Карло Гинзбург
Приметы
Уликовая парадигма и ее корни
Карло Гинзбург
Приметы
Уликовая парадигма и ее корни
Бог - в частном.
А. Варбург
Объект, говорящий об утрате, об уничтожении, об
исчезновении объектов. Он говорит не о себе самом.
Он говорит о других объектах. Может быть, он и их
включает в себя?
Дж. Джонс
В этой статье я попытаюсь показать, как к концу XIX века в области гуманитарных наук бесшумно возникла некая эпистемологическая модель (если угодно, парадигма), которой до сих пор не уделялось достаточно внимания. Не будучи эксплицирована теоретически, парадигма эта, однако же, широко применяется на деле, и, может быть, анализ этой парадигмы поспособствует выходу из тупика, в который нас заводит жесткое противопоставление “рационализма” и “иррационализма”.
I.
1. В 1874-1876 гг. журнал “Zeitschrift fuer bildende Kunst” опубликовал серию статей об итальянской живописи. Автором статей значился никому неизвестный русский ученый Иван Лермольев; на немецкий язык они были переведены столь же неизвестным Йоханнесом Шварце. В статьях предлагался новый метод атрибуции старинных полотен, вызвавший самые противоречивые реакции и оживленные обсуждения в среде историков искусства. Лишь несколько лет спустя автор статей сбросил двойную маску, за которой скрывался. Автором оказался итальянец Джованни Морелли (фамилия Шварце была калькой, а фамилия Лермольев - квазианаграммой фамилии Морелли). И о “мореллиевском методе” историки искусства говорят по сей день
Вкратце опишем суть метода. Музеи, утверждал Морелли, переполнены картинами с неверной атрибуцией. Но возвратить каждую из картин истинному автору трудно: сплошь и рядом приходится иметь дело с полотнами, не имеющими подписи, переписанными или плохо сохранившимися. В этой ситуации необходимо научиться отличать подлинники от копий. Однако для этого, утверждал Морелли, не следует брать за основу, как это обычно делается, наиболее броские, и потому воспроизводимые в первую очередь, особенности полотен: устремленные к небу глаза персонажей Перуджино, улыбку персонажей Леонардо и т.д. Следует, наоборот, изучать самые второстепенные детали, наименее затронутые влиянием той школы, к которой художник принадлежал: мочки ушей, ногти, форму пальцев рук и ног. Таким способом Морелли выявил и тщательно зарегистрировал формы уха, специфичные для Боттичелли, для Козимо Туры и так далее: формы, присутствующие в подлинниках, но не в копиях. Пользуясь этим методом, он предложил десятки и десятки новых атрибуций для полотен, находившихся в некоторых главных музеях Европы. Часто речь шла о сенсационных открытиях: так, в полотне Дрезденской галереи, изображавшем спящую Венеру и считавшемся копией утраченного тициановского полотна, выполненной Сассоферрато, Морелли опознал одну из крайне малочисленных работ, бесспорно принадлежащих кисти Джорджоне.
Несмотря на эти результаты, метод Морелли многократно подвергался критике - отчасти, может быть, из-за той почти оскорбительной категоричности, с которой он был предложен. Он был осужден как механистический, затем - как грубо позитивистический, и в конечном счете оказался дискредитирован (С другой стороны, не исключено, что многие ученые, высокомерно третировавшие “мореллиевский метод”, втайне продолжали им пользоваться в своих атрибуциях.) Возрождение интереса к Морелли явилось заслугой Эдгара Винда. Винд усмотрел в работах Морелли типичный пример современного подхода к произведению искусства, подхода, при котором воспринимаются отдельные детали, а не произведение в целом. По мнению Винда, Морелли выразил в обостренной форме культ творческой непосредственности гения, усвоенный смолоду в берлинских романтических кружках Эта интерпретация малоубедительна, поскольку Морелли ставил перед собой не проблемы эстетического порядка (в чем его упрекали впоследствии), но проблемы предварительные, проблемы филологического порядка. В действительности метод, предложенный Морелли, имел совершенно иные, гораздо более богатые импликации. Как мы увидим, тот же Винд совсем близко подошел к ним по ходу своих рассуждений.
2. “В сравнении с книгами других историков искусства, - пишет Винд, - книги Морелли выглядят довольно необычно. Они усеяны изображениями пальцев и ушей; это педантичные реестры тех мельчайших характеристик, которые выдают присутствие данного художника, подобно тому, как отпечатки пальцев выдают преступника <...> всякий музей изящных искусств, обследованный Морелли, сразу становится похож на музей криминалистики...”. Знаток искусства уподобляется детективу, выявляющему автора преступления (полотна) на основании мельчайших улик, незаметных для большинства. Всем памятны бесчисленные примеры проницательности Холмса, интерпретирующего следы в дорожной грязи, пепел от сигареты и т.д. Но, чтобы окончательно убедиться в точности сопоставления, предложенного Кастельнуово, следует вспомнить рассказ “Картонная коробка” (1892), в котором Шерлок Холмс становится неотличим от Морелли. Отправным пунктом расследования здесь является не что иное, как человеческие уши - два отрезанных уха, присланных по почте некоей невинной старой деве. И вот знаток принимается за работу:
Холмс умолк и я [Ватсон], посмотрев в его сторону, с удивлением увидел, что он впился глазами в ее профиль. Удивление, а затем и удовлетворение промелькнули на его энергичном лице, но, когда она взглянула на него, чтобы узнать причину молчания, он уже всецело овладел собой.
Позднее Холмс разъясняет Ватсону и читателям ход своей молниеносной мыслительной работы:
Будучи медиком, Ватсон, вы знаете, что нет такой части человеческого тела, которая была бы столь разнообразна, как ухо. Каждое ухо, как правило, очень индивидуально и отличается от всех остальных. В “Антропологическом журнале” за прошлый год вы можете найти две мои статейки на эту тему. Поэтому я осмотрел уши в коробке глазами специалиста и внимательно отметил их анатомические особенности. Вообразите мое удивление, когда, взглянув на мисс Кушинг, я понял, что ее ухо в точности соответствует женскому уху, которое я только что изучал. О совпадении не могло быть и речи. Передо мной была та же несколько укороченная ушная раковина, с таким же широким изгибом в верхней части, та же форма внутреннего хряща. Словом, судя по всем важнейшим признакам, это было то же самое ухо. Конечно, я сразу понял огромную важность этого открытия. Ясно, что жертва находилась в кровном и, по-видимому, очень близком родстве с мисс Кушинг...
3. Чуть дальше мы увидим, что стояло за этим параллелизмом.
Сначала, однако, уместно будет напомнить еще одно весьма ценное замечание Винда:
Некоторые из авторов, критиковавших Морелли, находили странным постулат, согласно которому “личность следует искать там, где личное усилие наименее интенсивно”. Но в этом пункте современная психология, безусловно, встала бы на сторону Морелли: наши мелкие бессознательные жесты проявляют наш характер больше, чем какое-либо поведение, тщательно подготовленное нами.
“Наши мелкие бессознательные жесты...”: конечно же, мы можем заменить здесь безличное выражение “современная психология” - вполне конкретным именем: Фрейд. Действительно, замечания Винда о Морелли заставили исследователей обратить внимание на один долго остававшийся в тени пассаж из знаменитого фрейдовского этюда “Микеланджеловский Моисей” (1914). В начале второго раздела Фрейд пишет:
Задолго до того, как я мог что-либо услышать о психоанализе, я узнал, что некий русский искусствовед, Иван Лермольев, первые статьи которого были опубликованы на немецком языке в 1874-1876 гг., вызвал настоящую революцию в художественных галереях Европы, поставив под вопрос атрибуцию многих полотен, выдвинув новый, претендовавший на абсолютную надежность метод отличения подлинников от подражаний и выделив новые творческие индивидуальности на основе тех произведений, от которых были отведены ранее принятые атрибуции. Он достиг этих результатов благодаря тому, что отказался от опоры на общее впечатление и на главные особенности картины, подчеркнув вместо этого характеристическую важность второстепенных деталей, незначительных подробностей, таких, как строение ногтей, ушных мочек, ореолов и прочих элементов, остающихся обычно незамеченными и потому небрежно воспроизводимых копиистом, между тем как всякий художник исполняет их в своей особой отличительной манере. Впоследствии мне было весьма интересно узнать, что за русским псевдонимом скрывался итальянский врач по фамилии Морелли. Ставший позднее сенатором Королевства Италия, Морелли умер в 1891 году. Я полагаю, что его метод находится в тесном родстве с техникой медицинского психоанализа. Для психоанализа тоже привычно обнаруживать тайное и скрываемое, исходя из низкооцениваемых или незамеченных признаков, из отбросов, “отходов” нашего наблюдения.
Очерк о “Микеланджеловском Моисее” первоначально был опубликован без имени автора: Фрейд признал свое авторство лишь тогда, когда настал момент включения текста в полное собрание фрейдовских сочинений. Было выдвинуто предположение, что склонность Морелли скрывать свое авторство за псевдонимами заразила в конце концов и Фрейда: о возможном значении такого схождения высказывались догадки разной степени убедительности. Ясно, во всяком случае, что, скрывшись за завесой анонимности, Фрейд внятно и вместе с тем сдержанно заявил о значительном интеллектуальном влиянии, которое Морелли оказал на него задолго до того, как был открыт психоанализ (…). Свести это влияние, как то пытались сделать, единственно к очерку о микеланджеловском “Моисее”, или даже ко всему ряду статей, связанных с историей искусства, - значит безосновательно сузить смысл фрейдовского утверждения: “Я полагаю, что его [Морелли] метод находится в тесном родстве с техникой медицинского психоанализа”. В действительности вся процитированная нами декларация Фрейда закрепляет за Джованни Морелли особое место в истории формирования психоанализа. В самом деле, речь идет о связи документированной, а не гипотетической, как в случаях с большинством “предшественников” или “предтеч” Фрейда; к тому же встреча с текстами Морелли состоялась, как мы сказали, в “доаналитический” период жизни Фрейда. Следовательно, мы имеем дело с элементом, который прямо содействовал кристаллизации психоанализа, а не с совпадением, обнаруженным впоследствии, задним числом, как в случае со страничкой, посвященной сновидению, из книги Линкеуса (Й.Поппера), на которую Фрейд ссылается в позднейших изданиях “Толкования сновидений”.
4. Прежде чем пытаться понять, чту именно мог Фрейд извлечь из чтения работ Морелли, целесообразно будет уточнить, в какой момент это чтение происходило. Или, скорее, - в какие моменты? Ведь Фрейд говорит о двух различных встречах: “задолго до того, как я вообще услышал о психоанализе, я узнал, что некий русский искусствовед, Иван Лермольев...”; “впоследствии мне было весьма интересно узнать, что за русским псевдонимом скрывается итальянский врач по фамилии Морелли...”
Первое из упомянутых событий может быть датировано лишь предположительно. Как terminus ante quem мы можем взять 1895 год (год публикации “Исследований истерии” Фрейда и Брейера) или 1896 год (когда Фрейд впервые употребил термин “психоанализ”). Трудно предположить, чтобы ранее этого момента внимание Фрейда привлекли статьи какого-то неизвестного искусствоведа; и, наоборот, в высшей степени вероятно, что он обратился к ним вскоре после письма к невесте о Дрезденской галерее, поскольку первые статьи Морелли, изданные отдельной книгой (Лейпциг, 1880), касались полотен итальянских мастеров в галереях Мюнхена, Дрездена и Берлина.
Вторая встреча Фрейда с работами Морелли, возможно, поддается более точной датировке. Подлинное имя Ивана Лермольева было впервые сообщено публике в 1883 году на фронтисписе английского перевода вышеупомянутого сборника статей; в переизданиях и в переводах, публиковавшихся после 1891 года (год смерти Морелли) неизменно фигурируют как подлинное имя автора, так и псевдоним. Не исключено, что один из этих томов в какой-то момент очутился в руках Фрейда; но, скорее всего, он раскрыл для себя тайну Ивана Лермольева чисто случайно, в сентябре 1898 года, зайдя в миланский книжный магазин. В библиотеке Фрейда, хранящейся в Лондоне, имеется экземпляр книги: … В этот момент, к тому же, у Фрейда был дополнительный повод для обращения к книге Морелли. Вот уже несколько месяцев он занимался явлениями забывчивости; незадолго перед тем в Далмации произошел эпизод, ставший позднее объектом анализа в “Психопатологии обыденной жизни”: случай, когда Фрейд не мог вспомнить имя автора фресок в соборе городка Орвьето. Между тем и реальный автор (Синьорелли), и те мнимые авторы, имена которых приходили в голову Фрейду (Боттичелли, Больтраффио), были упомянуты в книге Морелли.
Но что могли означать для Фрейда - для молодого Фрейда, еще совсем далекого от психоанализа - статьи Морелли? Фрейд сам указывает нам ответ: это было предложение нового метода интерпретации, выдвигающего на передний план “отбросы”, побочные факты и рассматривающего эти побочные факты как проявления скрытой истины. При таком подходе мелкие подробности, обычно считающиеся незначительными или даже “низкими”, недостойными, оказывались ключами, дающими доступ к самым возвышенным творениям человеческого духа: “мои противники, - с иронией писал Морелли (и эта ирония должна была особенно понравиться Фрейду), - находят удовлетворение в том, чтобы считать меня человеком, не умеющим постичь духовный смысл произведений искусства и потому придающим особое значение внешним подробностям, таким, как форма кистей рук, ушей, и даже - страшно сказать - такому отталкивающему предмету, как ногти”. Морелли тоже мог бы взять себе в качестве девиза дорогие Фрейду слова Вергилия, ставшие эпиграфом к “Толкованию сновидений”: “Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo” [Если небесных богов не склоню, Ахеронт всколыхну я (“Энеида, VII, 312)].
Кроме того, эти побочные данные были для Морелли носителями истины постольку, поскольку они соотносились с моментами максимального ослабления авторского самоконтроля, который связывал автора с культурной традицией: только в такие моменты и могут проявиться чисто индивидуальные свойства, которые “прорываются безотчетно для самого автора”. Еще больше, чем намек - не единственный в эти годы - на бессознательную деятельность [Ср. составленный Рихтером некролог Морелли (ibid., p. XVIII): “эти особые приметы [открытие Морелли]... которые тот или иной мастер оставляет в силу привычки и почти бессознательно...”], здесь поражает отождествление глубинного ядра творческой индивидуальности с элементами, освобожденными от контроля сознания.
5. Итак, нашему взгляду открылась определенная аналогия между методом Морелли, методом Холмса и методом Фрейда. О линии Морелли-Холмс и о линии Морелли-Фрейд мы уже сказали. Что касается любопытного совпадения холмсовских и фрейдовских приемов, то об этом, со своей стороны, писал С. Маркус. Впрочем, и сам Фрейд проявил перед одним из пациентов (“человеком-волком”) свой интерес к приключениям Шерлока Холмса. Но, когда один из его коллег (Т. Рейк) сблизил психоаналитический метод с методом Холмса, Фрейд в ответ (осенью 1913 года) заговорил с известным восхищением об атрибуционной технике Морелли. Во всех трех случаях мелкие, даже ничтожные следы позволяют проникнуть в иную, глубинную реальность, недосягаемую другими способами. Следы: выражаясь точнее, симптомы (в случае Фрейда), улики (в случае Шерлока Холмса), изобразительные знаки (в случае Морелли). Чем объясняется эта тройная аналогия? На первый взгляд, ответ очень прост. Фрейд был медиком; Морелли окончил медицинский факультет; Конан Дойль работал врачом, пока не посвятил себя окончательно литературе. Во всех трех случаях явственно просматривается модель медицинской семейотики: дисциплины, которая позволяет, опираясь на поверхностные симптомы, порой ничего не говорящие профану (например, д-ру Ватсону), диагностировать болезни, недоступные для прямого наблюдения. (В скобках можно отметить, что пара Холмс-Ватсон, сверхпроницательный детектив и тупой медик, представляет собой результат раздвоения одной и той же реальной фигуры - одного из профессоров молодого Конан Дойля; профессор славился своими исключительными способностями диагноста). Однако речь идет не просто о биографических совпадениях. К концу XIX века - точнее говоря, между 1870 и 1880 гг. - в гуманитарных науках начинает утверждаться уликовая парадигма, опирающаяся именно на медицинскую семейотику. Но корни этой парадигмы уходили в далекое прошлое.
II.
1. На протяжении тысячелетий человек был охотником. На опыте бесчисленных выслеживаний и погонь он научился восстанавливать очертания и движение невидимых жертв по отпечаткам в грязи, сломанным веткам, шарикам помета, клочкам шерсти, выпавшим перьям, остаточным запахам. Он научился чуять, регистрировать, интерпретировать и классифицировать мельчайшие следы, такие, как ниточка слюны. Он научился выполнять сложные мысленные операции с молниеносной быстротой, замерев в густых зарослях или очутившись на открытой поляне, где опасность грозит со всех сторон.
Поколения и поколения охотников обогащали и передавали во времени эту сумму знаний. В отсутствие словесных свидетельств, которые могли бы быть сопоставлены с наскальной живописью и с первобытными статуэтками, мы можем обратиться к позднейшим сказкам, иногда сохраняющим, пусть в искаженном звучании, отголоски знания этих древнейших охотников. Три брата, - гласит восточная сказка, распространенная у киргизов, татар, евреев, турок..., - встречают человека, который потерял верблюда (в других вариантах - коня). Без малейших колебаний они дают описание верблюда: он белый, слеп на один глаз, на спине у него два бурдюка - один с вином, другой с маслом. Значит, они его видели? Нет, не видели. Тогда их обвиняют в краже и отдают под суд. И тут наступает миг торжества: братья за несколько секунд объясняют, как они смогли по минимальным следам восстановить облик животного, которого никогда не видели.
Три брата, разумеется, являются носителями охотничьего типа знания (даже если сказка и не называет их охотниками). Этот тип знания характеризуется способностью восходить от незначительных данных опыта к сложной реальности, недоступной прямому эмпирическому наблюдению. Можно добавить, что эти опытные данные всегда подлежат такому упорядочению, которое ведет к порождению нарративной цепочки; в своем простейшем виде эта цепочка может быть сведена к формуле “здесь кто-то был”. Возможно, сама идея рассказа (как чего-то, отличного от заговора, заклинания или молитвы) впервые возникла в сообществе охотников, из опыта дешифровки следов. В пользу такого предположения - разумеется, не поддающегося прямому доказательству - мог бы свидетельствовать и тот факт, что риторические фигуры, на которые до сих пор опирается язык охотника-следопыта: часть, замещающая целое, следствие, замещающее причину, - соотносятся с осью метонимии (организующей для прозаического языка) и полностью исключают ось метафоры. Охотник в этом случае оказался бы первым, кто “рассказал историю”, потому что он был единственным, кто мог прочитать в немых (а то и почти незаметных) следах, оставленных жертвой, связную последовательность событий.
“Дешифровка”, или “прочтение”, следов животных - это метафоры. Были, однако, попытки истолковать эти метафоры буквально: как концентрированное словесное выражение определенного исторического процесса, который привел - возможно, в очень и очень протяженной хронологической перспективе - к изобретению письменности. В форме этиологического мифа та же самая связь утверждается китайской традицией, отводившей роль изобретателя письменности чиновнику, который созерцал отпечатки птичьих лапок на песчаном берегу реки. С другой стороны, если из области мифов и гипотез перейти в сферу письменной истории, не могут не поразить бесспорные аналогии, существующие между “следопытной” парадигмой, обрисованной нами выше, и парадигмой, имплицитно содержащейся в дивинационных месопотамских текстах, составлявшихся начиная с III тысячелетия до н.э.. Обе парадигмы предполагают подробнейшее опознание даже и самой ничтожной действительности, ведущее к раскрытию следов событий, не поддающихся прямому наблюдению. В одном случае - помет, следы в грязи, волоски, перышки; в другом случае - внутренности животных, капельки масла на воде, небесные светила, непроизвольные движения тела и так далее. Правда, эта вторая серия явлений, в отличие от первой, была практически безгранична, поскольку всё, или почти всё, могло стать для месопотамских предсказателей объектом дивинации. Но главное расхождение, на наш взгляд, в другом: дивинация была обращена к будущему, а следопытно-охотничья дешифровка - к прошлому (даже если это прошлое отстояло от наблюдателя на считанные секунды). И все-таки познавательные подходы в обоих случаях весьма близки: интеллектуальные операции, предполагаемые в обоих случаях - анализы, сопоставления, классификации - в формальном отношении тождественны. Конечно, лишь в формальном отношении: социальный контекст был совершенно различным. В частности, было отмечено, как глубоко повлияло изобретение письма на месопотамскую дивинацию. В самом деле, месопотамским божествам присваивалась, в числе прочих царских прерогатив, прерогатива сообщаться с подданными посредством писаных волеизъявлений - писанных небесными светилами, человеческим телами, чем угодно еще, - а предсказатели призваны были прочитывать эти сообщения (идея, которой суждено было вылиться в многотысячелетний образ “книги природы”). И отождествление мантики с дешифровкой божественных письмен, начертанных на реальности, усиливалось пиктографическим характером клинописи: как дивинация, так и клинопись указывали на предметы через предметы.
След тоже указывает на животное, которое здесь прошло. В сравнении с конкретностью отпечатка, материально понимаемого следа, пиктограмма уже представляет собою колоссальный шаг вперед по пути абстрактного мышления. Но абстрактивные способности, предполагаемые введением пиктографического письма, в свою очередь, весьма ничтожны в сравнении с теми, которые требуются для перехода к фонетическому письму. На самом деле в клинописной традиции пиктографические и фонетические элементы продолжали сосуществовать, точно так же, как в месопотамских дивинационных текстах постепенное усиление априорных и обощающих элементов не отменило основополагающую наклонность заключать от следствия к причине.
Итак, пройдя длинным кружным путем, мы вновь оказались перед лицом семейотики. Мы обнаруживаем ее включенной в весьма необычное сочетание дисциплин (разумеется, термин “дисциплина” здесь анахроничен). Можно было бы увидеть тут соблазнительную возможность для противопоставления двух наук (юриспруденция и медицина) двум псевдонаукам (дивинация и физиогномика) и объяснить затем сочетание столь разнородных элементов - пространственной и временной удаленностью общества, о котором идет речь. Но такое умозаключение было бы поверхностным. Нечто действительно связывало вместе эти формы знания в древней Месопотамии (если исключить из рассматриваемой совокупности боговдохновенное прорицательство, основанное на опыте экстатического типа). Этим объединяющим началом была исходная позиция, ориентированная на анализ индивидуальных случаев, поддающихся реконструкции только через посредство следов, симптомов, улик. Сами юридические тексты в Месопотамии состояли не из законов или предписаний, но из обсуждения конкретных казусов. Таким образом, можно говорить в целом об уликовой или дивинационной парадигме, обращенной к прошлому, настоящему или будущему - в зависимости от той или иной формы знания. Обращаясь к будущему, имели дивинацию в собственном смысле слова; обращаясь к прошлому, настоящему и будущему, имели медицинскую семейотику в ее двойном обличье, диагностику и прогностику; обращаясь к прошлому, имели юриспруденцию. Но за этой уликовой или дивинационной парадигмой угадывается самый, быть может, древний жест в интеллектуальной истории человечества: жест охотника, присевшего на корточки в грязь и высматривающего следы будущей жертвы.
2. Сказанное выше объясняет, каким образом диагноз черепной травмы, сформулированный на основе факта двустороннего косоглазия, мог найти себе место в составе месопотамского трактата о дивинации; в более общем плане сказанное объясняет, каким образом в истории человечества возникла совокупность дисциплин, опирающихся на дешифровку знаков разного рода, от симптомов до письменных знаков. Перейдя из месопотамских цивилизаций в Грецию, эта совокупность претерпела глубокие изменения, связанные и с формированием новых дисциплин, таких, как историография и филология, и с обретением новой социальной и эпистемологической автономии старыми дисциплинами, такими, как медицина. Тело, язык и история людей впервые оказались подвергнуты беспредрассудочному анализу, в принципе исключавшему божественное вмешательство. Мы и сегодня живем результатами этого решающего сдвига, определившего культуру полиса: это очевидно. Менее очевиден тот факт, что первостепенную роль в этом сдвиге играла парадигма, которая может быть названа семейотической или уликовой. Это особенно очевидно в случае гиппократовской медицины, которая определила собственные методы в ходе рефлексии над центральным понятием симптома (semeion). Только с крайним вниманием наблюдая и с предельным тщанием регистрируя все симптомы, утверждали гиппократики, можно разработать точные “истории” отдельных болезней: сама по себе болезнь недосягаема для врача. Такое настойчивое акцентирование уликовой природы медицины, вероятнее всего, вдохновлялось противопоставлением непосредственности божественного знания и предположительности человеческого знания: противопоставление это было сформулировано врачом-пифагорейцем Алкмеоном. В этом отрицании прозрачности окружающего мира находила имплицитное узаконивание уликовая парадигма, на деле применявшаяся в самых различных областях жизни. Врачи, историки, политики, гончары, плотники, моряки, охотники, рыбаки, женщины: вот лишь несколько социальных категорий, полем деятельности которых служила в глазах греков обширная территория предположительного знания. Знаменательно, что правительницей этой территории выступала для греков богиня Метида, первая жена Зевса, олицетворявшая дивинацию посредством воды; границы же этой территории очерчивались такими терминами, как tekmor, tekmairesthai (“умозаключение”, “умозаключать”). Но эта парадигма осталась, как было отмечено выше, имплицитной: она была подавлена более авторитетной (и более высокой в социальном плане) моделью знания, разработанной Платоном.
3. При этом оборонительный тон, свойственный некоторым пассажам гиппократовского “корпуса”, дает понять, что уже в V в. до н.э. начали проявляться нападки на надежность медицины как науки: полемике этой суждено было продлиться вплоть до наших дней. Устойчивость подобных обвинений, несомненно, объясняется тем, что отношения между врачом и пациентом - характеризующиеся невозможностью для второго контролировать знание и власть первого - не слишком изменились со времен Гиппократа. Но за эти почти два с половиной тысячелетия изменились термины полемики - изменились по мере того, как глубокую трансформацию претерпели понятия “строгости” и “научности”. Вполне очевидно, что решающий рубеж в этом процессе был прочерчен возникновением новой научной парадигмы, опиравшейся на галилеевскую физику, но оказавшейся долговечнее этой последней. Даже если современная физика и не может именовать себя “галилеевской” (хотя открытия Галилея остаются в силе) - все равно, эпистемологическое (и символическое) значение Галилея для научного знания остается неизменным. Между тем ясно, что группа дисциплин, обозначенных нами как “уликовые” (включая сюда и медицину), совсем не соответствует критериям научности, выводимым из галилеевской парадигмы. В самом деле, речь идет о дисциплинах, в основе своей оперирующих качествами, а не количествами; имеющих своим объектом индивидуальные случаи, ситуации и документы именно как явления индивидуальные и именно поэтому приходящих к результатам, несущим неустранимый элемент алеаторности: достаточно вспомнить об удельном весе конъектур (сам этот термин восходит к практике дивинации.
Однако предложенное выше противопоставление чересчур схематично. В области уликовых дисциплин была одна, которая с самого момента своего возникновения представляла собой в ряде отношений нетипичный случай. Этой дисциплиной была филология, а точнее, критика текста.
Критика текста конституировала объект своего изучения в результате предельно жесткого отбора релевантных признаков: впоследствии число таких признаков еще более сократилось. Этот путь внутреннего развития дисциплины был отмечен двумя решающими рубежами: изобретением письма и изобретением книгопечатания. Как известно, критика текста родилась после первого из двух вышеназванных событий (когда возникло решение записать гомеровские поэмы) и упрочилась после второго (когда первые и зачастую торопливо-небрежные издания классиков надлежало заменить более надежными изданиями). Сначала были отброшены, как нерелевантные для текста, все элементы, связанные с произнесением и жестикуляцией; затем - также и все элементы, связанные с материальностью письма. Результатом этой двухэтапной операции стала нарастающая дематериализация текста, постепенно очищенного от любых чувственных опор: хотя связь с чувственно воспринимаемой субстанцией и необходима для продолжения жизни текста, текст ни в коей мере не отождествляется со своей опорой. Все это сегодня нам кажется само собой разумеющимся, хотя на самом деле отнюдь не является таковым. Достаточно вспомнить о решающей функции интонирования в устной словесности или о месте каллиграфии в китайской поэзии, чтобы осознать, насколько зависит вышеуказанное понятие текста от совершенно специфического культурного выбора, имевшего неисчислимые последствия. Такой выбор вовсе не был автоматически обусловлен и переходом от ручного воспроизводства текста к механическому его воспроизводству: яркое тому доказательство - широко известный пример Китая, где изобретение книгопечатания не прервало связи между литературным текстом и каллиграфией. (Вскоре мы увидим, что применительно к изобразительным искусствам проблема текста была поставлена совершенно по-иному.)
Это глубоко абстрактное понятие текста объясняет нам, почему критика текста, в значительной степени сохраняя дивинационный характер, все же обнаружила в себе способность к развитию в направлении строгой научности: эта потенция окончательно созрела на протяжении XIX века. Первопричиной здесь было радикальное решение принимать к рассмотрению лишь поддающиеся воспроизводству (сперва - ручному, а после Гутенберга - механическому) признаки текста. Тем самым критика текста, хотя и имела объектом своего изучения индивидуальные случаи, однако же в конечном счете избегла главной обузы гуманитарных наук: связанности с качествами. Знаменательно, что Галилей, основывая посредством столь же беспощадной редукции современное естествознание, сослался на пример филологии. Традиционное средневековое сравнение мира с книгой предполагало изначальную внятность, непосредственную воспринимаемость смысла их обоих; Галилей же, наоборот, подчеркнул, что “философия <...>, написанная в этой огромной книге, постоянно открытой перед нашими глазами (я имею в виду вселенную) <...> не может быть понята, если сперва не научишься понимать язык и не изучишь письмена, коими эта книга написана ”, то есть “треугольники, окружности и прочие геометрические фигуры”. Для естествоиспытателя, как и для филолога, текст представляет собой невидимую глубинную сущность, которая реконструируется при отвлечении от чувственно воспринимаемых данных: “фигуры, числа и движения, но не запахи, вкусы и звуки, которые, по моему мнению, вне живого существа являются не чем иным, как только пустыми именами ”.
Этой фразой Галилей задал наукам о природе новое направление развития, принципиально антиантропоцентрическое и антиантропоморфное; с этого пути естествознание уже не сходило. На географической карте знания обозначился разрыв, которому суждено было расширяться и расширяться. И, конечно, трудно вообразить более контрастную пару, чем физик галилеевского типа, профессионально нечувствительный к звукам, вкусам и запахам, и его современник-врач, который, чтобы угадать диагноз, напрягает слух, приложив ухо к хрипящей груди пациента, принюхивается к его испражнениям и пробует на вкус его мочу.
4. Одним из таких медиков был уроженец Сиены Джулио Манчини, главный врач Урбана VIII. У нас нет достоверных данных и его личном знакомстве с Галилеем, но вполне вероятно, что их пути пересекались, поскольку оба вращались в одних и тех же римских кругах (от папского двора до Академии деи Линчеи) и общались с одними и теми же лицами (от Федерико Чези до Джованни Чамполи и Джованни Фабера). Исключительно яркий портрет этого врача оставил Ничо Эритрео (alias Джан Витторио Росси): он запечатлел атеистические убеждения Манчини, его необычайные диагностические способности (описанные в терминах, заимствованных из лексикона дивинации) и его беспринципность при вымогательстве у клиентов живописных полотен, в коих он был “великий знаток. Так вот, Манчини написал сочинение, озаглавленное “Некоторые соображения, касающиеся до живописи как забавы для благородного дворянина и служащие введением в то, что надлежит говорить”. Это сочинение широко циркулировало в рукописном виде (первое полное печатное издание было осуществлено всего несколько десятилетий тому назад). Как явствует уже из заглавия, книга адресовалась не художникам, а аристократам-дилетантам - тем самым virtuosi, которые во все возрастающем числе толпились на ежегодных выставках старинных и новых полотен, организуемых 19 марта каждого года в Пантеоне. Если бы не было этого художественного рынка, то никогда бы не была написана самая новаторская часть “Соображений” Манчини - часть, посвященная “распознанию живописи”, то есть способам распознавать подделки, отличать оригиналы от копий и так далее. Это была первая попытка обосновать “знаточество” - ту практику, которую столетием позже станут именовать “connoisseurship”. И замыслил эту первую попытку не кто иной, как медик, знаменитый своими молниеносными диагнозами - человек, который, случайно повстречав больного, одним быстрым взглядом “quem exitum morbus ille esset habiturus, divinabat ”. Учитывая все сказанное выше, позволительно усмотреть в связке “взгляд клинициста - взгляд знатока искусств” нечто большее, чем простое совпадение.
Прежде чем подробно прослеживать аргументацию Манчини, следует выделить одну пресуппозицию, объединяющую и Манчини, и того “благородного дворянина”, которому адресовались “Соображения”, и нас сегодняшних. Эта пресуппозиция не формулируется, поскольку расценивается (ошибочно) как самоочевидная: она состоит в допущении, что между полотном Рафаэля и его копией - будь то картина, гравюра или, как сегодня, фотография - существует неустранимое различие. Рыночные импликации этого допущения - согласно которому картина по определению уникальна, неповторима - очевидны. С ними связано возникновение такой социальной фигуры, как знаток. Но на самом деле эта пресуппозиция вытекает из совершенно нетривиального культурного выбора, яркой демонстрацией которого служит тот факт, что эта же самая пресуппозиция вовсе не применяется к письм<