А. Жиляев
Зарождение представлений об особой роли музея как плацдарма для преодоления ограничений, налагаемых на человечество как в социальном, так и в физическом плане, было начато в трудах Николая Федоровича Федорова. Федоров — один из ярких представителей религиозной философии, автор философии «общего дела», считающийся родоначальником идей русского космизма, во многом вдохновивших советскую космическую программу. Необходимость колонизации космоса стала следствием понимания мыслителем роли человека как преобразователя Вселенной, своего рода художника мироздания, с вытекающей из этого необходимостью регуляции природы и космоса. Ключевую роль в этом процессе должно было играть воскрешение и расселение воскрешаемых поколений по планетам. Ведь само воскрешение должно было случиться реально в посюсторонней жизни, что с очевидностью могло привести к перенаселению Земли. Космос не был основой учения философа, его общее дело строилось прежде всего на необходимости взять в собственные руки механизмы эволюции и победить смерть. Но простого бессмертия было недостаточно. Ведь поколение победителей должно было стоять на могилах тех, кто положил свою жизнь ради этой великой цели. А значит, счастливое братство бессмертных Сынов будет всегда находится в неоплатном долгу перед своими Отцами. Поэтому именно возвращение к жизни умерших поколений становится ядром философии общего дела. Этический радикализм долга выступает пружиной, движущей логику футуристических построений Федорова. Творческое преобразование Вселенной с планетами — космическими кораблями, регуляция природных явлений на Земле и за ее пределами, преодоление человека, на данный момент представляющего собой венец эволюции, но не могущего оставаться им вечно, — все это лишь красочные следствия активной позиции, которую должно занять человечество в отношении долга к своим предкам. В этой активности одно из центральных мест занимает музей — но музей, понятый максимально расширительно, как институция, способная вместить в себя фактически всю деятельность человека, направленную на достижение целей общего дела.
Очевидно, что музея в том виде, в котором он существовал в конце XIX — начале XX в., для столь амбициозного проекта было недостаточно. Федоров выступает с жесткой критикой музейной практики прошлого. Мыслитель указывает, что зачастую музеи лишь увековечивали нищету, раздор и ошибочные представления человечества о том, какие цели перед ним стоят. Будущий же музей должен пониматься как пространство примирения, пространство, где, как и в церкви, регистрируются каждая новая жизнь и каждая новая смерть. Но церковь, дающая важную, однако пока нереальную интуицию бессмертия (причем бессмертия, не распространяющегося на телесную оболочку, и с риском его неполучения для грешника), должна распространить ее на другие институции и быть необходимо дополнена музеем. Он в свою очередь, понимается как место исследовательской деятельности, направленной на сохранение и воскрешение каждого человека в его физической и психической полноте. Отсюда следует необходимость соединения музея с научной лабораторией, библиотекой и храмом-школой.
В то же время мыслителем осуждается современное ему функциональное построение музея, допускающее его трактовку как «мертвого архива». Для того чтобы изменить такое положение дел, необходим кардинальный пересмотр представлений о творческой деятельности человека. С этой целью Федоров вводит различие между птолемеевским и коперниканским искусством. Птолемеевским мыслитель называет создание «мнимых подобий», т. е. фактически миметическое искусство или же, более широко, об искусство как особая практика, ограниченной своими институциональными рамками и довольствующаяся лишь мнимым разрешением тех конфликтов, к которым оно обращается. Коперниканское же искусство заключается в деятельном творческом трансформировании реальности с целью достижения материального воскрешения. «Переходом от искусства подобия к искусству действительности, от искусства птоломеевского к искусству коперниканскому должен служить музей всех наук, соединенных в астрономии, т. е. музей с вышкою и в связи с храмом-школою, — с вышкою для наблюдения над падающими звездами, т. е. для наблюдений над продолжающимся строением мира, а вместе и падением его, а также и для наблюдений метеорических, переходящих в опыт, в действие, чрез [M1] обращение военного искусства в естествоиспытательное» (Федоров 1995–2, с. 231). Требование преодоления искусством своих границ резонировало с идеями, звучавшими в конце XIX — начале XX века в концепциях русских религиозных философов, таких как В.С. Соловьев, Н.А Бердяев, и поэтов-символистов, а также предугадывало пафос авангардных устремлений художников марксистской ориентации. Но в отличие от советских конструктивистов-производственников, остановивших свое движение в сторону жизни на необходимости пропаганды социалистического строительства и неудачной попытке преодоления противоречия между механическим и творческим трудом, Федоров идет дальше. Он требует устранения посредством музейной работы самых глубинных персональных аффектов, а именно смерти и полового влечения, понимаемого как мнимое разрешение страха смерти.
Конечно же, хотя многие прогрессивные музейные институции современного искусства воплотили некоторые интуитивные прозрения мыслителя, полная реализация проекта Федорова даже сегодня кажется невозможной. Тем удивительнее попытки воплощения столь амбициозного музейного проекта, относящиеся к концу XIX в. Принято считать, что Н.Ф. Федоров противопоставлял музеи и выставки. Однако это верно лишь по отношению к определенным музеям и определенным выставкам. Критики мыслителя за восхваление безудержного капиталистического потребления и создание мнимых ценностей заслуживали промышленные выставки (Федоров 1995–1, с. 442–459). Но музейные проекты, исходящие из других оснований, напротив всячески приветствовались. Так, в одной из статей 1897 г., посвященных необходимости соединения библиотеки и музея, мыслитель приводит следующее сравнение: «Если хранилище сравнивать с могилою, то чтение или, точнее, исследование будет выводом из могилы, а выставка как бы воскресением» (Федоров 1997, с. 235).
Во второй половине 1890-х гг. Н.Ф. Федоров регулярно приезжает в Воронеж, где в это время работает его друг и ученик Н.П. Петерсон. Сблизившись с создателем Воронежского губернского музея краеведом и священником С.Е. Зверевым, мыслитель становится инициатором и одним из организаторов нескольких выставок. «По инициативе Федорова с 1896 г. музей начал устраивать тематические выставки, посвященные особо важным событиям года, что затем вошло в его традицию. В течение 1896–1899 гг. было организовано шесть таких выставок: Коронационная (май 1896), Екатерининская (ноябрь 1896), выставка гравюр религиозного содержания (март–апрель 1897), Митрофановская (ноябрь–декабрь 1897), выставка, посвященная столетию печатного дела в Воронеже (май 1898), выставка “Рождество Иисуса Христа и умиротворение” (декабрь 1898 — январь 1899). Федоров имел к ним самое прямое отношение: определял тематику, участвовал в подборе материалов, некоторые из которых доставлялись им самим или по его просьбе из Москвы. О трех выставках (Екатерининской, выставке к 100-летию печатного дела и Рождественской) им были написаны специальные статьи» (Федоров 1997, с. 586; примеч. А.Г. Гачевой). В Воронеже же был создан первый вариант Воскрешающего музея в исполнении одного из последователей мыслителя, местного художника Льва Григорьевича Соловьева. Потерявший свою жену Соловьев решил воскресить ее память, создав в своем доме и саде прообраз музея будущего. В рамках работы над проектом художником было создано несколько эскизов для росписей стен Воскрешающего музея, а также открыта бесплатная живописная школа. Федоров высоко оценил проект Соловьева, посвятив ему несколько статей и заметок, а также включив в свое литературное описание музея будущего в тексте «Воронежский музей в 1998 году» (см.: Федоров 1997, 196–201, 203–204, 181–183).
Вторая попытка художественной реализации проекта Воскрешающего музея будет осуществлена в начале 1920-х гг. художником авангардистом Василием Чекрыгиным. Чекрыгин впервые познакомился с идеями Федорова в 23 года. К этому времени у него за плечами уже были опыт Первой мировой войны, дружба с поэтом Владимиром Маяковским, а также работа над организацией художественного объединения «Маковец». Философская доктрина «общего дела» так поразила молодого художника, что всю свою оставшуюся недолгую жизнь он посвятил созданию эскизов для монументальной фрески Воскрешающего музея и одноименной поэме в прозе. Поэма была закончена, но художественным задумкам автора воплотиться в жизнь было не суждено. В письмах художника к Н.Н. Пунину, одному из теоретиков левого искусства, близкого к футуризму он излагает идеи синтетического искусства и призывает к реализации проекта воскрешающего музея[1]. Однако найти взаимопонимание деятели культурной революции не успели. В 1922 г. в возрасте 25 лет Василий Чекрыгин трагически погиб под колесами поезда. Проект Воскрешающего музея так и остался в эскизах и на бумаге[2].
Один из крупнейших советских писателей Андрей Платонов в конце 1920-х гг. дал свою версию авангардного музея. Не опубликованный при жизни автора роман «Чевенгур» стал критическим размышлением о том, во что могут превратиться надежды человечества на социальную трансформацию при столкновении с реальностью. В художественном произведении дается описание небольшого российского городка Чевенгура во время Гражданской войны. Несмотря на войну и продолжающуюся борьбу за власть местные жители считают, что коммунизм уже наступил, а значит, в повседневности должны воплотиться все чаяния свободного человечества. Мир, описываемый писателем, высвечивает амбивалентные проблемы первых лет постреволюционного советского общества. В финале романа коммунистическая коммуна подвергается нападению и уничтожается.
В некотором смысле изолированность Чевенгура, его оторванность от реалий жизни Гражданской войны заставляет думать о нем как об особом виде музея под открытым небом. Ведь чевенгурцы своим способом жизни, своим телесным физиологическим присутствием воплощают уникальную социальную форму, пусть и жутковатую, стремящуюся к распаду. Более того, можно говорить о том, что Платонов иносказательно дает описание в том числе художественного музея. Так, жители Чевенгура не только коллекционируют, но и коллективно творят вещи. Трагическая метафора музея под открытым небом как метафора возведения коммунизма в отдельно взятой стране описывается Платоновым и в образе «Революционного заповедника товарища Пашинцева имени всемирного коммунизма» в одной из частей романа «Чевенгур»[3]. Автор рисует «любительский» заповедник, организованный сошедшим с ума человеком. Цель заповедника — сохранение революционного импульса борцов за светлое будущее человечества. Однако из повествования становится понятно, что музей не дает развития реальной жизни, скорее вытесняя ее и лишь в форме абсурда воплощая законы справедливости и равенства, которые он призван сохранять.
Считается, что творчество Платонова испытало на себе прямое влияние философии общего дела[4]. В ряде его произведений есть прямые указание на необходимость научного воскрешения, завороженность космосом, внимание к теме отношений «отцов» и «сынов». Сближает Платонова с Федоровым и особое отношение к науке. В ранние годы будущий автор «Чевенгура» работал инженером и самостоятельно разрабатывал механизмы, призванные трансформировать жизнь, приближая ее к социалистическому и одновременно космистскому идеалу разумного управления природой. Но социальный оптимизм ранних лет творчества писателя к 1930-м гг. сменяется мрачным тонами в описании конкретных вариантов реализации задуманного. В этом смысле музей-заповедник Платонова может быть понят как вывернутый наизнанку воскрешающий музей Федорова: музей не как площадка для рывка в будущую жизнь, но как место ее деградации и исчезновения.
Особый взгляд на соединение музея и церкви, находящийся в одном ряду с федоровскими размышлениями, представлен в тексте Павла Александровича Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств»[5]. Флоренского причисляют к традиции русской религиозной философии. Однако мыслитель в своей деятельности проявлял энциклопедический кругозор, занимаясь широким спектром вопросов — от особенностей оптической перспективы до исследований добычи йода и строительства в условиях вечной мерзлоты (последнее, правда, было отчасти следствием репрессий и ссылки в Сибирь). Флоренский, несмотря на свой духовный сан, в первые годы советской власти, настроенной воинствующе антирелигиозно, много преподавал и был включен в важнейшие художественные диспуты времен исторического авангарда. Текст о храмовом действе был написан как доклад для комиссии по охране памятников искусства и старины. В основе его лежит желание спасти от искажения или же вовсе уничтожения уникальное культурное образование — Троице-Сергиеву лавру. Флоренский указывает на часто не замечаемые художественные свойства храмового действа, которое не может быть музеефицировано без потери своего смысла и культурного значения. Современным языком, в данном случае можно говорить об одной из первых манифестаций критического подхода к пониманию музея как секулярной, просвещенческой институции, не способной выполнять свою функцию без насильственной деконтекстуализации своего предмета. В то же время текст Флоренского был частью разворачивающейся дискуссии о роли религии и ее культурного наследия в СССР.
Еще один проект, который можно поставить в один ряд с федоровскими идеями относительно музея, — «Пантеон СССР». «Пантеон» разрабатывался на протяжении последних лет жизни известным советским невропатологом и психиатром, одним из основоположников рефлексологии Владимиром Михайловичем Бехтеревым. Идея ученого заключалась в необходимости создания институции, занимающейся исследованием мозга лучших людей СССР с целью выявления связи между физиологическими особенностями строения коры головного мозга и психологическими особенностями личности. Бехтерев предлагал создать специальный декрет, согласно которому мозги всех без исключения великих советских людей должны были после смерти извлекаться и доставляться специальной комиссией в соответствующее учреждение. Помимо научной деятельности в «Пантеоне СССР» предполагалась организация выставочного зала, экспозицию которого составляли бы реальные образцы мозга человека, гипсовые копии, слепки, а также примеры творческой деятельности человека, биографические сведения о нем и психологический портрет, созданный на базе анкетирования близких умершего.
Близкая по духу идея уже высказывалась в 1918–1919 гг. в советской Сибири. Психиатр Н.А. Рыбников предложил организовать Биографический институт[6], целью которого была бы музеефикация с последующим исследованием всех без исключения жизнеописаний советских (а затем и не только советских) людей. Рыбников не обладал необходимым административным ресурсом, и дальше организации нескольких тематических исследований дело не двинулось. Бехтерев же был несоизмеримо более видным деятелем, занимавшим весомый пост главы Ленинградского института рефлексологии, поэтому к его предложениям руководство страны относилось самым внимательным образом. Заметка о необходимости создания «Пантеона СССР», принадлежащая перу ученого, была опубликована в одной из самых читаемых советских газет — в «Известиях»[7]. Реализацию проекта предлагалось осуществить к десятилетнему юбилею революции, т. е. к 1927 г. Однако скоропостижная смерть автора при невыясненных обстоятельствах не позволила «Пантеону» реализоваться в первоначальном виде. Комиссией по этому вопросу было принято решение воплощать идеи «Пантеона СССР» при Институте по изучению мозга в Москве, где уже хранился мозг В.И. Ленина и куда были отправлены мозг и прах самого В.М. Бехтерева. С этого момента начинается история реальной жизни проекта наследника «Пантеона», не свернутого до сих пор. Известно, что за период 1920–1930-х гг. коллекция Института мозга была существенно расширена. В Москву был доставлен мозг следующих граждан: поэта Андрея Белого, партийного деятеля и ученого Александра Богданова, психолога и марксистского мыслителя Льва Выготского, писателя Максима Горького, революционного деятеля, супруги Ленина Надежды Крупской, партийного и культурного деятеля Анатолия Луначарского, поэта Владимира Маяковского, физиолога Ивана Павлова, деятеля международного коммунистического движения Клары Цеткин и, наконец, одного из основоположников советской космонавтики Константина Циолковского[8].
Несмотря на то что в систематическом виде философское наследие Федорова при жизни мыслителя опубликовано не было[9], идеи космизма жили в работах его учеников и последователей. Активность Циолковского в рамках подготовки советской космической программы, творчество поэтов пролеткульта под предводительством Богданова и в целом ощущение беспрецедентной масштабности происходящих социальных изменений сделали тему космоса важной частью советского культурного производства. Так, даже без прямых ссылок на «общее дело» и роль музея в нем в советских музеях стали появляться вышки для астрономических наблюдений и замеров. А необходимость разумного устройства природного хозяйства стала неотъемлемой частью музейных выставок-лабораторий, отправлявшихся в отдаленные деревни с целью распространения научного знания.
Литература
Авангардная музеология. М., 2015
Бехтерев В.М., О создании пантеона в СССР. Известия, 19.06.1927, № 137. С5.
Рыбников _Н._А._ Биографии _и _их _изучение._М., 1920
Семенова С.Г. Николай Федоров. Творчество жизни. М., 1990.
Спивак М. Мозг отправьте по адресу... М., 2010
Федоров 1995–1 — Федоров Н.Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. I. М., 1995.
Федоров Н.Ф. Сочинения: В 4 т. Т. II. М., 1995.
Федоров Н.Ф. Сочинения: В 4 т. Т. III. М., 1997.
Флоренский П.А. Храмовое действие как синтез искусств. Архитектура и строительство Москвы._№6. 1988.
Pro et contra 2008 — Н.Ф. Федоров: Pro et contra. Антология: В 2 кн. Кн. 2. СПб., 2009.
[1] «...Мы должны работать над созданием первого Собора Воскрешающего Музея, что будет событием, первым в мировой истории, первой попыткой заложения камня Собора, делающего историю сознательной, а природу самосознающей» (Из письма В.Н. Чекрыгина Н.Н. Пунину от 7 февраля 1922 г. (Pro et contra 2008, с. 489).
[2] См. подробнее: Авангадрная музеология 2015, с.133
[3] См. подробнее: Авангадрная музеология 2015, с.181
[4] Исследователи указывают на то, что сочинения Н.Ф. Федорова входили в домашнюю библиотеку писателя (подробнее см.: Семенова 1990, с. 364).
[5] Флоренский П.А.1988, с.18.
[6] Рыбников Н.А. 1920
[7] Бехтерев В.М. 1927
[8] Подробнее о проекте Михаила Бехтерева см.: Спивак 2010.
[9] Вышло только два тома, первый в 1907 г. (на обложке — 1906), второй в 1913 г. третий готовился учениками, но так и не увидел света. Собрание сочинений мыслителя, включающее в себя переписку и комментарии, было подготовлено лишь в 1990-е гг. благодаря усилиям А.Г. Гачевой и С.Г. Семеновой.
[M1]Через?