообразить, что она идет “в потоке к устью ручья”. Такое воображаемое путешествие было избрано потому, что оно подошло Марианне и символизировало возвращение к интимности и теплу посредством преднамеренного использования целительной силы, присущей воде и прохладному ручью. В результате проведения этой сессии Марианна вернулась к работе, хотя в течение некоторого времени она и оставалась немного озабоченной своей проблемой. То, что она в следующем году вышла замуж, вероятно, показывает, что психодрама открыла путь дальнейшему изменению ее чувств и постепенной подстройке к обычной жизни.
Сверхреальность
“Как будто” в психодраме имеет дело не с актуальным миром, но с полуреальными игровыми ситуациями — с тем, что называется метареальностью или “сюрплюс-реальностью”[10]. (Moreno, 1966)
“Сюрплюс” значит “то, что остается” и обозначает ту часть человеческого опыта, которая остается внутри нас, даже если окружающая реальность завладевает нашим вниманием. В этой сфере психическая реальность “расширяется”, и “получают выражение неуловимые, невидимые измерения жизни протагониста” (Moreno & Moreno, 1969). “Это царство мечтаний, в котором cамые болезненные вопросы разрешаются одним движением руки или улыбкой. Сцены, продолжавшиеся в реальной жизни в течение нескольких дней, здесь завершаются за минуту”.
Согласно Блатнеру (Blatner, 1973), “роль сверхреальности в нашей жизни неправильно понята. Взгляд на человека только как на бытийное существо-во-Вселенной с единственным ядром самоидентичности противоречит феномену воображения. Именно воображение порождает саморефлексивные измерения сознания и способность видеть себя со стороны. Воображение представляет собой то измерение жизни, которое является сверхреальностью. Мы — цари, мы — рабы, мы — вновь дети, мы уже существуем в будущем”.
Концепция сверхреальности была впервые введена в психодраму для облегчения проявления личной правды. “Человек должен выразить в игре “свою правду” так, как он это абсолютно субъективно чувствует и воспринимает (не имеет значения, насколько искаженным это может показаться наблюдателю)”. (Moreno & Moreno, 1969). Однако не только то, что “действительно” случилось в жизни, может быть запечатлено в психодраме, но и то, чего никогда не было, чего тем не менее человек желал, боялся, чему удивлялся — неизвестное, невыразимое, нерожденное, мечты, надежды, опыты deja-vu, страхи, огорчения, неисполненные желания и планы (Leutz, 1974; Blatner & Blatner, 1988; Karp, 1988).
“Используется все, что является “феноменологически” правдивым для клиента [как появляющееся в непосредственном опыте]. Конечно, консенсуальное подтверждение (соответствие восприятию, выражаемому другими) и сравнение феноменологического мира протагониста с реальным миром (проверка соответствия) необходимы или могут понадобиться в дальнейшем для рассмотрения общей программы терапии клиента. Но в течение психодрамы все, что предстает истинным для протагониста... является реальным и поощряется терапевтом” (Seeman & Weiner, 1985).
Поддержка психодраматистом личной правды протагониста и его уникального опыта восприятия реальности названа термином “экзистенциальное подтверждение”. Следующие два примера работы с психотиками, один — из психодрамы, другой — из психиатрии, могут проиллюстрировать эту центральную концепцию психодрамы.
Успешное использование экзистенциального подтверждения может быть проиллюстрировано одним из знаменитых случаев Дж.Л. Морено — “Случаем паранойи” (Moreno & Moreno, 1969). Мэри, сумасшедшая молодая женщина, погружена в мир фантазий, в котором она постоянно ищет “Джона”, своего воображаемого любовника. Морено проинструктировал одного из своих ассистентов (“вспомогательное лицо”) сыграть роль “дру-га Джона”, который пришел, чтобы помочь Мэри завершить свои поиски. Ценя адаптивные аспекты мира фантазий Мэри, Морено не бросил вызов ее взгляду на мир, но заинтересовался им и принял его за точку отсчета. Сопротивление Мэри отношениям с реальными людьми во внешнем мире постепенно прояснилось, выразилось, переместилось и, в конце концов, исчезло. Помощник смог выйти из роли, когда Мэри начала относиться к нему как к реальному человеку, а не как к другу Джона.
Для полной ясности давайте сравним эту процедуру с противостоящими методами “рационально-эмотивной” и “когнитивно-бихевиористской” психотерапии, которые вступают в прямую конфронтацию с иррациональными воззрениями. Непродуктивность такого сорта процедур (процитировано в Mahoney, 1974) доказывает случай с шизофреником, который каждому встречному говорил, что является мертвецом. Молодой врач, чтобы разрушить это воззрение, решил доказать пациенту, что его представления ошибочны. Он спросил пациента о том, могут ли кровоточить раны мертвецов. Пациент ответил: мол, каждый знает, что не могут. Тогда молодой врач проколол палец пациента иглой, и оттуда вытекло несколько капель крови. Оценив такое веское доказательство (кровь из пальца), пациент воскликнул: “Тысяча чертей, у мертвецов может идти кровь!” Пациент с готовностью приспособил новое наблюдение к своей концепции мертвеца. Этот анекдот иллюстрирует некоторые недоразумения, которые могут возникнуть при попытке изменить взгляд на мир пациента директивно, без вхождения в него, без подстройки и экзистенциального подтверждения.
Важно обратить внимание, однако, на то, что в психодраме существует несколько способов взаимодействия с внешней реальностью. Некоторые из них описаны ниже.
Процедуры взаимодействия с внешней реальностью
Согласно Хенну (Henne, 1969) и Питцеле (Pitzele, 1991), три различные психодраматические процедуры могут быть использованы для проработки различных измерений реальности: реалистической, внутрипсихической и воображаемой. Четвертая, психоаналитическая, процедура тоже будет включена в рассмотрение.
“Реалистическая” (классическая) процедура оперирует материалом человеческой памяти, вызывая воспоминания о реальных персонажах, присутствовавших в автобиографическом опыте и жизненных ситуациях в прошлом. Эта процедура часто начинается с предоставления текущего запроса, продолжается переигрыванием прошлых травматических ситуаций и в конце возвращается к настоящему, чтобы сформировать реалистический взгляд на действительность. Например, Ребекка показала различные сцены из своей жизни до и после самоубийства брата.
Вторая, “внутрипсихическая”, процедура (называемая Гонсетом и Золлером (Gonseth & Zoller, 1972) “фигуративной психодрамой”) часто используется в качестве приложения к классической психодраме. Она исследует внутренний мир личности во всей его сложности, концентрируясь на различных частях личности, их взаимоотношениях друг с другом и с внешним миром. В технике “вспомогательного стула” (Lippitt, 1958) различные аспекты личности проецируются на пустой стул. Садясь то на один, то на другой стул, протагонист имеет возможность обратиться к различным аспектам самого себя, установив диалог для того, чтобы “схватить” или вновь интегрировать отщепленные части собственной личности, аналогично тому, как это происходит в гештальт-терапии.
Во время “фигуративной” сессии психика может быть представлена на сцене как внутренняя драма. В ней мы можем увидеть ego — испуганного протагониста, который жалуется на то, что у него нет больше сил переносить тяготы жизни, который чувствует беспомощность и неудовлетворенность собой. С одной стороны, он имеет дело с id, безответственным ребенком, требующим немедленного удовлетворения всех своих желаний. С другой — с super-ego, самоуверенным тираном, критикую-
щим каждое движение протагониста и требующим абсолютной поко