Значительные достижения отечественной композиторской школы XVIII века связаны с ведущим европейским жанром того времени – комической оперой. Оперный произведения неизменно находили отклик у широкой аудитории, вызывали интерес критики, привлекали лучшие творческие силы. В XVIII столетии в этой области работали писатели Я.Б.Княжнин, И.А.Крылов, А.О.Аблесимов, М.И.Попов, Н.П.Николаев, композиторы В.А.Пашкевич, Е.И.Фомин, Д.С.Бортнянский. Как литератор, к этому жанру обращалась Екатерина II.
Большинство ранних русских опер могут быть отнесены к жанру бытовой реалистической комедии. Этот жанр, отличавшийся явной демократической направленностью, получил широкое развитие в Европе в эпоху Просвещения. В сюжетах, заимствованных из современного быта, акцентировались и высмеивались негативные стороны жизни тогдашнего общества, включая такие острые проблемы, как социальное неравенство. Комедии предполагали и наличие положительных примеров – в основном в образах героев из низших сословий. Некоторые сюжетные ходы и характеристики персонажей могли повторяться у разных авторов, кочуя из произведения в произведение и даже из одной страны в другую. Публика с удовольствием узнавала знакомые типажи: жадный ростовщик (купец, помещик), влюблённые, которым препятствуют в устройстве свадьбы, переодетая служанка (мнимая графиня), хитрый смекалистый слуга. При этом в русских комедиях использовалась только отечественная тематика. Все бытовые ситуации были ориентированы на реалии национального уклада жизни (вплоть до обличения крепостного права). В особенностях характеров действующих лиц нередко помогали ориентироваться русские «говорящие» фамилии (Скрягин, Сквалыгин, Крючкодей, Пролаз, Любима, Миловид). Кроме того, в отличии от «высокой комедии» XVIII века, которая писалась стихами в условной, стилизованной манере, проза комической оперы была насыщена простыми, живыми оборотами народной речи.
Не только сюжеты, но и музыкальный язык отечественных опер XVIII века свидетельствует о национальном преломлении особенностей данного жанра на русской почве. Молодая русская опера восприняла некоторые элементы итальянской оперы-buffa, французской opera-comique, немецкого зингшпиля, но развивала их по-своему. (Заметим, что в русском варианте оперы музыка чередуется с разговорными диалогами, и эта особенность сохранится вплоть до «Жизнь за царя» Глинки).
С точки зрения музыкально-стилистических особенностей в русской комической опере можно выделить произведения двух основных типов. Произведения первого типа («Скупой» и «Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживёшь, так и прослывёшь» В.А.Пашкевича, «Американцы» Е.И.Фомина, «Сокол» и «Сын-соперник, или Современная Стратоника» Д.С.Бортнянского) близки европейским операм эпохи классицизма. По ним можно судить, что русские композиторы в совершенстве овладели принципами сочинения в классическом стиле и в его рамках могли свободно проявлять индивидуальное композиторское мастерство. В произведениях второго типа («Мельник – колдун, обманщик и сват» Соколовского, «Ямщики на подставе» Фомина) в наибольшей степени подчёркивалось национальное своеобразие. Это были так называемые «песенные оперы», музыкальные номера в которых представляли собой обработки городских народных песен. Оба типа оперных произведений намечали важные перспективы будущего развития жанра. Ведь рождение русской классической оперы в творчестве Глинки произойдёт именно в результате объединения общеевропейского и национально-характерного.
«Мельник – колдун, обманщик и сват». Нет возможности определить точную дату рождения русской оперы. Музыка наиболее ранних произведений в этом жанре не сохранилась. Например, опера «Анюта», созданная в 1772 году, известна нам только как литературное произведение М.В.Попова.
Самая первая из опер, дошедших до нас в полном виде – «Мельник – колдун, обманщик и сват», - была поставлена в Москве в 1779 году. Это произведение быстро стало популярным и сыграло очень важную роль в развитии оперного жанра в русской музыке.
«Мельник – колдун, обманщик и сват» представляет собой бытовую комедию с музыкальными номерами, каждый из которых был написан «на голос» подлинной народной песни. Автор пьесы, известный литератор А.О.Аблесимов, указал, на какой народный мотив следует петь тот или иной текст. По его указанию песни были отобраны (в основном из сборника Трутовского) и обработаны скрипачом и дирижёром Московского оперного театра М.М.Соколовским.
Опера открывается увертюрой. Долгое время считалось, что её написал один из крупнейших русских композиторов XVIII века Е.И.Фомин. Однако сейчас установлено авторство Эрнста Ванжуры – чешского композитора, жившего в России. Видимо, опера собственной увертюры не имела и исполнялась с подходящей по характеру I частью симфонии Ванжуры. Так она и дошла до нас. В основу музыки увертюры положены народные по своему происхождению мелодии, которые обработаны в духе классических инструментальных тем. Увертюра написана в форме сонатного allegro.
Песни, использованные в опере, разнообразны по жанрам и отвечают характеристикам героев. Образ мечтательной Анюты раскрывается в лирических мелодиях. Песня «Кабы я, млада, уверена была» (II действие, в народном варианте – «Как у нашего широкого двора») включает в себя широкие распевы и типичные для городской песенной лирики интонации с опорой на тоническую квинту, окрашенную секстовыми оборотами. Характерен и гармонический нюанс – благодаря отклонению в начале второго предложения соль минор оттеняется параллельным мажором.
Филимон поёт бойкую молодецкую песню «Вот спою какую песню» (обработка очень известной народной песни «Как ходил, гулял молодчик»). В каденции она содержит тот же мелодический оборот, что и песня Анюты, хотя и в условиях другого, упругого ритма. Общность интонаций сближает музыкальные характеристики лирических героев оперы
Музыкальная характеристика Мельника наиболее богата и разнообразна. В ней использованы и старинная крестьянская песня, и песни городского типа, и интонации говора. Выбор каждый раз обусловлен ситуацией, в которой раскрывается та или иная сторона комического образа. Так, для небольшого монолога «Кто умеет жить обманом» (I действие) используется песня «Вниз по матушке по Волге», причём из нескольких известных в нарде вариантов избирается тот, в котором речь идёт о купеческом разгуле. Этот вариант с плясовым ритмом и размашистыми окончаниями мелодических фраз в наибольшей степени соответствует содержанию монолога, раскрывающего мораль ловкого мошенника, любителя хорошо пожить за чужой счёт.
Опера «Мельник – колдун, обманщик и сват» долго не сходила со сцены. В разных вариантах она исполнялась на протяжении XIX века и послужила прототипом многих других произведений подобного рода, став родоначальницей русской «песенной оперы», в рамках которой отечественные композиторы осваивали интонационный язык народных песен и искали наиболее органичные способы их обработки.
Оперы В.А.Пашкевича. В том же 1779 году, когда в Москве был поставлен оперный спектакль «Мельник – колдун, обманщик и сват», в Петербурге состоялась премьера первой оперы выдающегося оперного композитора XVIII века В.А.Пашкевича.
Творческая биография Василия Андреевича Пашкевича (1742-1797) известна лишь в общих чертах. С 14 лет он пел в придворном хоре, где, вероятно, и получил музыкальное образование. В 60-е годы служил скрипачом, позже стал дирижёром придворного оркестра бальной музыки. Работал учителем пения в Придворной певческой капелле (в связи с чем сочинял хоровые духовные произведения), преподавал в музыкальных классах Академии художеств, руководил оркестром «Вольного российского театра» Книппера в Петербурге.
Пашкевичу по праву принадлежит роль одного из создателей русской национальной оперы. Среди его оперных произведений – «Несчастье от кареты» и «Скупой» на либретто Я.Б.Княжнина, «Как поживёшь, так и прослывёшь, или Санктпетербургский гостиный двор» на текст М.А. Матинского. Пашкевич написал также оперы на либретто Екатерины II «Февей» и «Федул с детьми» (совместно с В.Мартин-и-Солером), наряду с другими композиторами участвовал в создании музыки к её пьесе «Начальное управление Олега». Лучшие из опер Пашкевича пользовались большой популярностью, они шли на сценах многих городов России до середины XIX века.
Комические оперы Пашкевича разнообразны по тематике. В «Февее» используются сказочные мотивы, некоторые сцены «Несчастья от кареты» приближаются к сентиментальной драме. Но ближе всего к дарованию композитора были комедии, высмеивающие пороки современной действительности и содержащие элементы пародии, гротескового преувеличения.
В оперном творчестве Пашкевича на смену обработке фольклорных тем приходит сочетание оригинальной авторской музыки. Хотя в произведениях композитора есть народные сцены, в которых он чутко воссоздаёт мелодический строй русских народных песен, в основном он пользовался классическими оперными формами и богатейшим арсеналом выразительных средств, выработанных европейской музыкой. В этих условиях особенно ярко раскрылся дар создания метких, острых сольных характеристик, проявилось мастерство ансамблевого письма. Уникальными для своего времени качествами отличаются, например, монолог Скрягина из оперы «Скупой» и секстет из оперы «Санктпетербургский гостиный двор».
«Несчастье от кареты» (1779). Текст оперы видным драматургом и поэтом Яковом Борисовичем Княжниным, который был известен прогрессивными взглядами, в частности критическим отношением к крепостничеству. В своих сатирических комедиях он высмеивал праздность и невежество русского дворянства, в то же время выражая симпатии людям из народа. За комичностью ситуации, описанной в опере «Несчастье от кареты», скрывается драма влюблённых, страдающих от бесчеловечного отношения к крепостным.
«Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживёшь, так и прослывёшь». Автор либретто этой оперы Михаил Алексеевич Матинский – выдающийся человек своего времени. Родом из крепостных, он стал учёным и писателем, имел глубокие познания в естественных науках (преподавал геометрию и географию в Смольном институте в Петербурге), был переводчиком, писал комедии и оперные либретто, разбирался в музыке. Опера «Санктпетербургский гостиный двор существовала в двух редакциях. В первой редакции она была поставлена в 1782 году в публичных театрах Петербурга и Москвы и имела большой успех. Спустя десять лет для постановки в придворном театре драматург переработал текст, Пашкевич отредактировал музыку, а некоторые музыкальные номера написал заново. В этом варианте опера Матинского и Пашкевича дошла да нас.
Матинского не без основания считают предшественником А.Н.Островского. «Санктпетербургский гостиный двор» - первое в русской драматургии произведение, посвященное сатирическому изображению городской жизни. Опера обличает нравы российского купечества и мелкого чиновничества – алчность, мошенничество, взяточничество, казнокрадство. При этом произведение получилось весёлым, остроумным, с динамично развивающимся действием, меткими портретными характеристиками, с живым, колоритным языком.
В лице Пашкевича Матинский нашёл прекрасного соавтора. Музыка «Санктпетербургского гостиного двора» находится в полном соответствии с характером комедийных образов, созданных драматургом. При этом композитор использует всевозможные оперные формы, обращается к различным типам вокальной мелодики, применяет разнообразные приёмы развития.
Среди оперных форм ведущая роль принадлежит ансамблям – их по количеству больше, чем сольных и хоровых номеров. В основном это ансамбли-диалоги. Именно они воспроизводят ситуации, отображающие быт гостиного двора, и раскрывают характеры героев в действии, в общении друг с другом (дуэт Сквалыгина с Хвалимовым, трио Сквалыгина с барынями, трио с купцами).
Для ансамблей-диалогов Пашкевич создал особый декламационно-речитативный стиль. Композитор обладал редким для своего времени даром слышать и передавать в музыке речевую интонацию в разнообразии её оттенков, обусловленных характером человека, его социальным положением, его настроением. «Санктпетербургский гостиный двор» - первая русская опера, в которой речевая интонация не просто играет большую роль, но определяет своеобразие стиля в целом. В XIX веке подобные качества, на новом уровне, будут свойственны произведениям Даргомыжского и Мусоргского. Подлинной вершиной ансамблевого письма Пашкевича является Секстет четырёх купцов и двух барынь. В шуме и гаме торговой сутолоки раздаются голоса купцов, наперебой зазывающих покупателей. Интонации выкриков, раздающихся то с одной, то с другой стороны, организованы по принципу полифонической имитации. Впоследствии на них накладываются реплики барынь, выбирающих товар. Атмосфера суеты передаётся кружащимся движением, которое присутствует как в вокальной, так и в оркестровой партии.
Сольные номера оперы – мастерски написанные сатирические портреты героев. Для арий, разнообразных по характеру, Пашкевич выбирает различные типы вокальной мелодики. Например, буффонная скороговорка в арии Сквалыгина «Режь потоньше ломоточки», обучающегося жену, как сэкономить продукты, угощая гостей. При этом почти во всех сольных номерах Пашкевич пользуется методом пародии. Особенно ярко это проявилось в «чувствительной» арии Крючкодея «Ах, что нынче за время?». Комический эффект в ней создаётся тем, что выраженные в музыке «лирические переживания» героя вызваны таким нелирическим поводом, как невозможность брать взятки.
Хоровые номера оперы также представляют большой интерес. Матинский, знаток народных обычаев, детально выписал в либретто II действия обряд приготовления к свадьбе – девичник. Сюда входит величание невесты, её плач, прибаутки свахи и дружки, покупающего у девушек место за столом для жениха, пляски.
Создавая для обрядовой сцены музыку, Пашкевич не прибегает к цитированию. Он пишет семь хоров в духе народных песен, воспроизводя при этом черты разных жанров: протяжной, хороводной, плясовой. Так. в песне «Во саду земзюлюшка» обобщены интонации лирических свадебных песен.
Обрядовая сцена в опере «Санктпетербургский гостиный двор» - первый образец сцен подобного рода в русской музыке. В XIX столетии воспроизведение в опере народных обрядов стало одной из характерных черт национальной музыкальной классики.
«Скупой» (1782). В опере «Скупой» комедийное дарование Пашкевича раскрылось особенно ярко, чему в немалой степени способствовал драматургический материал. Произведение написано на либретто Я.Б.Княжнина по комедии Мольера.
Главный действующим лицом оперы является жадный ростовщик Скрягин. Вокруг него закручивается интрига, с его участием связаны комедийные ситуации. Среди других героев Скрягин выделяется и силой чувств. Словно герой высокой трагедии, он испытывает подлинные страдания. Смешно лишь то, от чего страдает Скрягин. «И хочется любить – и денег жаль», - вот противоречие, которое разрывает душу ростовщика.
Большую роль в характеристике Скрягина играют ансамблевые сцены. В них он предстаёт то как разгневанный опекун, то как расчётливый делец, то как страстный влюблённый. Подлинной кульминацией в развитии образа героя становится его сольная сцена – знаменитый монолог Скрягина.
Монолог Скрягина был отмечен как выдающееся явление ещё современниками композитора, дальнейший ход развития русской музыки лишь подтвердил эту оценку. Впервые в оперной практике развёрнутая сольная сцена целиком основана на принципе аккомпанированного речитатива. Это позволяет музыке непосредственно следовать за текстом, отражая смену настроений героя, то и дело переходящего от глубокого отчаяния к вспышкам радости, от мыслей о смерти к надеждам на счастливый исход дела.
И вокальная, и оркестровая партии на равных участвуют в осуществлении сквозного развития. В вокальной партии обыгрывается произнесение каждой реплики, каждого слова. При этом мелодия включает в себя не только речевые обороты, но и элементы ариозной декламации, так что интонационно она исключительно разнообразна и разворачивается в широком вокальном диапазоне. Оркестровое сопровождение также чутко реагирует на изменение состояний героя, что отражается в строении сцены – она членится на разделы, каждый из которых имеет свою тональность, темп, размер, фактуру.
Весь комплекс выразительных средств, используемых Пашкевичем в монологе Скрягина, заимствован из арсенала «серьёзной» оперы. Характерно уже начало монолога в соль миноре, с патетическими оборотами в вокальной партии, с уменьшённым вводным в качестве первого аккомпанирующего созвучия, с тирадами и пульсирующими синкопированными аккордами в оркестровом сопровождении.
Всё это напоминает атмосферу высокой трагедии, которая никак не соответствует низменному предмету переживаний Скрягина. Так, один из самых страстных возгласов героя приходится на слова: «Легко ли двадцать тысяч дать?». Это несоответствие и лежит в основе острокомедийного характера сцены.
Мастерская работа с вокальной интонацией, продемонстрированная Пашкевичем в монологе Скрягина, предвосхищает те открытия, которые будут сделаны, прежде всего Даргомыжским и Мусоргским.
Музыкально-театральные произведения Е.И.Фомина. Евстигней Ипатьевич Фомин (1761-1800) по праву занимает лидирующее место среди создателей русской оперы XVIII века. Благодаря своему таланту и мастерству Фомин сумел раздвинуть жанровые рамки русского музыкального театра и обогатить его произведениями высокой художественной ценности.
Сын солдата, с шестилетнего возраста Фомин обучался в Воспитательном училище при Академии художеств, затем в самой Академии. Там, в музыкальных классах, он получил музыкальное образование. За блестящие успехи в учёбе был отправлен для совершенствования в Италию. Три года (с 1782 по 1785) он занимался в знаменитой Болонской академии, по окончанию которой удостоился звания академика. Вернувшись на родину, обосновался в Петербурге, но не занял видного служебного положения при дворе. Лишь в конце 90-х годов он получил должность репетитора оперных партий в Русской придворной труппе.
Всё творчество Фомина связано с музыкально-театральными жанрами, прежде всего с оперой. На сегодняшний день известно о восьми оперных произведениях композитора. Партитуры лучших из них – «Ямщики на подставе» («Игрище невзначай») на текст Н.А.Львова и «Американцы» на либретто И.А.Крылова – дошли до нас полностью. Кроме опер перу Фомина принадлежит мелодрама «Орфей и Эвридика» по трагедии В.А.Орлова.
Названные произведения чрезвычайны как по содержанию, так и по музыкальному языку, что свидетельствует о разносторонности дарования композитора. Между тем при жизни они пользовались известностью в узком кругу слушателей и были заново оценены лишь в середине XX века.
«Ямщики на подставе» (1787). «Ямщики на подставе» (подстава – станция, где ямщики меняют лошадей) – лучший образец песенной оперы XVIII века. В опере одиннадцать музыкальных номеров, все они основаны на темах подлинных народных песен. То же можно сказать и об увертюре, главная партия которой представляет собой оркестровый вариант известной песни «Капитанская дочь, не ходи гулять в полночь». Текст оперы написан Н.А.Львовым – видным деятелем русской культуры, архитектором, писателем, поэтом, который сам был знатоком русской культуры. Через три года после создания оперы в свет выйдет «Собрание народных русских песен с их голосами» Н.А. Львова и И.Прача со вступительной статьёй Львова «О русском народном пении».
Незамысловатый сюжет из быта ямщиков позволил авторам оперы широко развернуть панораму народной песенности. В зависимости от сюжетной ситуации композитор обращается к разным жанрам песенного фольклора. Так, в начале оперы преобладают лирические протяжные песни, а завершают её бойкие, весёлые напевы. Среди протяжных – и задушевная песня Тимофея «Ретиво сердце молодецкое», изливающего свою тоску в широких мелодических распевах.
Большинство песен в опере звучат в хоровых и ансамблевых вариантах и, соответственно, представляют собой многоголосные обработки фольклорного первоисточника. Создавая эти обработки, Фомин продемонстрировал глубокое, новое для своего времени понимание природы русского песенного мелоса. Композитор не пытался навязать народной песне черты чуждой ей метроритмики, гармонии, фактуры, Он шёл от особенностей фольклорного исполнения, учитывая, в том числе, специфику жанра, к которому относится та или иная песня.
Исключительным по красоте образцом многоголосной хоровой обработки народной песни является лирическая протяжная «Высоко сокол летает». Запевают песня два тенора в унисон. Мелодия, исходя из квинтового тона, разворачивается широко и привольно. Включая в себя всё новые ступени параллельно-переменного лада, она постепенно раздвигает границы начального диапазона, заполняя собой звуковое пространство. Ощущению свободы дыхании способствует структура запева, в ней отсутствует строгая периодичность – мелодия состоит из 13-ти тактов (5+4+4).
Запев звучит с оркестровым сопровождением, которое уже насыщено элементами подголосочной полифонии – того типа многоголосия, который характерен для русской народной песни. Наиболее воспроизводится подголосочный стиль в партии хора, голоса то расходятся, то сливаются в унисон, то меняются местами, что соответствует импровизационной природе народного многоголосного пения.
«Орфей и Эвридика» (1792). Мелодрама «Орфей и Эвридика» на текст трагедии Княжнина – одно из высших достижений отечественного музыкально-драматического искусства XVIII века. Русская национальная опера этого времени развивалась в рамках комедийного жанра с преобладанием бытовых сюжетов. Попытки создания на русский текст большой мифологической оперы типа итальянской оперы-seria предпринимались в основном композиторами иностранного происхождения и не увенчались большим успехом. Однако сфера высокой трагедии, воплощённой в строгих и величественных образах античной мифологии, не осталась чуждой молодому русскому музыкальному театру, тем более что отечественная литература предоставляла для этого богатый материал. Соединение литературной трагедии и музыки произошло в творчестве Фомина, но не в оперном жанре, а в жанре мелодрамы.
Жанр мелодрамы, родившийся в XVIII веке во Франции, во второй половине столетия появился и в России. Мелодрама – сценическое произведение, в котором драматические актёры произносят текст на фоне звучания музыки. В оркестровом сопровождении чередуются выдержанные аккорды во время чтения текста и краткие вставки между репликами актёров – они усиливают эмоциональное воздействие слова. Музыка мелодрамы также включает отдельные симфонические номера (увертюру, интермедии), иногда пантомиму, балет и хоровые эпизоды. Так. в произведении Фомина мужской унисонный хор трижды по ходу развития сюжета возвещает Орфею веление богов. Использует Фомин и балетную группу, которая изображает фурий.
Миф об Орфее имеет глубокий смысл. В нём воспеты возвышенное чувство любви, побуждающее на подвиг самопожертвования, и великая сила искусства. В нём показаны вечная борьба живых человеческих эмоций и неумолимой силы смерти. Орфей, главный герой трагедии – глубоко страдающий человек, состояние которого хорошо понятно тем, кто хоть раз пережил боль утраты. Пафос страдания и пафос страстного протеста против страдания – вот на чём, по традиции классицисткой трагедии, делает акцент Княжнин.
Музыка Фомина к мелодраме «Орфей» отличается подлинным трагизмом, приближаясь в своём звучании к стилю К.В.Глюка и В.А.Моцарта. В увертюре и других инструментальных эпизодах мелодрамы Фомин проявил дар выдающегося симфониста своего времени.
Увертюра обобщает основные образы трагедии. Наряду с глубокой скорбью здесь выражено волевое начало, грозным зловещим мотивам противостоят нежные лирические темы. Увертюра написана в характерной для этого жанра сонатной форме без разработки с медленным вступлением, материал которого повторяется перед репризой.
В медленном вступлении сконцентрированы выразительные средства, служащие для воплощения образа страдания. В начальной секвенции акцентируется уменьшённый септаккорд, его напряжённое звучание пронзает ощущением острой душевной боли, которая в момент разрешения оборачивается подавленностью и бессилием. Характерны никнущие интонации в мелодии с подчёркиваем малой секунды и нисходящий хроматический ход в басу, имеющий устойчивую траурную семантику. В середине вступления приглушенная звучность сменяется мощными аккордами fortissimo, выражающими решимость и готовность к действию.
Сонатное allegro в целом носит динамический характер. Он задаётся темой главной партии, напряжённая устремлённость которой создаётся беспокойной ритмической пульсацией и гармонической неустойчивостью. Эта тема найдёт развитие за пределами увертюры: из неё вырастут и протестующие интонации из сопровождения к монологам Орфея, и неистовая пляска фурий.
Первая тема побочной партии контрастирует всему окружающему своей светлой лиричностью. Образ Эвридики создаётся моцартовскими средствами. Мелодия со вкусом украшена форшлагами и мордентами, а грациозный мотив приседания, повторяющийся на сильных долях, сообщает теме черты танцевальности.
Вторая тема побочной партии также относится к лирической сфере, но в ней находят концентрированное выражение интонации жалобы, мольбы. Настроению глубокой печали соответствует тональная окраска: си-бемоль минор. Вторая тема побочной партии возвращает к характеру вступления, что делает естественным его повторение перед репризой.
Музыкальные образы увертюры получили дальнейшее развитие в других симфонических эпизодах мелодрамы. Яркая экспрессия, напряжённость симфонического развития, тщательно разработанная система интонационно-тематических связей, обеспечивающая цельность всего произведения, - всё это позволяет оценить мелодраму «Орфей» не только как высшее достижение в области русского музыкального театра, но и как вершину отечественного симфонизма XVIII века.
Среди опер и других музыкально-театральных произведений, созданных русским композиторами XVIII века можно встретить произведения, написанные на либретто иностранных авторов в жанрах оперы-seria, французской комической оперы и др. Всё это расширяло жанровый диапазон русской театральной музыки и обогащало арсенал выразительных средств, используемых отечественными композиторами.
С историей русской оперы неразрывно связана и история отечественного балета. Именно в оперных произведениях, а также в мелодрамах впервые появились развёрнутые балетные сцены, непосредственно связанные с действием, участвующие в раскрытии драматургического замысла произведения.
В недрах музыкально-театрального искусства формировалась и русская симфоническая музыка, в чём особенно велика роль оперных увертюр, балетных сцен и симфонических эпизодов мелодрамы.
Наконец, в опере осуществлялись контакты музыкального искусства с отечественной литературой, от которой музыка перенимала современные художественные идеи.