Концепции искусства в истории эстетики.

СТИЛИ В ИСКУССТВЕ.

 

 

Выполнила:

студентка IVкурса

заочного отделения

специальности «Культурология»

…

Проверила: ….

 

 

2006 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

 

Введение……………………………………………………………3

Искусство как эстетический феномен.

1.1 Концепции искусства в истории эстетики………………..4

1.2 Виды искусства……………………………………………..6

2. Понятие стиль.

2.1 Определение понятия «стиль»……………………………..7

2.2 Уровни и признаки стиля...………………………………..8

2.3 Стили искусства……………………………………………11

Заключение………………………………………………………..12

Список использованной литературы…………………………….13

Введение.

Понятие «стиль» многознач­но, им пользуются разные науки (литературоведение, искусствоведение, лингвистика, культурология, эстетика). Широко поле функционирования стиля.

Стиль — фактор творческого процесса, осуществление ориента­ции художника по отношению к реальности, к художественной традиции, к публике. Стиль диктует художнику избирательность по отношению к жизненному материалу, культурной (и в частности к художественной) традиции, к общественным целям искусства.

Стиль в искусстве — это не форма, не содержание, не даже их единство в произведении. Стиль — набор «генов» культуры (духовных принципов построения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц) обус­ловливающий тип культурной целостности.

Стиль как единая порождаю­щая программа живет в каждой клеточке художественного организма и определяет структуру каждой клеточки и закон их сопряжения в целое.

Предметом рассмотрения в контрольной работе будет понятие «стиль» в искусстве.

Целью написания курсовой работы является анализ трактовки понятия «стиль» в искусстве в различные исторические эпохи.

Исходя из этого, выстраивается ряд задач, а именно:

- Изучить понятия «искусство», «стиль» на основе художественного опыта классического искусства.

- Проанализировать уровни стиля, стили искусства.

- Рассмотреть основные положения эстетики как науки, ориентированное на общечеловеческие ценно­сти и на общегуманистическое осмысление материала мировой эстетиче­ской и художественной культуры.

С учетом многообразия трактовок данной темы при написании контрольной работы был использован широкий круг источников, в частности труды О. Шпенглера, А.Ф. Лосева, В.Г. Власова и т.д.

В своей контрольной работе я стремилась отразить современное состояние эстетики, интегриро­вать идеи классиков эстетической мысли и крупных современных отече­ственных и зарубежных ученых о понятии «стиль в искусстве».

В соответствии с поставленными задачами контрольная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

 

Искусство как эстетический феномен.

Концепции искусства в истории эстетики.

 

Гераклит считал, что искусство подражает красоте в природе. По Платону предметы — те­ни идей, искусство же подражает предметам и есть отражение отраженно­го (тень тени), а потому явление низшее. Доступ ему в идеальное государ­ство должен быть ограничен (гимны богам).

Для Аристотеля искусство — подражание действительности (миме­зис). Две причины произвели искусство: 1) подражание присуще людям с детства; 2) продукты подражания всем доставляют удовольствие. «На что мы в действительности смотрим с отвращением, тончайшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием» ⁷. Аристотель обосновывает принципы художественной правды: подра­жание воспроизводит не случайные явления, а вероятные (не факты, а то, что могло бы произойти; не случившееся, но вероятное предпочтительнее случившегося). Поэзия изображает цепь вероятных событий (даже если они никогда не происходили). История же воспроизводит единичные фак­ты и события, часто лишь случайно связанные. По Аристотелю искусство содержит больше философского и серьезного элемента, чем история; поэ­зия выше истории. В этих положениях — первая попытка выявить специ­фику искусства в сравнении с наукой.

Типы подражания: 1) подражание вещам «так, как они были или есть»; 2) «так, как о них говорят или думают»; 3) «какими они должны быть».

Каждому роду искусства присуще, по Аристотелю, свое наслаждение. Так наслаждение, доставляемое комедией, проистекает от зрелища смеш­ного, которое не причиняет боли, веселит и развлекает. В основе наслаж­дения картиной — узнавание в изображении истинной природы вещей.

Аристотель признает воспитательную роль искусства, что отражает ситуацию в античном обществе, где искусство и право составляли основу воспитания. Обществу небезразлично направление воздействия искусст­ва, поэтому допустимые в музыкальном воспитании инструменты, музы­кальные лады, системы мелодики должны контролироваться цензурой.

Аристотель полагает, что музыка с помощью ритмов и мелодий подражает определенным состояниям души — гневу, кротости, мужеству. Формы музыки близки к естественным состояниям души. Ис­пытывая печаль или радость от подражания действительности в музыке, человек привыкает глубоко чувствовать в жизни.

По Аристотелю произведение не может быть причислено к искусству только на основа­нии метрического построения речи. Ритмом обладают и научные произведения. «Если изда­дут написанный размером какой-нибудь трактат по медицине или физике, то они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо назвать поэтом, а второго скорее физио­логом, чем поэтом» (Аристотель Поэтика) Можно уложить в размер сочинения Геродота, но они останутся историей, а не станут поэзией, ибо их содержание не станет поэ­тическим. Характеризуя особенности содержания искусства, Аристотель разработал поня­тия: «фабула» («подражание действию», «сочетание фактов»), «перипетии», «узнавание»; «характер» («то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь», — определен­ность; «то, в чем обнаруживается нравственный принцип»), «композиция». Аристотель ввел деление персонажей на положительных и отрицательных: «подражатели подражают действующим (лицам), последние же необходимо бывают или хорошими или дурными».

В эпоху барокко Тассо, отталкиваясь от суждений Аристотеля, утвер­ждал, что предмет искусства — человек.

По Буало, главный предмет искусства — красота государственной жизни, равная добру и целесообразности.

Французский аббат Дюбо в работе «Критические размышления о поэ­зии и живописи» искал пружины развития искусства в природе и объяснял изменения искусства изменениями воздуха.

По Баумгартену художественное познание отличается от научного чувственной формой. Он опирается на концепцию Вольфа, согласно кото­рой удовольствие возникает благодаря совершенству чувственно познава­емого.

^{________________________________________________________________________________________________}

⁷ Шестаков В. П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. - М.: Мысль, 1979., с. 94

 

Вольф, а вслед за ним и Баумгартен различали низшую познава­тельную деятельность (постижение прекрасного искусством) — и вы­сшую (постижение истины наукой). Баумгартен высказал мысль, позже полно выраженную Гегелем: логическое (понятийное) мышление выше художественного (образного).

Кант разделяет искусство на 1) приятное (низшая, неполноценная форма художественного творчества, связанная с практическими целями); 2) прекрасное (настоящее, не связанное с практическим интересом, эсте­тическое, изящное искусство, мерило которого — рефлектирующая спо­собность суждения, а не чувственное ощущение; искусство как свободная игра человеческих познавательных способностей; это искусство гения).

Гердер полагал, что искусство меняется под воздействием изменений климата и в зависимости от национального характера народа.

Гегель считал, что мир есть отражение абсолютного духа. Познание мира, таким образом, есть самопознание абсолютного духа. Познание про­ходит две ступени: низшая — художественное отражение идеи; высшая — ее философское и религиозное осознание. В художественном творче­стве видит Гегель не подражание природе, а процесс очищения вещи, за­пятнанной «случайностью и внешностью повседневного бытия». Гегель внес принцип историзма в понимание искусства и рассмотрел его в разви­тии. Согласно его концепции искусство проходит три этапа:

Символическое искусство — начальная стадия познания абсолютно­го духа (идея оформилась в действительности, но еще не нашла соответ­ствующей формы); полно воплощается в архитектуре древнего Востока. В символическом искусстве форма преобладает над содержанием. Этим соотношением формы и содержания характеризуется 1) символический этап развития искусства; 2) категория комического; 3) особо значимый для этого этапа вид искусства — архитектура, в которой материальное на­чало (форма) превалирует над духовным (содержание).

Дальнейший рост содержания (развитие духовного начала) и состав­ляет суть истории искусства.

Классическое искусство (вторая стадия развития искусства — антич­ность) — возросшее духовное содержание приходит в соответствие с формой. Этим гармоничным соотношением формы и содержания харак­теризуется 1) классический этап развития искусства; 2) ведущая катего­рия классического искусства — прекрасное; 3) особо значимый для этого этапа вид искусства — скульптура, в которой материальная форма адек­ватна содержанию.

Духовное начало продолжает нарастать, и вскоре гармония содержа­ния и формы нарушается. Классическое искусство, полное гармонии и красоты, по Гегелю, подобно прекрасной, быстро облетающей розе.

Романтическое искусство (третья стадия — христианское искусст­во Средних веков, Возрождения, Нового времени) — духовное содержа­ние превалирует над формой. Этим соотношением формы и содержания характеризуется 1) романтический этап развития искусства, 2) ведущая категория романтического искусства — возвышенное; 3) особо значимые для этого этапа виды искусства — живопись, которая дает лишь иллюзию предметов; музыка, в которой духовное содержание выражается как чув­ство через соотношение звуков и ритмов; поэзия, — абсолютное проявле­ние духа, освобожденного от всего материального. Христианское искус­ство сосредотачивается на внутреннем содержании жизни духа, а не на форме. Это противоречит конкретно-чувственной природе искусства. Происходит отрицание искусством самого себя. Оно погибает и наступа­ет более высокая ступень познания духа. На смену искусству в XIX в. при­ходит философия — высшая форма самопознания абсолютного духа.

Белинский отмечал зависимость содержания художественных произ­ведений от содержания жизни народа.

Марксизм из совокупности общественных факторов, определяющих развитие искусства как формы общественного сознания, выделял в каче­стве первопричины экономику (способ производства).

Французский теоретик И. Тэн (вторая половина XIX в.) считал, что общественные настроения и нравы создают «духовную температуру», оп­ределяющую развитие художественного сознания, так же как физическая температура определяет развитие флоры и фауны.

Французский философ-позитивист Ж.М. Гюйо полагал, что искусст­во — функция общественного организма.

Искусство с древности являлось одним из универсальных способов конкретно-чувст­венного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического, одним из главных, сущностных наряду с религией компонентов Культуры, как сози­дательно-продуктивной человеческой духовно-практической деятельности. В европей­ском ареале искусство предстает одним из центральных объектов эстетики как науки; термин «искусство» вошел в ряд главных категорий эстетики. Однако искусство отнюдь не ограничивается только эстетической сферой. Исторически сложилось так, что произведения искусства выполняли в культуре не только эстетические (художественные) функции, хотя эстетическое всегда составляло сущ­ность искусства. Общество с древности научилось использовать мощную действенную силу искусства, определяющуюся его эстетической сущностью, в самых разных соци­ально-утилитарных целях — религиозных, политических, терапевтических, гносеоло­гических, этических и др. Эстетику как науку искусство интересует, естественно, прежде всего, как эстетический феномен, однако, коль скоро он выполняет и внеэс­тетические функции, которые в последние столетия стали преобладающими, нам придется иметь и их в виду, постоянно помня, что они не относятся к сущности искусства, но часто именно благодаря им искусство поддерживается обществом, государством, теми или иными социальными институтами, т.е. обретает свое реальное бытие, возможность реализовывать себя в качестве феномена культуры.

 

Виды искусства.

Искусство суще­ствует в конкретных своих видах: литература, театр, графика, живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоратив­ное искусство, цирк, художественная фотография, кино, телевидение.

В истории эстетики источник многообразия искусства находили: Кант — вразнообра­зии способностей субъекта, Гегель — во внутренней дифференциации абсолютной идеи, французские материалисты — в различии художественных средств, которыми пользуются музыканты, поэты, живописцы

Разделение искусства на виды обусловлено:

1) эстетическим богатством и многообразием действительности;

2) духовным богатством и многообразием эстетических потребностей художника;

3) богатством и многообразием культурных традиций, художествен­ных средств и технических возможностей искусства.

На основе всемирно-истерической практики человечества, в процессе жизнедеятельно­сти людей возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства челове­ка, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждаться красотой.

Существуют ли особые музыкальные, живописные и тому подобные свойства действи­тельности? Каждый вид искусства имеет преимущественное тяготение к определенным сто­ронам действительности. Для уха предмет иной, чем для глаза. Слух берет в объекте другие стороны, свойства, связи, нежели зрение. «Для музыкального сердца — все музыка» (Ромен Роллан), однако он порожден тем же миром, который видит перед собой живописец.

Художественное развитие человечества — это два встречных процесса:

1) от синкре­тизма к образованию отдельных видов искусства (от нерасчлененного художественного мышления в древности отпочковались танец, пение, музыка, театр, литература, в XIX в. формируется художественная фотография, в ХХ в. — кино и телевидение);

2) от отдельных искусств — к их синтезу (кино — и отдельный вид искусства, и синтез ряда искусств; архи­тектура вступает в синтез с монументальной живописью и скульптурой). Для развития ху­дожественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого из искусств, и их взаимодействие.

Многообразие видов искусства позволяет эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве. Нет главных и второстепенных ис­кусств, но каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с другими искусствами.

Соотношение между искусствами, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, взаимное тяготение и противоборство исторически изменчивы и подвижны. Ге­гель предсказал сближение живописи с музыкой и тяготение скульптуры к живописи: «...эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что ря­дом с ней перестает быть интересным содержание изображений, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, взаимопроникновении и играющей гармонии начинает в такой же степени приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи». Это гегелевское предсказание осуществили импрессионисты. Их картины ста­ли музыкой цвета, они отошли от сюжетной, близкой к литературе живописи и сблизились с музыкальным искусством.

Стиль в искусстве.

Понятие «стиль»

 

Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль. Фактически это более свободная в фор­мах проявления и своеобразная модификация канона, точнее — достаточно устойчивая для определенного периода истории искус­ства, конкретного направления, течения, школы или одного ху­дожника, трудно описуемая многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изо­бразительно-выразительных приемов, конструктивно-формальных структур и т.п.

В XIX—ХХ вв. эта категория энергично разрабаты­валась многими историками и теоретиками искусства, эстетиками, философами. Школа искусствоведов Г. Вёльфлина, А. Ригля и дру­гих понимала под стилем достаточно устойчивую систему формаль­ных признаков и элементов организации произведения искусства (плоскостность, объемность, живописность, графичность, простоту, сложность, открытую или закрытую форму и др.) и на этом ос­новании считала возможным рассматривать всю историю искусства как надындивидуальную историю стилей («история искусства без имен» — Вёльфлин).

А.Ф. Лосев определял стиль как «принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имма­нентно самим художественным структурам произведения» ⁶.

О. Шпенглер в «Закате Европы» уделял особое внимание стилю, как одной из главных и сущностных характеристик культуры, ее определенных эпохальных этапов. Для него стиль — это «метафи­зическое чувство формы», которое определяется «атмосферой ду­ховности» той или иной эпохи. Он не зависит ни от личностей, ни от материала или видов искусства, ни даже от направлений искус­ства. Как некая метафизическая стихия данного этапа культуры «большой стиль» сам творит и личности, и направления, и эпохи в искусстве. При этом Шпенглер понимает стиль в значительно более широком, чем художественно-эстетическое, значении.

«Стили сле­дуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника»⁸. Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни.

Как и «природа», стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль — стиль этой культуры. При этом Шпенглер не согласен с достаточно традиционной в искусствоведении классификацией «больших сти­лей». Он, например, считает, что готика и барокко не различные стили: «это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада».

________________________________________________________

⁶ Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 226

⁸ Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. М., 1993., с. 345

 

Современный русский искус­ствовед В.Г. Власов определяет стиль как «художественный смысл формы», как ощущение «художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в исто­рическом времени и пространстве. Стиль — художественное пере­живание времени». Он понимает стиль как «категорию художест­венного восприятия»³. И этот ряд достаточно разных определений и пониманий стиля может быть продолжен.

В каждом из них есть что-то общее и нечто, противоречащее другим определениям, но в целом ощущается, что все исследова­тели достаточно адекватно чувствуют (внутренне понимают) глу­бинную сущность этого феномена, но не могут достаточно точно выразить ее словами. Это лишний раз свидетельствует о том, что стиль, как и многие другие явления и феномены художественно-эстетической реальности, — относительно тонкая материя для того, чтобы ее можно было более или менее адекватно и одно­значно дефинировать. Здесь возможны только какие-то кружные описательные подходы, которые создадут, в конечном счете, в вос­приятии читателя некое достаточно адекватное представление, о чем собственно идет речь.