Жан-Луи Барро о пластической выразительности




МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫРОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГБОУ ВПО «ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ» (ХГИК)

КАФЕДРА РЕЖИССУРЫТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

И ПРАЗДНИКОВ

 

 

Курсовая работа

«Пластическая выразительность в ТПиП»

 

 

Выполнила студентка

4 курса группы 477

Булатова Н.О.

 

 

Работу проверила

Доцент кафедры

Черкашина М.Г.

 

 

Хабаровск

Введение

 

Каждый вид искусства обладает, как правило, определённой категорией. Первоосновой. В музыке существуют звуки, в изобразительном искусстве штрих, в хореографии - движение.

Говоря о театрализованных представлениях, как о синтетическом виде искусства, становится ясным, что они обязаны включать все вышеуказанные вещи одновременно. Более того, театрализованные представления должны быть обусловлены человеческой природой, психологией поведения. За эту самую первооснову принято считать сценическое действие.

Сценическое действие, если обратиться к словарю театральных терминов, не что иное, как психофизический процесс, направленный на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Главным здесь бесспорно является словосочетание «психофизический процесс». Это, по сути, осмысленное действие, состоящее из физической и психической составляющих. Из этого становится ясным, что физика тела - половина сценического действия, и соответственно, основа всякого театра.

Часто применяется слово «пластичный» к человеку, который легко двигается, занимается спортом и так далее. Таково общепринятое понятие пластичности. Но чтобы быть выразительным на сцене, этого недостаточно.

Бывает, что хорошо тренированный актер, работая над ролью, оказывается неповоротливым и скованным на сцене, хотя на уроках по специальным предметам он двигался легко и свободно. Чем же это объяснить? Думаю, одна из причин подобного явления кроется в отсутствии воображения, веры в вымысел. Как бы хорошо студент или актер ни двигался в жизни или на уроках по специальным дисциплинам, если предлагаемые обстоятельства роли не стали для него естественными, если его воображение дремлет, техника ему мало поможет.

Актуальность:сегодня используются множество технических нововведений, пластике актёра не всегда уделяют должного внимания, либо, оставляя её на бытовом уровне, либо пряча её за костюм, декорации и реквизит, поэтому вопрос о значении и путях развития этого средства выразительности в процессе создания сценического образа стоит остро и горячо.

Цель данной работы:обобщить накопленные, выдающимся деятелями театра, знания о пластической выразительностии доказать её высокое значение в создании сценического образа;

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

- раскрыть сущность понятия «пластическая выразительность»;

- провести краткий обзор достижений лучших мастеров пластики;

- найти практические доказательства значимости пластической выразительности в процессе создания сценического образа;

- подытожить накопленные знания и передать этот итог в заключении;

Объектом исследования является театрализованные представления и праздники.

Предметом исследования - пластическая выразительность в создании сценического образа

 

1. Характеристика пластической выразительности

 

Говоря о сущности понятия, пластическая выразительность, стоит начать с самого определения пластики. Пластика – искусство ритмических движений тела; гармоничность, плавность движений, жестов.

Жесты, позы, взгляды молчание определяют истину взаимоотношения людей. Слова ещё не всё говорят. Значит - нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, - материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз.

Пластика является лишь средством выразительности актёра, подчинённом зерну роли, зерну спектакля, сверхзадаче, и, разумеется, сценическому действию.

Как известно, в основе осуществления любого спектакля лежит принцип единства формы и содержания. Форма служит конкретизацией содержания, содержание вызывает к существованию форму. Всё это общеизвестно и не вызывает никаких возражений, однако мы иногда сталкиваемся с тем, что хороших экспозиций значительно больше, чем хороших спектаклей. Казалось бы, и замысел интересен, и актеры всё прочувствовали, а между тем зритель не откликается на спектакль, остается равнодушным к нему. В чем же дело?

Причин, по которым спектакль не обладает яркой выразительной формой, конечно, много. Одна из них та, что актеры не хотят ели не умеют работать над созданием формы в спектакле и рассчитывают на то, что форма возникнет сама собой как результат верного переживания.

При этом огромная ставка делается на роль интуиции. Предполагается, что интуиция и только она, а не овладение техникой сценического движения и умение, верно, использовать. Эту технику на сцене вызовет к жизни точную и ясную пластическую форму. При этом ссылаются на авторитет К. С. Станиславского. Станиславский действительно придавал интуиции исключительно большое значение. Но Станиславский никогда не отрицал и не мог отрицать необходимость познания законов, лежащих в основе техники сценического движения. Ведь сама интуиция, как показывают научные исследования, основывается на опыте и практике, ранее запечатленных в сознании человека, хотя механизмы «интуитивных озарений» еще не раскрыты до конца психофизиологической наукой.

И все же, как показывает педагогическая практика, если мы хотим, чтобы форма в актерском творчестве рождалась интуитивно, необходима предварительная верная настроенность аппарата воплощения артиста. Актер должен владеть техникой разнообразных сценических двигательных навыков и умений. Все это в сочетании со знанием конкретных форм поведения людей различных национальностей и в различные периоды истории представляет собой тот опыт и практику, на основе которых актер может правильно действовать в роли.

Идейная целеустремленность, творческое воображение, гармоническое сочетание внутренней и внешней техники актера являются теми условиями, при которых драматическое действие становится убедительным и высокохудожественным.

В решении спектакля и роли огромное значение имеет точно определенное режиссером и актером жанровое своеобразие. Условия сценической жизни актера в психологической драме, комедии или трагедии различны.

Большое значение в работе актера и режиссера имеют чувство меры, художественный вкус. В реальной жизни человек, которого душат, обычно хрипит и умирает в конвульсиях. Смертельно раненный с грохотом падает. Актриса, играющая Дездемону или Ларису в «Бесприданнице», не позволила бы себе так «умирать», хотя это и абсолютно правдоподобно. Никакая настоящая драка не может выглядеть эстетично. Однако изображение ее на сцене должно отвечать требованиям эстетики.

Режиссер и актер, работая над ролью и спектаклем, уделяют большое внимание отбору конкретных, наиболее выразительных физических действий, движений, мизансцен. Иногда то или иное движение, жест как бы неожиданно озаряют актера и раскрывают сущность образа.

Воображение, импровизация, художественный вкус и всесторонняя техника актера, слитые воедино, рождают неповторимые находки в пластической выразительности образа.

Актеру недостаточно одного лишь слова для всестороннего раскрытия роли. Лишая свое тело выразительности, он значительно обедняет создаваемый образ. Актер, не владеющий своим телом, боится движений и выбирает статичные положения. Он предпочитает мизансцены, при которых можно не двигаться даже наперекор предлагаемым обстоятельствам роли, однако это его не спасает, так как и статичные положения требуют большой выразительности. Актер, владеющий своим телом, достигает яркости движений, жестов; у него значительно шире простор творческой фантазии, так как в его сознании возникает образ, наделенный конкретно-индивидуальны ми пластическими качествами; ему чужда бесформенность.

Движением и тренажем с актерами занимались Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Р. Симонов и другие крупнейшие режиссеры нашего театра, которые на определенном этапе учебной работы давали своим ученикам творческие задания, способствовали развитию их воображения. Для них техника актера не являлась самоцелью, а подчинялась сценической логике, становясь полнокровной, действенной и живой. В своей педагогической экспериментальной работе они находили тот необходимый творческий «манок», который вдохновлял актера и помогал ему в искусстве перевоплощения. В результате чувство выразительной формы, скульптурность становились как бы его второй природой.

В своей книге «С Вахтанговым» Р. Симонов вспоминает: «Работая над вопросами сценического движения, я понял, что в драматическом театре оно не только органически связано со звуком, оно вообще неотрывно от всего комплекса актерского мастерства. Когда движение становится самоцелью, тогда мы невольно оказываемся в плену балетной пластики, весьма ценной в хореографическом искусстве, но совершенно неприемлемой в драматическом театре… Следуя урокам Вахтангова, я вел класс, где мы занимались упражнениями, вырабатывающими у актеров сценическую легкость, четкость, ритмичность, умение действовать на сцене в сопровождении музыки, умение носить костюм и др.»

 

 

Понятие стиля пластической композиции представления

 

Художественная форма произведения сценического искусства - спектакля - характеризуется двумя качественными признаками: стилем и жанром. Эти два признака часто объединяют понятием «жанрово-стилевого решения спектакля», что как будто выдвигает на первый план признак жанра. В действительности же среди этих двух качественных характеристик определяющая роль принадлежит стилю.

«В области искусствознания, литературоведения и лингвистики трудно найти термин более многозначный и разноречивый - и соответствующее ему понятие - более зыбкое и субъективно-неопределенное, чем термин стиль и понятие стиля», - писал В.В.Виноградов. И добавлял: «И вместе с тем, без понятия стиля не может обойтись ни одна история и теория искусства».

Действительно, мы пользуемся этим термином в ежедневной творческой практике и в теоретических исследованиях, потому что ничем иным, кроме этого термина, не можем обозначить некие художественные признаки произведения искусства, некие черты творчества определенного художника; ибо стиль объективно присутствует в каждом произведении подлинного художника как неизбежный отпечаток его индивидуальности. Но, «возникая независимо от воли художника, стиль может стать - и, как правило, становится - предметом его сознательных забот на протяжении всего творческого пути. Стремясь совершенствовать свое мастерство, художник старается «оттачивать» свой стиль, т.е. делать его все более определенным, чистым, точным. Работая над стилем, художник освобождается от элементов подражательности, которые часто наличествуют в его первых произведениях; он находит те художественные средства и приемы, которые максимально соответствуют его творческой индивидуальности» [16, стр.30].

Таким образом, стиль спектакля - очень сложный сплав, результат сложения многих творческих индивидуальностей, но при этом бесспорно, что «первый среди равных» в коллективе создателей спектакля - режиссер, ибо ему, в конечном счете, принадлежит право выбирать для спектакля и пьесу, и художника, и композитора, и актеров, а затем - направлять их работу, принимать или отвергать ее и собирать из отдельных частей работы целое; поэтому и окончательная «ответственность» за стиль спектакля ложится на режиссера. Бесспорность этого утверждения была осознана уже на самых ранних этапах разработки теории режиссерского искусства: «...Стиль спектакля неразрывно связан с его композицией».

 

Отбор средств при создании пластической композиции спектакля

Итак, «стиль спектакля определяется степенью однородности избираемых для его композиции пластических средств, а его жанр - степенью условности художественного приема, осуществляемого путем качественного и количественного отбора этих средств. То есть, процесс композиции спектакля - это рабочий процесс отбора выразительных средств одновременно по трем признакам; пластические средства оцениваются с трех точек зрения - с точки зрения их количества, с точки зрения их качества и с точки зрения их взаимного соответствия, однородности».

Но понятие «отбор» предполагает, что из некоего источника, из имеющихся в наличии вещей, предметов, фактов и т.п. отбираются те, которые максимально соответствуют конкретной потребности. Следовательно, режиссеру, работающему над композицией спектакля, необходим такой источник пластических средств, из которого он может выбрать необходимые и отсеять излишние, не соответствующие его замыслу. Что же может предложить ему в качестве такого источника опыт мирового театра?

Существует только один ответ, как ни банально он выглядит. Этот источник - историческая конкретность предлагаемых обстоятельств событий, происходящих в спектакле. Именно в спектакле, а не в пьесе, потому что в пьесе любого автора, даже классика, описанные события могут быть помещены в историческое время, далеко не всегда совпадающее с тем, когда эти события происходили в действительности. Вспомним слова Станиславского: «Что нам нужно для роли? Нужно, чтобы предлагаемые обстоятельства всегда оживали, нужно ощущать предлагаемые обстоятельства» [19, стр.59].. И требовал, как пишет в своей книге Н. Горчаков, «...полного, исчерпывающего знания режиссером и актером материала по пьесе, по роли, материалов исторического, философского, политического и бытового характера. Только в результате таких знаний возникает конкретное зрительное видение пьесы и роли» [12, стр.19].. То есть, по Станиславскому, конкретность предлагаемых обстоятельств, в которых действуют герои, - необходимая основа для возникновения подлинного действия и «истины страстей».

Таким образом, конкретность предлагаемых обстоятельств действия - или быт в широком значении этого слова - это жизненный уклад, исторически сложившиеся нормы экономических, правовых и личных отношений между людьми, закрепленные государственным законодательством и общественной моралью; этот уклад социально обусловлен и неизбежно отражается как на внутренней жизни, так и на внешнем поведении каждого члена общества. Он и порождает конфликты, лежащие в основе пьесы, и объясняет мотивы поступков и взаимоотношений действующих лиц. Но если духовный мир человека, его представления о жизни, его моральные критерии формируются в огромной степени под влиянием общественного уклада, то и внешние формы его поведения в столь же сильной степени являются продуктом общественного воспитания, поскольку любое действие есть психофизический процесс, две стороны которого - психическая и физическая - неотделимы друг от друга. «Во внешнем поведении людей одной эпохи, одного общественного круга всегда имеются сходные черты, сходные пластические формы действий. Поэтому, с одной стороны, конкретность предлагаемых обстоятельств - места и времени происходящих в пьесе событий, их причин и последствий - создает возможность построения непрерывной линии сквозного действия в спектакле в полном соответствии с существом конфликта; а с другой, являясь источником однородных пластических средств, та же конкретность обеспечивает стилевое единство пластической композиции спектакля, т.е. формирует его пластический стиль.

Можно ли установить законы, практические правила отбора средств для каждого отдельного жанрового решения? Если это и возможно, то лишь в самых общих чертах.

Так, можно полагать, что пластическая композиция трагедии должна быть очищена от мелочей, от бытовой суетности. Масштабность проблем и образов трагедии требует немногочисленных, но очень существенных, важных по смыслу форм действия. Можно сказать, что пластическая композиция трагедийного спектакля характеризуется минимальным количеством максимально крупных по значению пластических средств.

«В социальной и психологической драме актерская пластика должна быть близка обыденному, житейскому действию. В драме каждая мелкая пластическая подробность может помочь проникновению в сложный мир взаимоотношений героев, открыть зрителю их второй план, выявить таящийся за фразами персонажей подтекст. Не типичны для драмы стремительные и протяженные передвижения, бурная смена мизансцен: как и в жизни, это случается лишь в кульминационные моменты, в моменты особо острого напряжения действия. Значит, можно считать, что для пластической композиции социальной и психологической драмы характерно большое количество жизненно-естественных, подробных пластических средств, окрашенных разнообразными и тонкими; психологическими оттенками» [6, стр.70].

 

Пластическая композиция спектакля как произведение режиссерского искусства

 

«Если режиссер не просто ссылается на систему Станиславского по обязанности, а действительно пользуется ею как методом работы с актером, то в каждом поставленном им спектакле все мизансцены точно соответствуют заключающемуся в них действию: они закономерно вытекают из существа сценических обстоятельств, из логики поведения действующих лиц пьесы и поэтому обладают той достоверностью, с которой связаны представления о психологическом реализме в искусстве театра. Но кроме того, в процессе композиции спектакля режиссер может произвести такой отбор этих мизансцен, когда они, не утрачивая реалистического содержания, в сумме приобретают особую, обобщенную выразительность, которую можно назвать пластическим образом спектакля, подчас заключающим в себе символическое значение» [7, стр.12].

Символичность пластических форм, применяемых для построения спектакля - явление довольно частое, хотя не всегда удачное и оправданное. Одна и та же пьеса в постановке разных режиссеров воплощается в разные спектакли, но пьесы разных авторов в постановке одного и того же режиссера превращаются в спектакли, имеющие общие черты - неизбежный отпечаток режиссерского стиля. И речь идет не о субъективном стремлении какого-то режиссера к «самовыявлению», «самовыражению» и т.д. - речь идет об объективной закономерности, в силу которой любое произведение искусства, как результат человеческого труда, зависит не только от мастерства, но и от характера, вкусов, склонностей его создателя.

Мало сказать, что в пластической композиции спектакля проявляется стиль режиссера, и неверно сказать, что этим проявлением исчерпывается представление об авторском стиле режиссера. Вернее будет сказать, что пластический стиль спектакля - это один из признаков его художественной формы, по которому можно судить о стиле его автора - режиссера-постановщика спектакля. О том же, насколько важен этот признак, говорит следующее высказывание С.Эйзенштейна: «...признак единства структурной закономерности и интерес разработки вариаций по ней являются неотъемлемыми качествами произведений, имеющих право претендовать на подобное звание» [22, стр.45].

Жан-Луи Барро о пластической выразительности

Жан-Луи Барро своим творчеством очень ярко пропагандировал пластическую выразительность. Он был известным актёром своего времени, при том, что работал в разных жанрах. Одним из этих жанров была пантомима. Пантомима - это сугубо пластический жанр, где слово полностью замещено жестом, мимикой, позой. Однако он был и потрясающим актёром драматического жанра. Стык этих двух жанров породил уникальное его творчество, пропитанное яркой пластической выразительностью. Движение у Барро стремилось выразить то, что словом не выразимо: лирический подтекст действия, его атмосферу, настроение, отношение к персонажу.

Правда актёрского переживания не удовлетворяла его всецело. Он считал, что актёр должен переносить свои чувства зрителю, следовательно, внутренний мир актёра во всём своём богатстве должен найти настолько точное - прямое или метафорическое, словесное или пластическое - внешнее выявление, чтобы богатство это становилось достоянием каждого, кто находится в зрительном зале.

Сталкиваясь с современными ему поисками театральных деятелей, Жан-Луи Барро указывал на то, что актёры стали очень небрежно относиться к жесту. Для него жест - это такое же слово, понятное, доступное и красноречивое. Через жест Барро добивался поразительной правдивости и яркости, выразительности, но окружающие его ученики жест превращали его в гирлянду бесполезного движения, разукрашивали и разрушали его стройность и правдивость. Особенно это казалось пантомимы.

Прежде всего мим должен двигаться с большей простотой, нежели любой другой человек, не умеющий управлять своим телом, ибо мим знает своё тело и владеет им в совершенстве.

«Спросим теперь себя, свойственно ли человеческому телу (которое находит себе в позвоночном столбе опору, а в лёгких - источник силы и энергии) какое-либо средство выражения, которое можно было бы с полным правом назвать языком? Да, бесспорно. Ведь подобно тому, как язык зиждется на трёх главных членах предложения: подлежащем, сказуемом и дополнении, так и в человеческом теле от природы заложены три главных начала: поз, жест и указание. «Воин - выхватывает - саблю»: подлежащее, сказуемое, дополнение. И подобно тому как разговорный язык располагает большим арсеналом прилагательных, наречий, косвенных дополнений, междометий, восклицаний, причастий, так и язык жестов обладает не менее богатым ассортиментом. Язык жестов так же богат, как и речь.

При этом, как и обычный язык, он совершенно немыслим без собеседника, который бы осмысливал и понимал его. Здесь мы наталкиваемся на первое препятствие: собеседника.

Даже если бы мы и владели искусством разговаривать языком тела, то к кому мы бы могли обратиться? Ведь только очень немногие понимают этот язык. Иначе они ходили бы не так, как обычно ходят, садились бы иначе, поворачивались бы по-другому.» [1, 97]

Жан-Луи уверен, что жест раскрывает тайну, выдаёт сокровенные мысли. В своей книге он приводит пример учёных-психоаналитиков. Они разгадывают недомолвки своих пациентов, наблюдая за ними во время беседы. Делая врачу ложное признание, мужчина теребит галстук, женщина роется в сумочке - и врач уже знает, какой тактике ему придерживаться.

«Жест обладает свойством делать тайное явным. Если мимическое искусство рождается безмолвием, значит, по природе своей оно принадлежит настоящему.» [1, 98-99]

Жан-Луи Барро очень трепетно относился к проблемам пластики в театре. Не только на примере близкой ему пантомимы, но и в драматических спектаклях. Его роли всегда отличались тонкостью переживания и физического воплощения, чувственностью, эмоциональностью.

2.3 Борис Гаврилович Голубовский о пластике в искусстве актёра

Борис Гаврилович Голубовский подходил к проблеме пластической выразительности и создания пластического образа во многом с позиции режиссёра. Работая в театре им. Гоголя, он поставил десяток спектаклей, в которых большую роль придавал пластическому образу актёра. Он указывал часто на то, что актёр, забывая о сверхзадаче, не выстраивает пластический рисунок, а, очень медленно запоминая мизансцены, холодно, бесстрастно блуждает по ним и выразительно произносит текст. Это создаёт отсутствие образа, где нет переживания. Причём это не исключало у актёра чрезвычайно острого внешнего рисунка, но никакая внешняя характерность не может подменить психологического содержания.

Также своё внимание он заострял на том, что нельзя путать пластический образ, пластическое решение с внешней характерностью. Конечно, внешняя характерность - одно из наиболее ярких проявлений пластики, но всё же внешняя. Она относится больше к предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли: возраст, фигура, горб, хромота и т.п.

Актёр должен самостоятельно вжиться в физическую жизнь персонажа. Не надевая толщинки, понять пластику толстяка, который привык к своему необъятному животу. Вряд ли для постановки «Трех толстяков» Юрия Олеши в труппенайдутся три актера, фактурно удовлетворяющие требованиямфантастического реализма автора. Значит, нужносуметь найти убедительную физическую жизнь актеров, чтобы зрители не чувствовали фальши ватных подушек или наклеек на шее. Толщинка лишь завершит процессперевоплощения, а не станет его сущностью. А может быть, при точной пластике и вовсе не понадобится! Суть не во внешнем приспособлении, а во внутренней необходимости к изменению физического аппарата актера. Горб Ричарда III должен стать физиологией -- к нему надо привыкнуть, и психологией -- он направляет мысли и действия.

«Никогда не забыть М. Астангова на концертной эстраде в роли Ричарда III. Он был красивым человеком с великолепной фигурой. И вдруг на наших глазах Астангов становился уродливым, уменьшался ростом, пиджак начинал топорщиться на его спине, лучистые глаза темнели, загорались дьявольским огнем, гипнотизировали, покоряли». [3, 9]

Голубовский утверждает, что «одни и те же актёры не могут играть с «одинаковым» телом такие спектакли, как «Берег» и «Декамерон». Нужна физическая перестройка, иная мобилизованность тела». [3, 10]

В поисках иного «способа существования», иной природы чувств огромную роль играют поиски физической мизансцены тела (термин Вл. И. Немировича-Данченко), способа физического существования. Подлинное постижение авторского героя, подлинное перевоплощение актера в создаваемый образ -- рождение нового человека - путь, на котором актеру помогает одно из сильнейших выразительных средств -- его тело.

«Интереснейшее занятие -- рассматривать старые фотографии. По ним даже без подписей можно понять смену стилей в театральном искусстве, методологию актерского и режиссерского мастерства.

Вглядитесь в фотографии ролей В. Качалова, Б. Ливанова, Е. Вахтангова, М. Чехова, О. Книппер-Чеховой, М. Климова, наших современников -- Ф. Раневской, Е. Евстигнеева, М. Бабановой и многих других: под каждой фотографией можно поставить реплику, так пластически точно выразителен каждый момент роли. По позе, жесту можно прочитать содержание. Можно угадать и автора пьесы, жанр спектакля. Для таких актеров пластика -- второй язык, язык тела. Вспоминается рассказ об одном глухом английском художнике, который часто ходил смотреть спектакли с участием знаменитого трагика Гаррика. На вопрос, зачем он ходит, когда ничего не слышит, он отвечал, что может прочесть все по движениям и мимике.

Перелистайте последние номера театральных журналов, посмотрите выставки фотографий в фойе театров. По снимкам ролей некоторых актеров нельзя понять, в современной или классической пьесе он играет, иногда нельзя отличить один спектакль от другого». [3, 11]

Очень хороший и очень плохой спектакль можнопонять без текста, считает Голубовский. Он вспоминает, как однажды ему пришлось смотретьспектакль не на русском языке - наушники с трансляцией перевода были испорчены. И он все понял. Это был очень плохой спекткль -- настолько наивны и примитивны были пластические характеристики образов, мизансценные композиции режиссера. Ясно было, кто хороший, кто плохой. Героические позы, жесты отчаяния, презрения, любви сводили все мастерство актеров к набору штампов.

Также без перевода Борис Гаврилович смотрел «Мамашу Кураж» в «Берлинер ансамбль». Он получал наслаждение оттого, что актеры доносили своим телом тончайшие психологические ходы и передавали свой внутренний мир через пластику. Патетическая мизансцена смерти Катрин на крыше, ее вздернутые к небу руки, исступленные удары по барабану, которыми немая хотела пробудить город, согнутая фигура мамаши Кураж, тянущей свою символическую повозку смерти, едины по темпераменту с экспрессией произведений Кете Кольвиц. Нарастание трагизма ситуации у Е. Вайгель -- мамаши Кураж - настоящая графика.

Еще в 1912 году один из интересных русских режиссеров Ф. Ф. Комиссаржевский говорил об актере и пластическом решении роли вполне современно: «Движения внутреннего мира человека, в передаче которых зрителю и заключается искусство актера, -- этого центра сценического представления, воспринимаются через внешние выразительные средства; актер, выйдя на сцену, весь с головы до ног приковывает внимание зрителя и потому является весь инструментом своих переживаний; каждым своим звуком и движением как лица, так и тела он говорит о них зрителю; поэтому не только органы речи, звука и мышцы лица актера, но и все его тело должно быть технически приспособленным для выражения переживаний; тем более -- тело, потому что его положения и движения выражают после музыки наиболее обобщенно и более сжато и четко, чем слово, внутреннее состояние человека; кроме того, тело отражает внутренние эмоции прежде, чем они находят выражение в слове или звуке».[3, 19]

Актер должен уметь выразить внутреннее содержание через позу, жест, движение, поворот головы. И тогда не обязательно натягивать парик, подтягивать нос -- перед зрителем будет уже другой человек. Человек выражает себя, свое состояние всем телом.

Одним из главных элементов наследия произведений Немировича-Данченко Голубовский считает вопрос о мизансцене тела. Он видит в нём особую значимость, что и подтверждает множеством примеров. В своей книге он рассуждает о картине Эдварда Мунка «Крик». При взгляде на неё зритель ощущает мгновенный удар по нервам, физически слышит вопль отчаявшейся женщины. Настолько точно через изгиб извивающегося тела пластически передано ощущение звука.

Также он рассказывает про то, как Евгений Леонов записывал голос Винни-Пуха для советского мультфильма. Актёр, чтобы точнее и ярче схватить интонации медвежонка, обязательно становился в позу медвежонка, косолапил, растопыривал руки и поворачивал набок голову. Это очень сильно помогало ему в моменты создания речевого портрета Винни-Пуха.

В создании пластического образа Голубовский, вслед за Немировичем-Данченко, утверждал первостепенную необходимость определения физического самочувствия роли в любом куске. Через физическое самочувствие актёр ищет пластику, ощущение тела, возраста, профессии, состояния здоровья, настроения. Без правильно найденного и выраженного физического самочувствия роль обедняется, а актёра тянет к штампу, к формальности.

Физическое сливается с эмоциональным и является базой для создания образа, даёт базу для психологического рисунка роли.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2018-01-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: