В развитии северного гуманизма большинство исследователей выделяют четыре этапа. Первый период начинается с 30-х годов XV века. Он характеризуется значительным влиянием итальянского гуманизма. Однако главным условием возникновения гуманистического движения явились, безусловно, внутренние стимулы и обстоятельства. Так, Франция, имевшая наиболее тесные связи с итальянской культурой, долгое время не воспринимала гуманизм, не имея к тому внутренних условий. Нидерланды же, дальше всех расположенные от Италии и связанные с ней только экономически, оказались наиболее продвинутыми на этом пути. Именно нидерландские города выдвинулись на первое место в художественной жизни Северной Европы к началу XV столетия. В основе их культурного расцвета лежали социально-экономические причины: бурное торгово-промышленное развитие, сопровождавшееся борьбой за независимость от феодальных властителей и классовой борьбой городских сословий. Именно здесь общая эволюция позднеготического искусства, накопление в нем элементов реализма способствовали рождению новой нидерландской живописи, представленной творчеством Мастера из Флемаля и Яна Ван Эйка. Под их влиянием уже в 1430 - 1440-е годы появляются первые образцы новой живописи в германии и в Южной Франции. Этот начальный этап гуманистического движения характеризуется отсутствием сложившейся интеллектуальной среды и гуманистических центров, разрозненностью в выступлениях прогрессивных мыслителей. В целом же этот период можно рассматривать как своеобразную прелюдию к гуманизму.
Второй этап гуманистического движения начался с 70-х годов XV века и был отмечен как созданием локальных гуманистических кружков, близким по духу итальянским академиям, так и развитием идеи универсальной «республики ученых». Значительным фактором, способствовавшим развития и распространению гуманистических знаний, было появление книгопечатания, сделавшим идеи гуманизма достоянием всей просвещенной Европы. Гуманистические кружки возникали, главным образом, в университетских центрах. Кроме того, с начала XVI века, как уже отмечалось, гуманисты проникают и укрепляются в университетах, число которых на протяжении XV - XVI веков непрерывно увеличивается. По инициативе гуманистов, в университетах учреждаются кафедры поэтики и риторики. Сочинения латинских и греческих авторов переводятся на национальные языки. Это был период наивысшего расцвета гуманистического движения, время теснейших контактов между гуманистами разных стран Северной Европы, время небывалого подъема национальной культуры. В отличие от итальянских, северные гуманисты усердно занимались вопросами богословия.
Крупнейшим представителем немецкого гуманизма был Иоганн Рейхлин (1455 - 1522). Особенно он прославился как исследователь и комментатор Ветхого Завета, Талмуда и других древнееврейских книг. Его исследования Ветхого Завета и философские комментарии к тексту способствовали критическому изучению священных книг и подорвали авторитет канонизированного католической церковью латинского перевода Библии. Рейхлин пытался объединить мистическое учение еврейской Каббалы с идеями неоплатонизма и христианской философии. Свои мысли и взгляды знаменитых единомышленников он изложил в известном сборнике «Письма знаменитых людей». Позже, по аналогии, появился один из самых блестящих сатирических сборников гуманистов «Письма темных людей», написанный анонимными авторами от имени сторонников католической реакции и обскурантизма.
Одна из наиболее ярких фигур немецкого гуманизма этого времени - Ульрих фон Гуттен (1488 - 1523). Он выступал с резкой критикой официальной церкви, стоял на позициях, близких к взглядам реформаторов, тем самым объективно способствуя реформационному движению, хотя к выступлению Лютера отнесся скептически.
Но одним из самых блестящих ученых-гуманистов в Северной Европе этого периода, конечно же, был Эразм Роттердамский (1466 - 1536) - голландец по рождению и «гражданин мира» по убеждениям. Эразм Роттердамский поддерживал постоянные дружеские отношения со многими представителями гуманистической мысли. Это был блестящий знаток классической древности. Как и у большинства гуманистов Северного Возрождения, самое пристальное внимание Эразма Роттердамского привлекали богословские вопросы. Он стремился постичь учение Христа, опираясь на античных мыслителей. Именно в учении Христа Эразм видел идеалы милосердия, терпения. Чистоты и простоты, то есть воплощение гуманистического нравственного идеала, который, по его мнению, был потерян в современном обществе. Как истинный гуманист, преданный гармонии, спокойствию, равновесию, он ненавидел насилие, не принимал религиозный фанатизм и защищал духовную независимость человеческой личности. Подлинную мировую славу Эразму Роттердамскому принесла его «Книга поговорок» - собрание нравоучительных изречений, заимствованных из античных авторов, и знаменитая «Похвала глупости», где великий гуманист высмеял современное ему общество, представленное как царство Глупости. Только природа, не тронутая человеческой цивилизацией, предстает у него источником подлинной мудрости и счастья. Эту книгу Эразм Роттердамский посвятил своему другу, замечательному английскому гуманисту Томасу Мору, взгляды и деятельность которого рассматривались выше.
Третий период развития гуманистического движения в Северной Европе фактически совпадает с началом Реформации. Само гуманистическое движение в этот период характеризуется активной борьбой гуманистов со схоластами. Но постепенно в самом гуманистическом движении произошел раскол, что объяснялось конфессиональной полемикой вокруг доктрины Лютера.
Последний, четвертый этап в развитии северного гуманизма исследователи называют «эрудитским». Он начался с середины XVI века и продолжался до конца эпохи Возрождения, то есть до начала XVII столетия. Это период утверждения господства национальных языков, которые существенно потеснили латынь. Это способствовало тому, что самая разнообразная литература становится доступна значительно большему числу читателей, хотя и в пределах одной страны. Литературный язык, во многом благодаря деятельности гуманистов, окреп и оформился, приобретя свою грамматику и словари. Латынь же теперь обеспечивала в основном связь интеллектуалов разных стран, но практически не применялась в литературе.
Художественная культура Северного Возрождения также имела свою специфику. Антропоцентрические и классические принципы итальянского искусства не могли без видимых изменений повториться на Севере, где готическое наследие существенно влияло на стилевую специфику нового искусства. Художественный идеал Севера также отличался от художественного идеала Юга. Для первого были характерны аналитичность наблюдения и правдивость в изображении индивидуального; для второго - синтетичность восприятия действительности и ее идеализация. Северные мастера тяготели к субъективному, экспрессивному, итальянские - к объективному и гармоническому. В творчестве северных художников, особенно немецких и нидерландских, значительно слабее влияние античности. Однако и Север, и Юг роднило принципиально новое отношение к человеку и миру - и это составляло важнейшую особенность и северного, и итальянского Возрождения.
Искусство немецкого Возрождения - одна из самых ярких страниц в истории Северного Ренессанса. Античный компонент в искусстве немецкого Возрождения играл незначительную роль. Художники брали сюжеты из античной мифологии истории, но решали в неантичном плане. Кроме того, в немецком искусстве наряду с рационалистическими тенденциями, свойственными итальянским мастерам, продолжали существовать мистические стремления. Иногда рационалистическое и мистическое начала уживались в творчестве одного художника. Превосходный пример этому - великий Альбрехт Дюрер (1471 - 1528), стоявший у истоков Северного Ренессанса. Дюрер был не только великим художником, но блестящим теоретиком искусства. В нем сконцентрировались все характерные признаки новой эпохи - стремление к научному познанию и реалистическое видение природы, пристальное внимание к человеку и его внутреннему миру, восторженное отношение к классическому искусству Италии и бережное развитие национальных традиций, тонкий интеллектуализм, высочайший артистизм и огромное трудолюбие. Рациональное и классическое в его искусстве тесно переплетены с готической экспрессивностью и одухотворенностью.
Дюрер заимствовал у итальянских теоретиков их знаменитые теории перспективы, пропорции и гармонии, но пошел значительно дальше. Искусство для Дюрера имеет две точки отсчета: реальность и разум, противоположность между которыми оно и должно преодолеть. Позаимствовав у Альберти метод деления человеческого тела на 600 частей, Дюрер пошел дальше, выделив1800 частей. Более того, он разработал измерительную систему для 26 типов человеческого тела, а также отдельно для головы, руки, ноги, человеческого тела. Познакомившись в Италии с теорией перспективы, Дюрер в течение 29 лет занимался этим вопросом, цельное и стройное учение.
Для Дюрера характерно особое понимание прекрасного. Он считал, что прекрасное должно нравиться всем, но сущность прекрасного известна только Богу. Красота для него не сводится к арифметическому манипулированию пропорциями и перспективой. По Дюреру не художник создает красоту, а природа. Он предупреждал художников не стремиться сделать лучше, чем природа, созданная Богом, так как возможности человека ничтожны по сравнению с творениями Бога. Тем самым Дюрер вступает в явное противоречие с основополагающими принципами итальянского Ренессанса.
Дистанцированность от итальянского Возрождения отчетливо видна и в художественных произведениях Дюрера, несущих отпечаток угасающей готики. Почти все его полотна имеют оттенок аффективной порывистости и субъективизма. В своем религиозно-художественом мировоззрении Дюрер сконцентрировался на глубоких личных переживаниях и ощущениях.
Этот аффективный субъективизм получил свое дальнейшее развитие в творчестве Матиаса Грюневальда (1480 - 1528). Грюневальд не обладал универсальностью Дюрера. Он представлял одну из граней немецкого Возрождения, которая воплощала идеи средневековых мистиков ренессансным языком. В своих произведениях Грюневальд доходит до экзальтации, пронзительного экспрессионизма, мистического натурализма.
Среди других представителей немецкого Возрождения следует отметить Гольбейна, Урса Графа, Бургкмайера, Губера и некоторых других. Однако начинания этого поколения немецких художников практически не имели своего продолжения. Роковую роль здесь сыграла лютеровская Реформация и победа феодальной реакции, как в протестантских, так и в католических областях Германии. Ведь возрожденческая свободная и вполне материально себя ощущающая личность была превращена протестантизмом в психологически углубленного, подчиненного строгим правилам морали субъекта, что, конечно, не способствовало расцвету новых эстетических чувств и художественных форм.
Начало нидерландского Возрождения обычно связывают с творчеством Яна Ван Эйка. Пожалуй, нигде в Европе так остро не противостояли друг другу национальные традиции и новые художественные формы, новый художественный стиль, складывавшийся под влиянием гуманистического мировоззрения. Политические и экономические факторы становятся причиной постепенного перемещения центров художественной жизни с юга на север, где наиболее крупным экономическим и культурным центром стал Антверпен.
В пестрой картине художественной жизни Нидерландов начала XVI века можно выделить два основных направления. К первому относятся живописцы-традиционалисты, работавшие в стиле ретроспективного академизма. Другое ведущее направление - так называемый романтизм. Романтизм был тесно связан с придворно-аристократиской культурой Нидерландов и на первых порах сыграл весьма прогрессивную роль. Он способствовал распространению в нидерландской живописи светского начала, способствовал формированию нового реалистического направления в национальном искусстве.
В творчестве выдающегося нидерландского художника Питера Брейгеля органически переплелись традиционно национальные, фольклорные элементы с передовыми идейными воззрениями. Ему удалось соединить классическую и национальную традиции. Брейгель как бы заново «открывает мир и человека», но у него они совсем другие, чем в итальянском Ренессансе, возвеличивавшем и поднимавшем человека. На фоне величия и вселенского размаха природы человек и его судьба кажутся слишком ничтожными. Брейгель избегает подробной психологической характеристики лица. Люди на его полотнах сохраняют анонимность, предпочитая поворачиваться к нам спиной. Когда же их лица обращены к нам, то они напоминают маски или светлые диски. Смысл этой анонимности человека, возможно, заключен в стремлении художника подчеркнуть значимость и таинство внутренней жизни своих персонажей, показывая пренебрежение к внешней стороне и суете.
Схема 13.6. Художественная культура Северного Возрождения
Мало кому из художников удалось так же, как Брейгелю, постичь мощь и величие природы. Для него Вселенная - это бесконечность, развивающаяся по великим космическим законам. В своих ранних картинах Брейгель смотрит на арену человеческой жизни как бы с горы или башни. С высоты он наблюдает кишащую муравьиную жизнь людей. Можно предположить, что Брейгель хотел подчеркнуть, что род людской также подчиняется определенным законам, как подчиняются законам Вселенной Земля и небесные тела. В поздних картинах Брейгель практически отошел от идеалов Возрождения и гениально предсказал новые нравственные и эстетические принципы европейского искусства последующих столетий. Здесь перед нами предстает обычный человек во всем своем жизненном величии, без классической идеализации. В истории северного искусства Брейгель является рубежной фигурой между Возрождением и Новым временем.
Одним из самых загадочных художников нидерландского Возрождения, бесспорно, является Иеронимус Босх (1450 - 1516). Все искусство Босха пронизывает утонченный спиритуализм еще вполне в духе средневековых канонов. В его триптихах «Сад земных наслаждений» и «Воз сена» мы видим столпотворение дьявольских чудовищ, соединивших в себе мрачные средневековые фантазии и фольклор. В полотнах Босха самым причудливым образом сочетаются точный реализм и мистический символизм. Антитеза природы человека раскрывается Босхом еще в средневековом ее понимании. Он пытается проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания, понять причины живучести мирового зла.
Ближе всех по мироощущению и художественному стилю с итальянским Ренессансом, бесспорно, является французское Возрождение. Оно захватывает почти все XVI столетие и приводит к коренной перестройке идейной и художественной жизни Франции. Вместе с тем для французского Ренессанса характерны и свои специфические черты. Это, прежде всего, сильное влияние поздней готики, получившей во Франции наивысшее развитие.
Важнейшей особенностью Франции было и принципиально иное, нежели в Италии и на Севере, соотношение придворной аристократической и городской ремесленно-бюргерской культуры с явным преобладанием первой. Но абсолютная монархия во Франции в XVI веке качественно отличалась от монархий зрелого средневековья и в целом сыграла прогрессивную роль в укреплении новой светской культуры. Кроме того, рядом с придворной существовала и демократическая культура, порождая сложный художественный сплав.
Третьей особенностью французского Возрождения было самое широкое распространение классической традиции и ее активное влияние на формирование новой культуры. К концу XVI века почти все известные памятники греческой литературы были переведены на французский язык, что явилось питательной средой для развития французского литературного языка и всей идеологии французского Ренессанса.
Первая четверть XVI столетия явилась своеобразным переходным периодом от традиционных форм искусства к новому итальянизирующему стилю. Самые значительные достижения этого переходного периода - замок Гайон в Нормандии, замки Блуа, Шенонсо, Шамбор в районе Луары. В результате возник оригинальный, глубоко национальный архитектурный стиль.
Следующий этап продолжается приблизительно до 40-х годов XVI века. Влияние итальянских, в большей степени маньеристических, элементов сохраняется, что не лишает французское искусство его самобытности, лишь подчеркивая его аристократическую сущность. Из архитектурных памятников этого времени самым выдающимся является загородный ансамбль Фонтенбло, в живописи идет формирование знаменитой «школы Фонтенбло», работает портретист Жан Клуэ. Особенно впечатляющи успехи литературы, подарившей миру изящную поэзию Клемана Маро, острую сатиру Деперье, две первые книги великого романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
Третий, наиболее зрелый этап французского Возрождения, начинается после 1540 года и длится приблизительно 30 лет. Сохраняя итальянские и античные традиции, наиболее активно развивается национальное искусство и родной язык. Выходит блистательная «Защита и прославление французского языка» Жоашена дю Белле, третья и четвертая книги романа Рабле, Маргарита Наваррская составляет знаменитый «Гептамерон» - сборник новелл по образцу «Декамерона» Боккаччо. В поэзии выдвигается знаменитая Плеяда во главе с Ронсаром, разработавшая доктрину нового поэтического искусства - классического и одновременно национального. Классическая архитектура французского Возрождения представлена творчеством Филибера Делорма и Пьера Леско, а скульптура - произведениями Жана Гужона и Жермена Пилона.
Последний период французского Возрождения приходится на 1570 - 1580-е годы и характеризуется началом кризиса классической культуры, чему в значительной степени способствовали религиозные войны. Сложные события этой эпохи нашли отражение в «трагических поэмах» Агриппы д,Обинье. Однако вершиной гуманистической литературы позднего французского Возрождения были знаменитые «Опыты» Мишеля Монтеня.
Постепенно маньерические элементы, сопровождавшие развитее французского ренессансного искусства, стали преобладать. Этому способствовало и усиление аристократических и патриотических черт в культуре позднего Северного Возрождения. Маньеризм явился проявлением кризиса возрожденческой идеологии с ее утопическим антропоцентризмом, индивидуалистическим устремлениями, титанизмом и идеальными представлениями о мире человека. Однако маньеризм нельзя воспринимать как чисто упадническое явление. Будучи антогонистом Ренессансу, он жил и развивался рядом с ним, отвечая потребностям формировавшегося нового мировоззрения и являясь, фактически, переходным, связующим звеном между европейской ренессансной культурой и культурой 17 века