В современном театре существует колоссальное разнообразие различных жанров. Драматический, музыкальный, пластический, эстрадная клоунада, пантомима и много всего другого. Но каждый этот жанр сопряжён с несколькими едиными вещами: с режиссёром, с актёром, с действием. Но также в каждом этом виде существует и пластика. Она тоже объединяет театральные жанры в одно явление.
Зримое всегда будет более интересно, более познавательно, более эмоциональнее и ярче. Театр существует в пространстве и времени, так что лишать его такой важной составляющей никак нельзя, иначе он теряет свою зрелищность, а вместе с нею сущность.
Современные театральные поиски, такие как театр художника Дмитрия Крымова, где действия практически нет, и пластику заменяют на рисунок, на изображение, не являются театром как таковым.
Информация зрителем усваивается на семьдесят процентов через зрение. А доказательства того, что пробуждение эмоций, переживаний и всего внутреннего мира проще и точнее сделать через внешние проявления, говорят о необходимости работы актёра над своей пластикой. Он должен не только заниматься физическим состоянием своим и учиться технике, хотя это необычайно важно, но и духовно развиваться, чтобы тела выражало истину актёра, его собственную сущность.
Не стоит также забывать, что мы иногда бываем свидетелями того, как, работая над пластическим решением и воплощением роли или мизансцены, одни актеры довольно быстро ориентируются в конкретных сценических условиях, а другие тратят на это значительно больше времени и ждут показа режиссера по каждой отдельной детали, каждому отдельному движению.
Понятно, что в первом случае процесс овладения ролью, процесс пластического воплощения произойдет быстрее, чем во втором. В этом случае актер, понявший поставленную перед ним задачу пластического решения образа, замысел роли, сам сумел творчески пристроиться к ее сценическому воплощению (движение, пространство). Есть актеры, настолько владеющие даром воображения, ориентировки и пристройки, что они сами в состоянии предложить различные варианты мизансцены, различный пластический рисунок роли. Появляется возможность отбора наиболее выразительного решения, происходит творческий контакт между студентом и преподавателем или между актером и режиссером. Основа этого плодотворного контакта -- в самостоятельности актера, его способности быстро ориентироваться в конкретных сценических условиях.
Заниматься тренажом также необходимо. Тренинг помогает наладить свой актёрский аппарат таким образом, чтобы он становился отзывчивым на эмоции, на задачи, ведь каждое происходящее событие должно вызывать пластический отклик.
Актёр в современном театре должен понимать ещё и то, что повышенная конкуренция требует наивысшей квалификации и наиболее развитых способностей, чтобы он смог быть уверен в том, что найдёт себе место работы и будет продуктивно сотрудничать с театром.
В заключение считаю необходимым обратить особое внимание на овладение актером и режиссером своим ремеслом, без этого не может быть полноценного художника. Эта истина давно всем известна, особенно артистам цирка, балета, вокалистам и музыкантам. Однако некоторые драматические актеры, меняя костюмы, переходят из роли в роль, из спектакля в спектакль с привычными для них движениями, ритмами, жестикуляцией, не стремясь к созданию яркого образа. Естественно, что подобное пренебрежение основами профессии может привести к значительному снижению актерского мастерства.
Пластический рисунок роли не может быть ограничен он других элементов системы Станиславского и всей остальной структуры актёрского мастерства.
Вопросы, связанные с перевоплощением, овладением характером, характерностью, жанром, стилем, подчас забываются актерами и режиссерами. Более того, некоторые из режиссеров пытаются найти теоретические обоснования того, что в современном спектакле это лишний балласт, устарело и старомодно. Так фактически от незнания ремесла, неумения реализовать во времени и пространстве сценическое действие, а нередко и от безграмотности, прикрывающейся современностью или так называемым «своим видением и решением», происходит выхолащивание и оскудение искусства актера.
Без овладения актером и режиссером своим ремеслом, своей техникой путь к творчеству закрыт. Анатоль Франс считал, что у искусства есть два самых опасных врага: ремесленник, не озаренный талантом, и талант, не владеющий ремеслом. Думаю, что эта мысль и по сей день не утратила своего значения
Приложения
Список литературы
1. Барро Ж.-Л. «Размышления о театре». М.: «Издательство иностранной литературы», 1963, 302 с.
2. Дрознин А. Б. «Дано мне тело… Что мне делать с ним?». М.: «Навона», 2013, 464 с.
3. Голубовский Б. Г. «Пластика в искусстве актёра». М.: «Искусство», 1986, 189 с.
4. Кох И. Э. «Основы сценического движения». С-Пб.: «Лань», 2010, 512 с.
5. Немеровский А. Б. «Пластическая выразительность актёра». М.: «Искусство», 1987, 191 с.
6. Симонов Р. Н. «С Вахтанговым». М.: «Искусство», 1959, 194 с
7. Станиславский К. С. «Работа актёра над собой. Процесс воплощения». М.: ООО «Издательство «Эксмо», 2013, 402 с.
8. Шангина Е. Ф., Смирнова С. К. «Словарь театрально-литературных терминов и понятий». Барнаул, «Издательство АлтГАКИ», 2008, 120 с.
9. www.vakhtangov.ru, Официальный сайт Государственного академического театра им. Вахтангова [Интернет ресурс]
10. www.taganka.theater.ru, Официальный сайт театра Московского театра драмы и комедии на Таганке [Интернет ресурс]
Заключение
Пластическое воображение режиссера - наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счете - в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном проявлении творческого почерка режиссера. Только благодаря особенностям пластического воображения могут быть так разительно непохожими друг на друга по стилю даже режиссеры-сверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и того же мастера.
«Стиль спектакля есть качественный признак его формы, состоящий в однородности художественных средств, избираемых режиссером для построения сценического действия». А так как построение сценического действия и есть его пластический рисунок, то можно сказать, что один из главных признаков художественной формы спектакля - стиль его пластического решения, или пластический стиль спектакля.
Поэтому мало сказать, что в пластической композиции спектакля проявляется стиль режиссера, и неверно сказать, что этим проявлением исчерпывается представление об авторском стиле режиссера. Вернее будет сказать, что пластический стиль спектакля - это один из признаков его художественной формы, по которому можно судить о стиле его автора - режиссера-постановщика спектакля.
Нужно отметить, что в пластическом рисунке спектакля действуют все композиционные законы, открытые разными видами искусств: ведь сценическое искусство существует и в пространственном измерении (как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как литература, поэзия, музыка). В композиции спектакля действуют законы контраста, повтора и вариации, а в его пластической композиции они реализуются в пластических формах, т. е. в формах действия, художественно организованного во времени и пространстве.
Таким образом, представляется бесспорным, что в искусстве режиссуры действуют законы композиции, общие для всех искусств. Но есть и такие композиционные приемы, которые представляются чисто режиссерскими.
Конечно, чем тщательнее выстроена пластическая композиция спектакля, чем точнее выверены рисунки ролей, тем менее они подвержены разрушениям. Бывают спектакли, где идеально точный и ясный рисунок основных сцен позволяет зрителю не сбиться с толку и не обращать внимания на утратившие смысл эпизоды, а бывает и наоборот. Человека, избравшего своей профессией режиссуру, ждет много забот и огорчений; но одна забота поселяется в его душе на премьере первой постановки и остается там навсегда - забота о том, как создать произведение и сохранить ему долгую и яркую жизнь.
Список литературы
1. Брук П. Шекспир в наше время. - В сб. «-Пропущено-». 1962.
2. Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. - М., Искусство, 1952.
3. Гончаров А. Поиски выразительности в спектакле. - М., Искусство, 1964.
4. Горчаков, Н.М. Режиссерские уроки К.С. Станиславского М.: Искусство, 1950.
5. Выготский Л.С. Психология искусства. - М., Искусство, 1986.
6. Дж.Гасснер. Форма и идея в современном театре. - М., Художественная литература, 1959.
7. Из записных книжек. В сб. «Л.М.Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки». - М., Искусство, 1950
8. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского М.: Искусство, 1968.
9. Кнебель, М.О. О действенном анализе пьесы и роли // Учеб. пособие для театральных вузов. - 3 изд. / М.О. Кнебель. - М.: Искусство, 1982.
10. Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. - М., Искусство, 1960.
11. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО, 1959.
12. Попов А.Д. В сб. «Укрощение строптивой» в ЦТКА. - М., ВТО, 1940.
13. Сахновский В.Г. Режиссура и методика ее преподавания. - М.-Л., 1939.
14. Сахновский В.Г. Работа режиссера. - М.-Л., Искусство, 1937.
15. Сб. У истоков режиссуры. - Л., изд. ЛГИТМиК, 1976.
16. Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. - М., Искусство, 1953.
17. Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964.
18. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены // О профессии режиссера, т. 1 / Г.А. Товстоногов. - Л.: Искусство, 1980.
19. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены // Статьи. Записи репетиций, т. 2 / Г.А. Товстоногов. - Л.: Искусство, 1984.
20. Топорков, В.О. Станиславский на репетиции / В.О. Топорков. - М.: Искусство, 1949.
21. Станиславский К.С. Собр. соч. - М, Искусство, 1959.
22. Эйзенштейн С. Избр. произв. - М, Искусство, 1966.