Наталья Петровна Галаджева
Олег Даль
Всесоюзное творческо-производственное объединение "Киноцентр"; Москва; 1991
Олег Даль
В данной книге описывается актерская жизнедеятельность Олега Даля. Перечислены кинофильмы, в которых он снимался, указаны его театральные роли. В конце размещена поэзия О. Даля, взятая из его архива, который хранится в Государственном театральном музее им. А. Бахрушина.
Галаджева Наталья Петровна
©Всесоюзное творческо-производственное объединение "Киноцентр", 1991 г.
Олег Даль - детская фотография
Олег Даль - юношеская фотография
Олег Даль - юношеская фотография
1980 год. Длинный и темный вгиковский коридор с обеих сторон размыкается окнами. Однажды на светлом фоне одного из них возникает знакомый силуэт. Я знаю, что Олег Даль приглашен преподавать актерское мастерство на режиссерский факультет ВГИКа в мастерскую А. Алова и В. Наумова. Но тонкая, ссутулившаяся у подоконника фигура никак не похожа на привычно бодрый и оптимистически летящий облик вгиковского педагога.
Актер занимается со студентами с октября. Время от времени заглядываю в узкую щель дверного проема, прислушиваюсь к тому, что происходит в мастерской. Однако видно мало, а слышно плохо. Придется ждать первого курсового показа.
Показ - дело ответственное. Небольшая комната разделена надвое: половина - просцениум, половина - зрители. В первых рядах, конечно, члены кафедры: педагоги, известные актеры, режиссеры. Очень трудно играть, когда все они сидят почти у тебя "на носу". Первые режиссерские опыты ребят оставляют желать лучшего, но играют они хорошо - присутствует нерв. Волнуются вообще все.
Не волнуется только Олег Даль. А ведь для него это тоже своего рода экзамен, первая проба на новом поприще. Что-то происходит у него в душе, но внешне никак не проявляется. А проявляется совсем другое. Он сидит, уткнув подбородок в длинные, сплетенные пальцы, и неподвижно-отсутствующе смотрит на происходящее. Его на показе нет. Да, он есть и... его нет. Сквозь стену, которую он воздвиг незримо между собой и окружающим миром, просматривается какая-то боль, тоска.
Так же, как и у меня, у многих, наверное, возникает естественное желание - узнать, в чем дело, чем-то помочь, ободрить. Но это достаточно трудно, если не сказать - невозможно. Даль сдержан и неприступен.
Наступает 3 марта. Черные драпировки на зеркалах Щепкинского фойе Малого театра, толпа на площади, кажущееся бесконечным людское шествие мимо парящего на возвышении гроба. И странное, неоправданное чувство вины за этот ранний и неожиданный уход.
Олег Даль
Только значительно позднее я узнаю от многих его коллег и немногочисленных друзей про его так меня удивившую способность,- вот так вдруг взять и уйти в себя среди всеобщего шума, веселья и разговора. Станет известно, что таким мрачным и сдержанным он был не всегда. Постепенно проявится та трагедия, которая зрела и росла с годами, а завершилась через два месяца после того вгиковского показа.
Я узнаю про это и про многое другое. К месту вспомнится пушкинское "Мы ленивы и нелюбопытны...". И чувство неоправданной вины получит свое конкретное подтверждение.
А что мы, в сущности, знали о нем?! Популярный артист. Снялся в ряде фильмов, сыграл в ряде спектаклей. Званий и премий не получал. Вот, пожалуй, и все. Не много.
Но вот спустя три года после смерти артиста, его вдова положила передо мной маленькую книжечку в темно-зеленом кожаном переплете - его дневник.
Есть такой прием в кино - обратная съемка. Это - когда все, что двигалось вперед, начинает двигаться назад: люди, предметы, машины. Так и после чтения дневника Олега Даля лента памяти раскручивается в обратном направлении. Кое-что подтверждается, что-то открывается заново.
Первым открытием был сам актер - сложная, очень напряженная духовная жизнь, непрекращающийся процесс мышления, неудовлетворенность собой, саднящая душевная боль от того, что творится вокруг - и в искусстве, и в обществе. И постоянная работа, даже тогда, когда не было основной, актерской.
Открыв наугад одну из последних страниц дневника, я уткнулась взглядом в слова, выделенные крупно (все записи сделаны мелким почерком. По выражению театроведа Н. Крымовой, дневник Даля не написан, а нарисован): "ГЛАВНОЕ - СДЕЛАТЬ!!!" Выхваченные из контекста, но выделенные актером в самостоятельное предложение, строки совпали с тем, что я слышала об Олеге Дале, стоило только упомянуть его имя: "У него же ничего не сыграно!"
Если перевести разговор на язык цифр - 23 кинороли, 20 театральных и 16 телеработ. И это всего за 20 лет работы в искусстве. Когда же дело дошло до названий, все стало ясно: "У него же многие фильмы просто неизвестны!" Когда все они (названия некоторых мне, как зрителю, были незнакомы) выстроились в единый ряд, стало ясно, почему создавалось ощущение, что у актера "ничего не сыграно". А слова Даля о необходимости "сделать" обрели добавочный смысл. А ведь они были написаны в конце жизненного пути актера, когда многое им уже было сделано.
Но дело, разумеется, не в том, "сколько", а в том, что и как. И в этом смысле он, конечно, мог бы сделать гораздо больше и значительней. Но здесь его вины нет, или, может быть, косвенная, потому что играть лишь бы играть - он не мог никогда, а под конец жизни и особенно не хотел. А что творилось в нашем кинематографе в 70-е годы, мы уже знаем. Деление его на официальный и "полочный" (как наиболее талантливый) наметилось еще в середине 60-х годов. Талант, а главное - тема Олега Даля не умещались в "прокрустово ложе" официального искусства.
В 1980 году он писал режиссеру И. Е. Хейфицу: "После Володи (речь идет о Высоцком. - Н. Г.) останутся его песни. После меня - фильмы". Он жил не "в ожидании своей сцены, своего крупного плана", а "целым" (из дневника Даля). Знал, чувствовал - что должен оставить после себя. А что он останется, знал наверняка. И не ошибся.
Он не был пасынком в искусстве. Само его появление в бурные 60-е годы, когда все талантливое сразу замечалось и поддерживалось,- символично. Яркие приметы времени - Политехнический музей, молодые поэты на площади Маяковского, читающие свои стихи; "Современник" с его "Вечно живыми" и первым антисталинским спектаклем "Голый король"; только недавно вышел фильм "Летят журавли" - символ возрождения советского кино; блистательный Евгений Урбанский в "Коммунисте". Одни уже сделали свои первые фильмы - Чухрай, Ордынский, Ростоцкий, Хуциев; другие - Иоселиани, Шепитько, Шукшин, Тарковский - к ним еще только готовятся. Совсем недавно, в 1959 году, в небольшой эпизодической роли дебютировал В. Высоцкий. Но дебют прошел незамеченным, о нем вспомнят потом, задним числом. И вот здесь, на стыке двух поколений, и появился Олег Даль. Он станет представителем их обоих, рассказав в своем творчестве обо всем, что их волновало и мучило, обо всем, от чего они страдали сами и заставляли страдать других. Но об этом тогда, конечно, никто не догадывался, даже он сам.
Актер вошел в кинематограф с героем популярной в то время повести В. Аксенова "Звездный билет" так легко и свободно, словно был там всегда. В Щепкинском училище, естественно, были недовольны - не успел поступить и уже пропускает занятия. Учиться-то некогда. А может быть, не очень нуждался в шлифовке этот талант. Важно было, что его выбрали и отметили своим перстом метры Малого театра. Недаром же руководитель курса Н. А. Анненков впоследствии говорил: "Да я его почти не учил, так как он непрерывно снимался".
Когда в театральных училищах начинались дипломные спектакли, главный режиссер "Современника" Олег Ефремов рассылал своих актеров высматривать молодое пополнение. Вот на такой спектакль пришла актриса театра Алла Покровская. Надо сказать, что курс был "знаменитый". Здесь уже выделялись М. Кононов, В. Павлов, В. Соломин и другие. Но даже в этой массе талантливых и увлеченно играющих ребят она сразу же выделила тощего, но очень изящного молодого человека с большими ясными глазами, с выразительной, своеобразной пластикой. У него было удивительное, одному ему присущее лукаво-нежное, немного грустное обаяние.
Спустя годы о "далевском" показе вспоминали по-разному. Покровская скажет, что он играл хуже, чем в училище. М. Козаков в книге воспоминаний напишет, что "Голый король" (О. Даль показывался в пьесе Е. Шварца в роли Генриха вместе со своим сокурсником В. Павловым - Христианом) превратился в праздник. Кто из них прав - сейчас уже не установить. Покровской, например, было с чем сравнивать. Во всяком случае, вся труппа наперебой уговаривала Ефремова. Не потому, что он был против. Яркий талант и неповторимая индивидуальность юного Даля были приняты им сразу. Просто создателю "Современника" важно было, чтобы общий энтузиазм подтвердил верность и точность окончательной оценки. Он убедился, и... актер вплоть до 1968 года оставался практически без ролей. Кроме Генриха и одной эпизодической роли (правда, очень важной) - эпизоды и вводы. Взаимоотношения с театром определились как бы раз и навсегда.
Совсем другое дело - в кино.
Из сотен фотографий претендентов на главные роли в фильме "Мой младший брат" второй сценарист, тогда начинающий писатель М. Анчаров, отобрал две. Как потом оказалось - А. Збруева и О. Даля (третий актер - А. Миронов был выбран режиссером А. Зархи). И режиссеру, и сценаристу неизвестно было, на что способны ребята с профессиональной точки зрения. Но то мгновенное впечатление, заставившее профессионалов обратить внимание именно на эти лица, подтвердилось и у непрофессионалов.
В. Аксенов вспоминал, что во время съемок к исполнителям главных ролей подходили зрители, всегда присутствующие на любой площадке, и спрашивали: не они ли сами - герои повести "Звездный билет", которая недавно была напечатана в "Юности". Молодые "герои" ликовали от счастья.
В общем, выбор был сделан по принципу типажа, с точным попаданием в три яркие индивидуальности. Типажность сама по себе оказалась в достаточной степени необходима - молодые, неизвестные актеры в ролях своих современников. Каждый немного играл себя в предлагаемых обстоятельствах. Та же переполненность жизнью и обещаниями, которые она давала, энергия, бьющая через край, стремление сказать свое слово в жизни, сказать самостоятельно, весомо. Но только одному по-настоящему удалось выразить время с его увлеченностью искусством, тягой к спорам и верой в то, что мечты могут сбываться,- Олегу Далю и его Алику Крамеру, начинающему поэту.
Худущий, с копной непослушных волос, с глазами, ошалевшими от наконец-то обретенной самостоятельности и от разнообразия и новизны жизненных впечатлений, он словно удивился тому, что рифмы могут складываться в стихи, а слова - в строчки. При этом не обошлось и без обыкновенного мальчишеского апломба, приправленного к тому же легкой иронией. Но вот он сидит у стены Домского собора, спрятав голову в колени. Когда его окликает Димка - Збруев, он поднимает голову и говорит всего лишь одно слово: "Бах!" Первая встреча с великим искусством приносит первое страдание. В глазах Алика появляется отчаяние, тоска по вечному, но недостижимому идеалу. Эта способность раствориться в красоте сразу выводила образ из общего ряда к индивидуальному, благодаря чему, не теряя своей узнаваемости во времени, он делался неповторимым и единственным.
В 1965 году Даль сыграл, теперь уже на сцене театра "Современник", еще одного аксеновского мальчика - трубача Игоря в спектакле "Всегда в продаже". Его герой был опять частью целого, а точнее, частью обыкновенного жилого дома, данного в разрезе и как бы представляющего микромодель большого мира со всеми его общественно-социальными и человеческими слоями и соответствующими им проблемами. Очень важный и немногочисленный типаж - человек искусства, погруженный в быт, но сохранивший чувство прекрасного. Нужно было видеть, как самозабвенно выводил Игорь - Даль (правда, под фонограмму) на трубе сложнейшие джазовые гармонии. Быт отступал - была всепобеждающая сила музыки.
Между созданиями Даля - Аликом Крамером и Игорем - пролегло три года. Игорь вырос по сравнению с Аликом, он другой, но оба состоят в самом тесном родстве - они интеллигенты новой формации. Их характеры, вкусы, взгляды сложились в обстановке после XX съезда. Они совсем не похожи на предыдущее поколение - более свободные, более независимые. Олег Даль сохранил этот образ, определив для себя своего рода "амплуа", ставшее для него приоритетным. А. Миронов от своего первого героя отойдет. А. Збруева образ мальчика 60-х будет даже тяготить, зажимая постепенно в слишком узкие актерские рамки Даль же продолжит разговор о своем поколении.
Первый фильм очень много значил в судьбе актера. То есть, собственно говоря, не фильм (он был справедливо разруган критикой), а роль. Алик Крамер положил начало теме Олега Даля, которая прозвучит в фильмах 70-х годов. Он изменится, этот его герой, эпоха внесет свои коррективы в его характер и судьбу. Но это будет все-таки он - человек 60-х в 70-е годы. А на первом этапе все персонажи Олега Даля - и военные, и сказочные - несли в себе черты его современного "мальчика-интеллектуала, полуинтеллектуала, четверть-интеллектуала", как окрестил их автор повести и пьесы.
«Мой младший брат». Алик
«Человек, который сомневается». Дуленко
Алику Крамеру актер обязан тем, что его начали регулярно снимать. В период с 1963 по 1968 год, до того, как в театре, наконец, прозвучит во весь голос трагическое дарование актера в роли Васьки Пепла, в кино родятся три больших образа: Борис Дуленко в фильме "Человек, который сомневается", Женя Колышкин в "Жене, Женечке и "катюше" и Евгений Соболевский в "Хронике пикирующего бомбардировщика". На первый взгляд может показаться - не много. Однако все дело было в характере самого Даля. С начала работы в кино он взял за правило - не браться за несколько фильмов одновременно. Каждая роль, каждый персонаж воспринимался им как событие - событие собственного актерского и человеческого существования. Он жил ролью, и только ей должны были быть отданы все силы. Когда артиста Малого театра Куликова, исполнителя роли следователя в фильме "Человек, который сомневается", спросили: "Вы играете с Олегом Далем?" - он ответил: "Играет он, а я подыгрываю".
Но дело было прежде всего в раннем осознании, абсолютно точном ощущении собственного "я" в актерской профессии. Скрупулезно расставлялись все точки над "i" в соотношении между собой и ролью, ролью и сценарием, собой и всем фильмом в целом.
Во время работы над фильмом "Человек, который сомневается" произошел небольшой инцидент. Герой фильма Борис Дуленко был несправедливо осужден и приговорен к высшей мере. При повторном дознании выяснялось, что признание его в несовершенном преступлении было получено непозволительными методами ведения следствия. "А если бы вас били ногами в живот?!" - кричал в истерике Дуленко - Даль следователю, отвечая на его вопрос, почему он, Дуленко, не боролся за свою жизнь и сам себя оговорил. Люди из соответствующих органов, посмотрев картину, наложили свое вето на эту фразу. Пришлось переозвучивать, подбирая подходящие смыканию губ слова. Губы-то смыкались, но подставной текст, вложенный в уста героя, не сомкнулся с удивленно-вопрошающим взглядом Даля, наполненным ужасом и горечью, протестом и неверием в возможность справедливости.
«Человек, который сомневается»
Спорить с компетентными органами начинающему актеру, конечно, не приходилось. Спорил он с режиссером в процессе работы. Актер, выстраивая своему герою линию поведения и характера, наделил его отрицательным обаянием. Режиссеру все время хотелось сгладить, смягчить резкие, трудновоспринимаемые краски, примененные актером. А Даль просто играл другое, пытаясь представить себе уже ушедшие, но совсем еще не далекие времена.
Спустя три года Владимир Мотыль пригласил Даля на главную роль в свой фильм "Женя, Женечка и "катюша". Он вспоминает: "Олег держался с большим достоинством... Он внимательно слушал, на вопросы отвечал кратко, взвешивая слова, за которыми угадывался снисходительный подтекст: "Роль вроде бы неплохая. Если сойдемся в позициях, может быть, и соглашусь..." В то время как большинство спешило немедленно угодить режиссеру и с готовностью следовало за предложенным рисунком, Даль долго противился надевать костюм с чужого плеча. Понадобилось время, пока режиссерское виденье слилось с его собственным, пока характер персонажа стал его второй натурой".
А ведь эта роль кажется просто "сшитой" на Даля. Но вернее всего то, что он сам "посадил" ее на себя. Шла закладка того фундамента, на котором актер впоследствии строил свою судьбу - поиски собственного метода работы над ролью, своей системы выбора ролей. Кончился период легкого актерского "нахальства", как назвал позднее это время сам актер. Начался новый период в его жизни, который совпал с работой и выходом картины "Женя, Женечка и "катюша".
Повесть Б. Окуджавы "Будь здоров, школяр!", по мотивам которой был написан сценарий, увидела свет в 1961 году. Она была нещадно обругана критикой. Сложился определенный официальный взгляд на войну - ликовали по поводу победы, горевали о 20 миллионах погибших, и любая другая точка зрения была нежелательна. И хотя повесть, сценарий и фильм были совершенно самостоятельными произведениями, атмосфера и основная проблема сохранились. И в повести, и в фильме впервые был поднят вопрос о духовной стойкости человека и о потерях духовных. Поэтому отношение к повести передалось как бы "по наследству" и фильму, и, соответственно, исполнителю с его героем.
О. Даля, а с ним и Женю Колышкина, пытались сравнить - не в их пользу, конечно,- то с Максимом Б. Чиркова, то с Иваном Бровкиным, то с Максимом Перепелицей. И удивлялись при этом: почему все как-то не сходится? А бывший школьник с Арбата существовал в совершенно других измерениях.
Если и было общее между всеми этими персонажами, то это их народность. Та истинная народность, которая берет начало в героях русских сказок, не копируя их приемы и характерные черты, а с их помощью расставляя необходимые акценты, знаки, которые делают образ общепонятным, знакомым любому человеку. В далевском Жене, бредящем героями Дюма, больше от Иванушки-дурачка - нелепый, лукавый, от бравого солдатика - храбрый, находчивый. В их сказочных судьбах радость и печаль, смех и горе, шутка и грусть прекрасно уживались. Но в "Жене, Женечке..." тональность этих свойств определялась местом и временем действия. Тон задавала война. Юный, одухотворенный мальчик-интеллигент никак не может вписаться в окружающий его суровый быт. Здесь проще таким, как Захар (М. Кокшенов) с его деревенской хваткой, умением устраиваться, чем бывшему маменькиному сынку. Первая встреча с героем - возвращение из госпиталя. В общем, ничего героического - на ногу упал ящик от снарядов. А потом Женя решил проявить галантность - перенести хорошенькую связистку через лужу, но, не устояв в скользкой жиже, падает в грязь. Сидя в артиллерийской установке (той самой "катюше"), он крутит какие-то ручки, нажимает педали и шепчет в полной эйфории: "За Льва Николаевича Толстого и его имение Ясную Поляну - огонь!" Совершенно неожиданно "катюша" стреляет, а Женя... берет в плен немецкий десант. И так далее.
Это все - комические положения, но ни одного трюка ради трюка в фильме нет. Таков Женя Колышкин и все вытекающие из его характера последствия.
Олег Даль органично и естественно вошел в эту стилистику, балансируя между действенной эксцентрикой и жизненностью человеческого характера, но нигде не переходя эту грань. Психологически точно рассчитывая реакцию на все положения, в которые попадает его герой, актер в противовес ей серьезен, даже как-то печален. Очень старательно Женя не замечает обструкций, которым его подвергают однополчане, а сквозь защитную маску стоицизма и сосредоточенности, нет-нет, да и промелькнет по-детски непосредственная обида.
Двадцатипятилетний Даль с его аскетически худой фигурой легко надел на себя угловатость и неуклюжесть 16 - 18-летнего подростка в том промежуточном возрасте, когда коленки торчат, а руки худы и длинны настолько, что, кажется, с трудом удерживают автомат, а в остальное время не знают куда себя деть. Но в какие-то моменты вся эта трогательная человеческая "конструкция" преображается изяществом и благородством.
Кто из нас не читал в детстве и юности романы А. Дюма! Женя не только читал, но и проникся ими. Как это не к месту здесь, среди грохота орудий, непроходимости дорог, дыма пожарищ! Но почему издевающиеся и посмеивающиеся над ним солдаты постепенно становятся к нему нежнее, заботливее, внимательнее? Кто предлагает "последнюю" редиску, кто бежит со всех ног разыскивать Женю, когда случайно появляется Женечка Земляникина, его первая любовь, кто уступает место в машине для» поездки в штаб, зная, что там он может встретить Женечку. Может быть, среди всех ужасов войны именно такой, чудаковатый, но светлый и чистый человек, тонко чувствующий, необходим людям?! Может быть, таким образом они восполняют то, что уже успели утратить в горячке военных буден?!
Но и для Жени что-то меняется. Потому что - хочешь не хочешь - а "война, она всюду", как писал Л. Кассиль. Нельзя пройти сквозь нее и не заметить. Смешливый и в то же время застенчивый Женя - Даль все время находится в состоянии трагического несоответствия с окружающим миром. Но вот взгляд становится серьезнее, менее заметна растерянность. Он уже способен дать отпор, но дерется совсем по-интеллигентски - сверху вниз. Да, другой, но в чем-то тот же самый. "Воды, воды, дай воды!" - кричит он Захару, стерегущему его "на губе", и прибавляет: "Воды и... зрелищ". В этот момент он похож на удивленного щенка. И вообще вся его агрессивность скорее напоминает защиту, чем нападение. "Я тебе лицо побью",- набрасывается он на солдата, оскорбившего девушку, но применить более сильное выражение он не в силах - сказывается интеллигентская закваска.
Процесс развития характера актер делит на такие тончайшие нюансы, что не сразу можно уловить, как, в какие моменты происходят изменения. В сцене гибели Женечки он выглядит уже не тем романтическим мальчиком, который в мыслях представлял себя и своих однополчан мушкетерами. Последние остатки романтизма выветрились, когда раздался выстрел. Ушло из глаз детство, исчезла угловатость, фигура выпрямилась, движения стали по-мужски резковатыми. Рука, лежащая на автомате, твердым, уверенным жестом нажмет на гашетку, расстреливая в упор убившего Женечку немца.
В прологе, стоя на верхотуре артиллерийского орудия, он наблюдает за солдатом, который пишет имя своей погибшей любимой на стене полуразрушенного дома. По-мальчишески щурясь, чтобы не заплакать, Женя спускается вниз, но опрокидывает на стоящего под "катюшей" капитана ведро с водой. Все осталось по-прежнему. Да, более мужественный, посерьезневший, но такой же витающий в облаках. Жене удалось сохранить свою душу, сохранить себя. Интересно, что эта комедийная ситуация уже не вызывает смеха. Да разве можно смеяться, когда такая боль и страдание исходит от облика Жени - Даля, мнущегося у пустого ведра!
Фильм "Женя, Женечка и "катюша" из всех фильмов с участием Даля "пострадал", можно сказать, первым. Руководство Госкино и Союза кинематографистов принимать картину не хотело. Авторов обвиняли - ни много ни мало - в искажении событий военных лет. Не принималось во внимание, что Окуджава - сам ветеран. Но даже не будь этого, трудно предположить, чтобы такая кощунственная мысль могла бы прийти авторам в голову.
От "полочного" состояния картину спасла поддержка Главного политического управления армии, которое вступилось за фильм, и он на экраны все-таки вышел. Но картину, видимо, решили взять "измором". Минимальное количество копий, ограниченный прокат - так называемый "третий экран" (клубы, дворцы культуры), и, конечно, газетная компания. К. Рудницкий уже совсем было собрался написать хорошую рецензию в журнал "Советский экран", но там ему доверительно сообщили, что "наверху" мнение, наоборот, "плохое". Вместо этого появились два письма ветеранов войны, возмущенных фильмом, а также статья о том, что картину зритель не спешит посмотреть (по этому поводу Б. Окуджава и журналистка Ф. Маркова обменялись открытыми письмами). Реклама отсутствовала, настоящие аналитические рецензии - что уж и говорить. В буклете М. Кваснецкой, посвященном творчеству О. Даля, об этом фильме нет ни единого слова. "Кинопанорама" с сюжетом о работе Б. Окуджавы в кино о нем тоже не упомянула.
Вопрос, имеет ли право на жизнь комедия на военную тему? - вопрос особый, во многом зависящий от чувства такта создателей и наличия юмора у зрителей. Возможно, кому-то фильм и не нравился. Но ведь были и те, кто проникся его обаянием. Вся искусственность сложившейся тогда ситуации заключалась в том, что никакие другие оценки, кроме отрицательных, во внимание не принимались. Нужно было найти повод любыми средствами расправиться с фильмом. И такой повод был найден.
Некоторую путаницу в умах новая картина все же произвела. Во всех спорах-разговорах "Женю, Женечку..." упорно называли "комедией", но она не была просто комедией о войне. Ее можно назвать скорее "грустной комедией", или "комедией с трагическим концом".
Интересно, что это контрастное сочетание понравилось и повлекло за собой своего рода продолжателей этого жанра.
Прямо следом за "Женей, Женечкой..." Даль снялся в "Хронике пикирующего бомбардировщика". Трое мальчишек, со студенческой скамьи попавшие на фронт в эскадрилью, гоняют консервную банку по летному полю в перерывах между боями, изобретают ликер "шасси", вступаются за честь оскорбленной девушки и т. д.
Спустя 10 лет Леонид Быков поставил свою вторую картину "В бой идут одни старики", где в другой "упаковке" была представлена та же сюжетная схема, что и в "Хронике...". Те же молодые ребята из летной школы, так же не доигравшие в детство и юность, так же влюбляющиеся. Рядом с ними - такой же заботливый механик-няня в прекрасном исполнении А. Смирнова (в "Хронике..." - в не менее прекрасном исполнении Ю. Толубеева).
Требуется оговорка - речь идет не о лобовом сопоставлении различных по стилю, задачам, характеристикам героев, по жанрам, наконец, произведений. Однако в основе драматургической конструкции перечисленных лент лежал рассказ о молодости, опаленной войной. Дальше этого не пошел никто. Характер Жени Колышкина разложили как бы на множество вариантов. Каждому из последующих киногероев досталась одна или две черты, присущие далевскому персонажу. Но до полного объема - тонкость, благородство, ранимость, чувство собственного достоинства, трагизм и т. д.- не поднялся ни один из них. Не потому, что актеры играли плохо. Не дотягивали драматургия и режиссура. Правда, в "Хронике..." актеры Г. Сайфуллин, Л. Вайнштейн и О. Даль пытались усилить ноту трагизма в характерах и судьбах своих героев. Но все это были лишь слабые отголоски. А в фильме Л. Быкова самым трагическим персонажем стал... сам Л. Быков. Значительная и яркая личность актера оказалась намного выше его собственных режиссерских построений.
Не случайно, что почти одновременно с картиной Окуджавы, Мотыля и Даля - чуть раньше, чуть позже - появились фильмы Р. Быкова "Айболит-66" ("Это даже хорошо, что пока нам плохо..."), Г. Данелия "Тридцать три", Э. Рязанова "Человек ниоткуда". В них по-разному сочетались доли смешного и грустного, эксцентрики и гротеска. Одно было общим - родился новый жанр, которому позднее наконец-то было дано название - трагикомедия.
В появлении этого жанра в 60 - 70-е годы есть своя закономерность.
«Женя, Женечка и «Катюша»«(Женя Колышкин)
«Хроника пикирующего бомбардировщика». Соболевский
Что-то, сначала едва уловимо, а потом все более настойчиво, менялось. Уже прошло печально известное собрание творческой интеллигенции, на котором была произнесена тягостно-угрожающая речь Н. С. Хрущева. Властный перст премьера указывал на "провинившихся", вытягивая словом и взглядом из рядов и призывая каяться в том, с чем раньше призывал бороться. Происходило возвращение "на круги своя". Все это можно было обозначить старым русским присловьем "и смех, и грех". Пошла полоса запретов и придирок к художникам и произведениям, ими создаваемым, которая продолжалась почти два десятилетия. Со всей чуткостью художника Даль, конечно, давно почувствовал перемену "погоды", но в истории, связанной с выходом на экраны "Жени, Женечки и "катюши", впервые испытал это на "собственной шкуре".
В театре перемены ощущались особенно остро и болезненно. Он пришел сюда в самый разгар славы "Современника", как одного из ведущих театров в политическом и творческом плане, славы, заметим, заслуженной. Успел еще захватить время, когда принятый у истоков рождения этого театра Устав определял его творческую и внутреннюю жизнь. Еще практиковалась система художественных советов, коллективных обсуждений работ друг друга, будущего репертуара, репертуара настоящего, вновь пришедших в театр актеров.
К середине 60-х все это стало сходить на "нет". Попытка Ефремова провести "в верхах" экономическую реформу (добиться финансовой независимости, возможности самостоятельно распоряжаться средствами театра) потерпела крах. Жесткая дисциплина в отношении работы в кино, на радио и телевидении (долгие отлучки не очень-то приветствовались) не обеспечивала актерам прожиточного минимума. Начались случаи "саботажа", то есть работа на стороне. Но дело было не только и не столько в материальной стороне. Высота идей, актуальность проблем, гражданственность, и в первую очередь - художественность, стали подменяться их суррогатами. Общественно-социальная девальвация повлекла за собой девальвацию художническую и человеческую. В актере, продолжавшем жить по Уставу (собственно говоря, по уставу он прожил всю свою жизнь без всяких скидок на время и прочие обстоятельства), зрел протест, который принимал иногда самые неожиданные и странные формы.
«Хроника пикирующего бомбардировщика»
Однажды на спектакле "Валентин и Валентина", в котором он играл роль Гусева, Даль сел на край сцены и попросил у зрителя из первого ряда прикурить. Мальчишество? Игра на публику? Но эта черта вроде бы ему не была свойственна. Наоборот, он был из тех актеров, которые играют на образ, на партнера, оставляя зрителю возможность выбора - идти за актером или нет. Это не было актом неуважения - это был способ общения со зрительным залом. В данном случае это был скорее переизбыток внутренней свободы, утверждение своей независимости от кого бы или от чего бы то ни было. Потом - скандал, разбор на общем собрании, выговор - все, что полагается в таких случаях. К тому же еще - постоянные срывы. В коллективе, где таким срывам были подвержены многие, больше всех доставалось Далю. После очередного собрания, на котором он молча выслушивал упреки коллег, Ефремов запирал его трудовую книжку в сейф, тем самым подчеркивая, что артист Даль из театра уволен. Через неделю книжка возвращалась в отдел кадров.
В 1968 году Олег Даль сыграл Ваську Пепла в спектакле "Современника" "На дне". Сыграл ярко и неожиданно. Актер увидел в этом воре - человека. Вором его сделала жизнь,- так сложились обстоятельства. А мог бы быть поэтом, такая в нем чувствовалась тоска по гармонии. В озлобленном прошедшем все круги жизненного ада парне жила и трепетала нежная и возвышенная душа. Весь образ актер выстраивал как единый и стремительный порыв к счастью, к красоте.
Такого Пепла на русской сцене еще не было. Победа была очевидна - художническое и исполнительское мастерство Олега Даля выходило на новую качественную высоту признания. Правда, свидетельства этого признания остались в основном устные - восхищались тогда, вспоминают с восторгом до сих пор, но в рецензии на спектакль это не попало. Более того - не упоминалось даже имя актера. К тому же это был не ефремовский спектакль (постановку осуществляла Г. Волчек). Только "под занавес" ефремовского "Современника" Даль наконец-то сыграл у Главного режиссера главную роль во "Вкусе черешни". Но по масштабам эти две работы, конечно, несовместимы. А еще через год Ефремов ушел во МХАТ. Вскоре и актер покинул театр. Дело было не только в том, что ушел Ефремов. Просто тот первый и единственный "Современник" кончился - все тут уже было сделано. Надо было начинать все сначала.
Незадолго до этого сложного и ответственного события в жизни Даля возник человек, значение которого в творческой судьбе артиста невозможно переоценить. Любые определения их взаимоотношений,- молодого артиста и старейшины советского кино - вроде: "дружба", "воздействие", "раскрытие таланта" и т. д. прозвучат достаточно банально. Суть их от этого не изменится, потому что все это, конечно, было, но было еще многое другое. Г. М. Козинцев пригласил О. Даля сыграть шута в своем будущем фильме "Король Лир". Именно пригласил, так как проб не было. Все произошло очень обыкновенно. Режиссер Н. Н. Кошеверова показала Григорию Михайловичу куски из фильма "Старая, старая сказка", где Даль сыграл грустного, печального кукольника и веселого находчивого андерсеновского солдатика. Потом короткий разговор режиссера с актером и утверждение на роль.
Однако, когда начались съемки Олег Даль все еще был подвержен срывам и у режиссера, ставшего любимым. Но вот что интересно: Козинцев старался их как бы и не замечать.
Усть-Нарва. Последняя съемка. Собрана огромная массовка, техника, и еще надо учитывать тяжелейшие природные и бытовые условия. К тому же - половина группы больна. Но Даль работать не в состоянии. Съемка сорвана. Летит план. А Козинцев берет вину на себя. Приведены доводы, с которыми не поспоришь,- плохое самочувствие режиссера.
Тайна такого странного поведения человека, весьма придирчивого в вопросах творческой и производственной дисциплины, была раскрыта уже после смерти обоих художников. Вдова режиссера, Валентина Георгиевна, приводила высказывание Козинцева о Дале: "Он не жилец". Козинцев догадывался о близком конце этого чуткого и тонкого актера. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-чувствительный, ироничный мир души, очень болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре раздражения извне.
Козинцев открыл в Дале и самому Далю в нем самом очень многое. Прежде всего помог осознать масштаб его собственного актерского дарования. Фактически не имея статуса трагического актера, по сути своей Даль стал им. Трагизм не был изначальным, но было особое мировосприятие. Наверное, существовали в таланте Даля задатки к этому амплуа. Но они так и остались задатками, не будь такой встревоженности временем, эпохой. Козинцев дал возможность Далю сыграть одну из самых сложных ролей шекспировского репертуара, сыграть по-своему. Шут - Даль исступленно мучился оттого, что не понят, оттого, что, как бы громко н<