Французская полифоническая песня XVI века




Французская полифоническая песня стала в XVI в. самым характерным, самым значительным и самым основным музыкальным жанром французского Возрождения. Французская «шансон» представляет собой многоголосную песенную форму со светским текстом и обычно народно-бытовой мелодикой. Именно в этом жанре ярче всего проявились новые ренессансные черты как в идейном содержании, сюжетике, так и в особенностях выразительных средств. Идейность «шансон» заключалась в защите идеала мирской, светской, но не дворянской жизни. Ей чужды враждебность и мистика. Её музыкальные образы созданы средствами пластичной, выразительной мелодии. Авторы использовали средства и полифонии, и аккордового склада для создания многогранного сложного образа – толпы, войска, группы собеседников, народного празднества и т.д.

Мелодии французских полифонических песен отличаются яркостью, свежесть и запоминаемостью (пример 1). Как правило, они родственны народным песням и питаются её истоками. Для песни «шансон» того времени характерны простота и непосредственность выразительных средств, типичность основных интонационных оборотов, периодическое строение с определёнными концовками на доминанте (пример 2). Показателен для народного творчества приём запева, который впоследствии подхватывается всем ансамблем. Часто музыка идёт в характере народного танца, иногда это напер лирико-эпического склада или задорная городская уличная песенка. Характерна подчёркнутость ритмической основы (пример 3).

Полифоническая песня успешно развивалась во Франции еще со времен позднего средневековья, а в XV веке к ней обращались крупнейшие мастера нидерландской школы, которые сами создавали её новые образцы, а так же постоянно использовали ее как основу для крупных полифонических сочинений. Вплоть до начала XVI века французская песня воспринималась едва ли не как международное явление. Но та французская песня представляла собой обычно малый лирический жанр камерного масштаба, то более близкий быту и народным истокам, то более утонченный по характеру образности и стилистике. Жоскен Депре не раз использовал популярные ее образцы для полифонического претворения в мессах. Сам он тоже создавал свои песни, нередко выходя за их привычные жанровые рамки. Его пример подействовал и на французских современников: именно Депре было подготовлено новое понимание полифонической песни во Франции, характерное для XVI века. Но французские композиторы следующих за ним поколений вовсе не повторяли его: они далеко вышли за тематические и композиционные рамки его песен и, вне сомнений, открыли новый период развития полифонической песни.

Все авторы «chanson» в XVI столетии следовали большой полифонической традиции франко-фламандской школы. Почти все создатели новой «chanson» писали также в большом количестве мессы, мотеты или другие духовные произведения. Однако известность во Франции и в большой мере за ее пределами приобрели не мессы или мотеты французских композиторов XVI века, а именно их песни, которые с конца 1520-х годов получили быстрое распространение.

Ранее всего в Европе прославились песни Клемана Жанекена (около 1475 – после 1558 гг). Из творческого наследия Жанекена в историю вошли только его светские песни. Он написал их более двухсот шестидесяти – для трех, четырех и пяти голосов. Помимо того ему принадлежит множество месс, псалмов и других духовных произведений. Если крупные песни его («Война», «Охота», «Пение птиц», «Жаворонок» и др.) многократно переиздавались, вызывали подражания и породили много обработок, то как автора месс его вряд ли знали за пределами непосредственного окружения и узкопрофессиональной среды.

Среди светских «chansons» Жанекена можно выделить две жанровые группы. Первая – лирические произведения; вторая – хоровые «программные» картины, соединяющие яркие изобразительные свойства с выражением сильных эмоций. Это стремление создать в хоровой музыке развернутую и динамичную картину внешнего мира, бурных событий, активных действий, явлений природы особенно привлекло внимание и интерес современников Жанекена.

Особенно большой успех имела «Война» (или «Битва при Мариньяно») Жанекена – масштабная четырехголосная песня (из двух частей - по 120 и 160 тактов), которую сложно назвать песней, а скорее можно представить как своего рода хоровую сцену: столько в ней театрального, конкретно-изобразительного и действенного. Эта и другие аналогичные песни Жанекена («Битва при Меце», 1555 год; «Битва при Ренти», 1559 год) были вдохновлены патриотическим подъемом в связи с победами Франции. «Война» передает картину боя между французскими и швейцарскими войсками. В первой части произведения раздаются призывы: «Слушайте, слушайте, все любезные галлы, о победе благородного короля Франциска!» (имитации короткой «сигнальной» темы). Затем возникает само изображение напряженной подготовки к битве – звучат слова «Трубите в трубы, бейте в барабаны!», «Смелее, друзья» и другие обращения к воинам, побуждающие их к наступлению. Музыка разворачивается следуя за текстом. Композитор использует многочисленные повторения небольших построений, разнообразит фактуру хорового письма и не придерживается строгого полифонического изложения. Еще менее зависит от традиций строгого стиля вторая часть песни, передающая шум и пафос сражения. Звукоподражания чередуются здесь с возгласами «Живо на коней!», «Вперед, за знаменем!», а музыка при этом выражает все нарастающий подъем победоносной битвы. Примененные художественные средства были очень смелы для своего времени: частые и быстрые репетиции на слоги, подражающие дроби барабанов, сигналам труб, ударам мечей и другим звукам боя, вместе с героическими призывами в общем ускоряющемся движении. Наконец, победа одержана – и песня заканчивается триумфом французов. Если в наше время это кажется очень внешним и поверхностным, то во времена Женекена это было своего рода открытием, связанным с тягой к более конкретной образности, к динамике, действенности искусства. Ради постоянного поддержания динамичности музыки он потребовал от хора отнюдь не плавного кантиленного голосоведения, а звуковых эффектов, близких скорее инструментальной музыке, непривычных для певцов (хотя сам был певцом).

Композиционные принципы и стилистика подобных произведений во многом способствовали нарушению установившихся закономерностей полифонического письма, его строгого стиля. Постоянно повторяющиеся созвучия, репетиции на одном звуке в разных регистрах вытесняли самостоятельность голосов и плавность голосоведения. Полифоническое развертывание прерывалось из-за частой повторности, дроблений мелодий, иллюстративности в движении за словесным текстом. Гармонические функции проступали в многоголосии более отчетливо, чем в строго полифонических произведениях.

Что касается чисто лирических песен композитора, то они были более камерны по масштабу, более вокальны по изложению и скорее следовали традициям французской «chanson», чем нарушали ее.

Параллельно Жанекену очень многие французские (и не только французские) музыканты сосредоточились на создании песен, которые оставались для них главным жанром светского музыкального искусства. Французские исследователи подсчитали, что за семь лет со времени первых публикаций песен Жанекена Пьер Аттеньян – ведущий французский нотоиздатель того времени, выпустил 17 сборников полифонических песен, содержащих в сумме более пятисот тридцати произведений, около ста различных авторов (среди них есть и представители нидерландской школы).

Выделим несколько имен известных композиторов, чьи произведения получили признание, а песни переиздавались во Франции и других странах. Клоден Сермизи (ок. 1495-1562), певец, работавший в королевской капелле, автор месс, мотетов, многих «chansons», создавал в основном произведения лирико-пейзажного характера. Большое мастерство позволяло ему и свободно располагать полифоническими средствами, и достаточно часто придерживаться аккордового склада, что стало показателем того времени. Пьер Сертон (ум. в 1572 году), тоже известный полифонист, написавший множество духовных произведений, работавший в церковной капелле и при королевском дворе, одним из первых начал писать песни на стихи Ронсара. Ему принадлежат два сборника «chansons» (1552-1554) и еще немало песен.

Внимание современников также привлекли к себе Пьер Кадеак из Оша (ему принадлежит четырехголосная обработка песни «Je suis desheritee» [Я лишена], которая послужила тематической основой одноименной мессы Орландо Лассо и мессы «Sine nomine» [Без имени] Палестрины) и в особенности Тома Крекийон (ум. в 1557 году), автор многих «chansons» нового направления. Крекийон создал множество месс и мотетов, по достоинству оцененных современниками, но наибольшую известность приобрели его французские песни, издававшиеся и переиздававшиеся как при жизни композитора, так и после его смерти. Примечательно, что и мессы его написаны на темы французских «chansons», а также на популярные песенные мелодии народного происхождения.

В следующем поколении французских мастеров, продолживших историю французской песни, выделяется фигура Гийома Котле (ок. 1531-1606). Сборник его песен, вышедший из печати в 1570 году, был озаглавлен: "Музыка Гийома Котле, постоянного органиста и камердинера христианнейшего и непобедимейшего короля Франции Карла IX". В предисловии к сборнику он делится своими мыслями о музыке, «более приятной и нежной, чем диатоническая», о желательности создания клавишного инструмента, настроенного по третям тонов. В своём творчестве он сознательно искал новые средства выразительности отличные от традиционных, необычные, более утонченные.

Как органист, а так же автор месс и мотетов, Котле отлично владел техникой полифонии, что и проявилось во многих его многоголосных песнях. Композитор обращался к разным видам французской chanson: у него есть чисто лирические, изящные песни на слова современных поэтов; шуточный диалог («Perdite, disait Jehan»); пасторальные мотивы, жалобы на уходящую молодость, большие «сюиты» героико-патриотического характера («Взятие Кале», «Храбрость французо», «Взятие Гавра»). Необходимо отметить, что и масштабы этих песен были различны: и камерные, и образующие целые циклы вокальные пьесы. Различная тематика от пикантных («Игры, ссоры, развлечения Колена с его малюткой») до «душеспасительных» («Jaime mon Dieu et sa saincte parolle»). Такое разнообразие песен наталкивает на мысль о том, что в рамках «chanson» Котле стремился выразить едва ли не все, на что было способно тогда светское музыкальное искусство. Как и Жанекена, его привлекла жанровость в содержании песни, но он передавал ее более тонко и субъективно. Изящные хроматизмы в гибкой мелодии, острые ритмы, перебои в метрических акцентах, грациозная мелизматика характерны для его музыкального письма. Он не отказывается от легких, простодушно-фривольных текстов и вместе с тем охотно обращается к лирической поэзии Ронсара.

Песни Котле ясны и уравновешенны, мелодии его тонко пластичны, гармония гибка при плавном голосоведении, форма произведений стройная. В самом полифоническом изложении он всегда стремится быть гармонически ясным: его полифония как таковая ощутима скорее для исполнителей, чем для слушателей. Движение голосов подчиняется скорее принципу обвивания гармонических звуков, чем собственно линеарности.

Классичные черты зрелой «chanson» отчетливо проявляются у Котле в ряде произведений на слова Пьера де Ронсара. Например, в песне «Малютка, пойдем взглянуть на розу». Первая, прозрачно-полифоническая часть песни повторяется, а затем ей противопоставлена вторая часть (сожаления об увядшей розе) – аккордовая, с волнами нисходящего движения, с печальными паузами, словно для вздохов, с полутонами в движении голосов. В заключении песни возвращается первая часть, но с каденционными дополнениями из второй. Каждая часть и каждый раздел отличаются цельностью и четким членением. Форма всей песни ясная и гармоничная. Образность этого произведения не ограничивается его фабулой: стихи Ронсара метафоричны, и за образом увядшей розы таится печаль о бренности красоты, если не самой жизни.

Новое направление наметилось в эволюции французской многоголосной песни с основанием в Париже Академии поэзии и музыки (1570) или «Академии Баифа», названной так в честь Жана Антуана де Баифа – поэта, музыканта-любителя, знатока античности, теоретика стихосложения и давнего друга Ронсара, входившего в Плеяду. Академия Баифа ставила своей целью не только «возродить древнейший способ сочинения размеренных стихов», но и «соединить с ними пение так же размеренное, согласно метрическому искусству». [Члены академии собирались по воскресеньям, декламировали и пели свои стихи, рассматривая это как осуществление реформы французского стихосложения в единстве с музыкой. Молодой композитор Жак Модюи (1557-1627), тоже друг Ронсара и единомышленник Баифа, сочинял музыку на его «размеренные» стихи. В 1586 году они были опубликованы в Париже под заглавием «Размеренные песенки Жана Антуана Баифа, положенные на музыку в четыре голоса Жаком Модюи, парижанином».] Само по себе стремление подражать античному стихосложению не было для того времени исключительным: немецкие и итальянские гуманисты тоже призывали современников вернуться к принципам античной метрики, основанной на выделении слогов различной протяженности (а не различной ударности, как требовали того французские стихи).

Эта идея увлекла и более крупных музыкантов того времени. Например, важную роль она играла в творчестве Клодена Лежена. Колден Лежен (ок. 1530-1600гг) был композитором на службе королевского двора, автором более шестисот пятидесяти произведений: месс, мотетов, многочисленных псалмов и других духовных сочинений, французских «chansons», итальянских канцон. Ярким примером увлечения античной ритмикой является его предисловие к циклу из 39 песен под общим названием "Весна" (опубл. посмертно в 1603г): в нём Лежен написал о том, что ритмика достигла совершенства у древних, а затем она была полностью забыта, и лишь он первый осмелился «извлечь эту бедную ритмику из могилы». Теорию Баифа он воплотил довольно гибко: он расчленил музыкальную композицию в зависимости от стихотворных строк, но даже в этих рамках он сумел использовать и имитационный склад, и отдельные распевы слогов, и вариационно-полифоническую разработку материала.

Французская «шансон» оказала огромное влияние на развитие музыкальной культуры Франции и западной Европы после XVI века. Она включила в себя и драматически-живописные, и лирико-поэтические, и даже балетно-танцевальные тенденции французской музыки того времени. Поэтому и французский балет, и французская опера, зародившиеся позднее песни, так тесно с ней связаны. Не терявшая связей с бытом, она стала в XVI в. «большим» жанром профессионального искусства.

Литература

1. Грубер. Всеобщая история музыки / М.: Музгиз., 1956 г.

2. Комбарье. Французская музыка XVI века / М. Музгиз, 1932 г.

3. Т.Н. Ливанова. История западноевропейской музыки до 1789 года. Книга первая. От Античности к XVIII веку / СПб.: Лань, 2019 г.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-04-01 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: