Мейерхольд в русской театральной критике. 1892-1918

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

Антология содержит отклики на актерское и режиссерское творчество В. Э. Мейерхольда с 1892 по 1918 год, расположенные в хронологическом порядке. Незначительные отклонения от этого принципа продиктованы желанием более динамично и выразительно представить материал, публикуемый впервые.

Из множества газетных и журнальных текстов (в петербургский период обычно около десятка развернутых отзывов на каждый спектакль) отобраны статьи, представляющие разные точки зрения на искусство режиссера. В случаях, когда спектакль вызывал многочисленные отклики, близкие по подходу рецензентов, предпочтение сделано статьям, содержащим более подробный разбор собственно режиссуры, театральных качеств постановок (что вообще было редкостью в критике того времени).

Раннее творчество режиссера (с 1892 по 1907 год) представлено отзывами на наиболее важные спектакли; зрелый период отражен по возможности подробно — рецензиями почти на все постановки в императорских театрах и на наиболее интересные эксперименты в студиях и театрах малых форм.

Тексты публикуются полностью. Исключения сделаны в тех случаях, когда в целых частях статей рассматриваются спектакли других режиссеров или произведения, лежащие в основе спектакля (например, собственно оперные партитуры). В этих случаях публикуется часть статей, непосредственно отражающая спектакль Мейерхольда; все сокращения оговариваются в комментариях.

Тексты приведены в соответствие с современными нормами орфографии и синтаксиса. Индивидуальные обороты речи, редкие в современном литературном языке, сохранены без изменений. Написание имен собственных — современное. Слова, введенные в тексты составителями, заключены в угловые скобки. Постраничные сноски, кроме перевода иностранных слов, принадлежат авторам статей или их издателям. Очевидные ошибки и описки рецензентов исправлены.

В раздел приложений включены статьи, посвященные книге Мейерхольда «О театре».

Комментарии публикуются после основного корпуса текстов. В них после кратких введений об особенностях каждого из периодов творчества Мейерхольда отдельно комментируется почти каждый критический материал, включенный в антологию. Учитывая обилие современной научной литературы о Мейерхольде, составители сочли возможным ограничиться 6 в комментариях краткими справками об авторах публикуемых текстов, объяснением малоизвестных реалий, упоминаемых в них, и отсылками к другим материалам на обсуждающиеся темы.

Том завершается указателями имен, а так же драматических и музыкальных произведений.

Работа над изданием сложилась следующим образом: материалы 1892 – 1907 годов составлены и прокомментированы Е. А. Кухтой; статьи, касающиеся работы Мейерхольда в Театре-Студии на Поварской в 1905 году, — Н. В. Песочинским; рецензии на спектакли с 1908 по 1917 год отобраны Н. В. Песочинским; на оперные спектакли — Н. А. Таршис; статья и комментарий о постановке «Мистерии-буфф» 1918 года предоставлены для настоящего тома Т. В. Ланиной, которая была инициатором данного издания и которая подготовила к печати в издательстве «Артист. Режиссер. Театр» второй том антологии «Мейерхольд в русской театральной критике. 1921 – 1938».

Раздел приложений составлен Н. В. Песочинским.

Составители приносят свою благодарность Т. В. Ланиной, Л. М. Крымскому, Н. А. Потаповой, а также всем, кто так или иначе помогал нам в работе.

7 КРУЖОК ЛЮБИТЕЛЕЙ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА. ПЕНЗЕНСКИЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР¹

N <А. А. Косминский>
«Горе от ума»²
«Пензенские губернские ведомости», 1892, 21 февраля

В конце масленицы состоялся в одном частном доме домашний спектакль, интересный по выбору пьесы и по не совсем обыкновенному для любительских спектаклей успеху в исполнении этой пьесы. Кружок молодых любителей драматического искусства задумал испытать свои силы на какой-нибудь серьезной вещи и выбрал для своего спектакля «Горе от ума» — комедию, соч. Грибоедова. Правда, что на домашних спектаклях любители играют сами для себя и «даровая» публика ни к чему не обязывает их, однако же исполнители обыкновенно очень заинтересованы в успехе спектакля и неудача в исполнении пьесы или роли наносит чувствительный удар артистическому самолюбию любителей и нередко служит причиною немалого огорчения для них. Понятно поэтому, что постановка довольно трудной, с большим числом действующих лиц, знаменитой комедии Грибоедова грозила большим «горем», но смелость города берет.

Еще до начала спектакля публики собралось так много, что зрительный зал и соседние комнаты, откуда можно было видеть сцену через двери, были переполнены зрителями, ожидавшими с большим интересом поднятия занавеса. Дело, очевидно, пошло всерьез, и в душу закрадывалось ожидание очень большого горя для артистов. Однако же опасения эти оказались напрасными. Внимание публики приковано было к сцене с первого же явления. Лиза, Фамусов, Софья, Молчалин и Чацкий³ провели первое действие бесподобно, и живой интерес, возбужденный игрою их, не ослабел в зрителях до окончания пьесы. Благодаря удачному распределению ролей пьеса была сыграна с прекрасным ансамблем.

8 Несмотря на недостаток места и на неизбежную тесноту сцены, пьеса прошла без толкотни, сутолоки и замешательств, столь обыкновенных на любительских спектаклях. Все исполнители, не исключая маленьких ролей швейцара и лакеев, отнеслись к своим ролям совершенно серьезно, и некоторые из них проявили несомненное сценическое дарование. Грациозно была исполнена роль Лизы, талантливо и оригинально сыгран Фамусов, роль Чацкого проведена была с воодушевлением и силой. Очень недурен был и Репетилов⁴, но, к сожалению, исполнитель несколько ослабил свою игру тем, что по примеру некоторых профессиональных комиков изобразил Репетилова пьяным, хотя, нужно заметить, в малой степени. Нам кажется, что такое исполнение неверно и портит созданный Грибоедовым тип Репетилова. Конечно, могло случиться, что Репетилов приехал на бал откуда-нибудь с попойки, и отчего не допустить, что Репетиловы бывают иногда или часто пьяны, но дело в том, что пьяное состояние совсем не нужно для типичности Репетилова.

Любители озаботились и внешней обстановкой пьесы: так, все действующие лица были одеты в старинные костюмы по рисункам театра Корша.

Вообще спектакль удался как нельзя лучше.

У нас любительские и домашние спектакли бывают довольно часто, но нам кажется, что любители злоупотребляют своею скромностью, выбирая пьесы по возможности легче и часто ограничиваясь одними водевилями и фарсами. Да послужит описанный спектакль для любителей примером выбора пьес и серьезной постановки их.

В. Г.
<«Грех да беда на кого не живет»>⁵
«Пензенские губернские ведомости», 1897, 16 июля

В воскресенье, 13 июля, на сцене Народного театра шла драма Островского «Грех да беда на кого не живет». В исполнении пьесы принимали участие лучшие любительские силы.

Небольшую, но очень сильную роль Афони исполнял г-н М.⁶ Мы заметили, что в первый момент появления Афони на сцену в простой публике раздавались смешки. Она находила смешными его жалкий вид, его странную речь. Она не понимала Афони. Но через несколько минут мы видели, как превосходная игра г. М. заставляла 9 тех же самых зрителей с широко раскрытыми глазами, с прерывающимся дыханием следить за каждым жестом Афони, за каждым движением его больной души. Так сильно действовать на зрителя может только талант очень крупный.

Относительно игры г-на И. (в роли Краснова) мы слышали в публике два-три замечания по поводу того, что хорошо-то, мол, хорошо играл г-н И., да очень уж как-то «просто». Очевидно, моим собеседникам хотелось, чтобы лавочник Краснов ревновал так же красиво, как ревнует шекспировский Отелло. Чувство меры, чувство художественной правды — самая дорогая черта в артисте, и свойственна она далеко не многим. Г-н И. обладает ею вполне, благодаря чему он и имел в роли Краснова заслуженный успех.

Г-н Ц. довольно характерно передал роль помещика Бабаева. У этого исполнителя есть ряд ролей, в пределах которого он бывает довольно хорош. Жаль только, что за недостатком в нашей труппе сил ему приходится брать иногда не свои роли.

Очень хорошо, выпукло и без всякой утрировки провела г-жа Л. роль Жмигулиной.

Заканчивая настоящую заметку, скажем несколько слов о репертуаре Пензенского Народного театра. Очевидно, что стоящие во главе его⁷отдают главное преимущество пьесам бытовым, изгоняя совершенно мелодраму. Говорить о том, насколько правилен такой взгляд, — не место в настоящей заметке. Нам думается только, что можно отрицать значение мелодрамы, но зачем же доходить в этом отрицании до постановки всевозможных «На пороге великих событий» и тому подобных пьес, странно чередующихся на нашей сцене с лучшими произведениями Островского. Репертуар Пензенского Народного театра в высшей степени невыдержан. Это — мнение большинства.

10 МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР⁸

-ф- <Н. Е. Эфрос>
«Чайка»⁹
«Новости дня», 1898, 31 декабря

«Чайка» дает исполнителям задачу очень трудную, но в такой же мере и благодарную. Впрочем, благодарную — не совсем в том смысле, в каком привыкли употреблять это прилагательное у нас за кулисами. Ролей выигрышных, то есть таких, где актер дает от себя очень немного, а эффект в зрительной зале получается все-таки большой, — в пьесе Антона Чехова почти нет. Ни зазвонистых монологов, ни сногсшибательных «концов», специально рассчитанных «под занавес», ничего резко драматического или резко комического. Актеру рутинных приемов, который только и норовит, как бы вытащить из своего старенького запаса и показать в тысячный раз две-три театральные побрякушки поэффектнее, — чеховские роли вообще, а особенно в «Чайке», совсем не по плечу и очень не по вкусу. Да и исполнители с искренностью, с большим «нутром», но с малою вдумчивостью и искусством, должны чувствовать себя в «Чайке» далеко не уютно, и я думаю, что никогда «Чайке» не сделаться любимицею гг. артистов, вот как сделались «Женитьба Белугина» или «Каширская старина»¹⁰ … Но актеру, которому дороже всего сценическое творчество, а не минутная вспышка натуры, не искрометный нервный подъем, который хочет и умеет быть на сцене художником, создавать с помощью авторского материала живые, полные глубины и содержания образы, «Чайка», любая из десяти ее составляющих ролей, дает широкий простор и предоставляет чрезвычайную самостоятельность. Чехову нужен не актер-раб, а верный помощник, который, проникшись авторским замыслом, пошел бы еще дальше по намеченному словами и положениями роли пути и наложил тени на данные контуры.

Антон Чехов, пишет ли он рассказ или драму, скуп на слова, чрезвычайно лаконичен. Смелый, уверенною рукою положенный штрих, мастерский намек, но намек на самое существо образа ли, положения или психологического момента — все равно, не распускающийся 11 в многословии объяснений и толкований, — вот его литературная манера. В «Чайке» он верен ей чуть ли не больше, чем где-нибудь еще. Автор доверяет и силе своего штриха, и чутью своего читателя и не считает нужным делать за него всю работу соображения и воображения. Самые существенные, важные моменты драмы у него ограничиваются двумя-тремя репликами, десятком слов, а иногда и просто короткою ремаркою. Вспомните последний акт «Чайки». После потрясающего объяснения Заречная уходит от Треплева. Треплев говорит несколько слов, как будто совсем не существенных и даже не в духе только что прошедшей пред зрителем приподнятой сцены:

— Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму.

И потом ремарка: «В продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит», — уходит, чтобы уже не показаться больше на подмостках, не только сцены, но и жизни. Скоро из-за кулис раздастся выстрел. Юноша-неудачник покончит с собою… Ведь читатель «Чайки» недостаточно внимательный, чуткий и без воображения, говоря грубо — просто проморгает эту простенькую ремарку. А потом будет удивляться, — откуда взялось треплевское самоубийство? Чем оно мотивировано? Треплев Художественного театра, г. Мейерхольд, вообще удачно справляющийся с ролью, прекрасно понял, какое великое значение в этой ремарке, дал немую сцену, полную напряженного трагизма, — и зрительная зала замерла от ужаса. И уж вряд ли кто из бывших на спектакле спросил бы, почему застрелился этот болезненный, весь издерганный юноша, которого с детства гложет неутолимое самолюбие, которому хочется быть чем-то, но ничего у него не выходит. Талант его мечется, силится быть оригинальным, но творит либо уродливое, либо шаблонное. И когда окончательный разрыв с любимою девушкою обостряет все пережитое горе, всю муку его существования, — бесплодные усилия непроясненного таланта выступают слишком отчетливо вперед. Нечем жить… Треплев рвет свои рукописи и тою же отчаянною рукою рвет нить своей ненужной жизни. Какая великая драма, — и какая простая, «ясная» драма. Надо было только по чеховским намекам глубоко понять и пережить ее, чтобы зритель был потрясен.

Вот вам один пример. «Чайка» вся из таких примеров. Она больше, чем любое другое произведение для сцены, нуждается в помощи сцены, но тем, кто сумел эту помощь оказать, воздает сторицею.

12 За самыми немногочисленными исключениями, артисты Художественно-общедоступного театра сумели сделать это. Несколько ролей проведены образцово, и персонажи пьесы жили на глазах у зрителя своею спутанною, бестолковою жизнью. Это былине театральные манекены, не психологические схемы и не величины какого-то морального уравнения, которое должно дать в решении, говоря словами Треплева, «полезную в домашнем обиходе мораль», а люди как они есть, во всей той сложности, которая для зоркого глаза — в каждом из нас.

Таков прежде всего Треплев, которого я считаю центральным лицом пьесы (хотя заглавие и указывает на Заречную-чайку), наиболее интересным и, при кажущейся неясности, вполне понятным и которого, опять повторяю, прекрасно играет г. Мейерхольд¹¹. Актер это немного сухой, и минутами хотелось бы побольше нервности и задушевности, чтобы сильнее звучали его больные, ненормально натянутые струны. Но это — недочет немногих лишь сцен, он не мешает артисту производить в большинстве сцен впечатление громадное, а главное — не мешает ему дать законченный и яркий образ. Только одна сцена оставляет желать многого — объяснение с Заречною в финальном акте. Слишком вяло она идет, и тихо, и медленно. Но вина в этом — на г-же Роксановой-чайке, которая вообще совсем не справилась с ролью, не напала на нужный тон, так здесь важный, — и потому все время раздражающе звучала фальшь. В Заречной глубоко залегла грусть, и самая ее восторженность, экзальтация, приводящие к пошлому роману со знаменитым писателем и к катастрофе, — в яркой окраске такой грусти. Это — основное настроение роли, которое в тон и всей драме. Без него «чайка» лишается всего своего обаяния. А она ли не должна быть обаятельна, эта поэтичная, хрупкая «девушка с озера»! Г-жа Роксанова не дала почувствовать это настроение, в начальных актах подделываясь под наивность, в последнем колебалась между слезливостью мелодрамы и патологическими ухищрениями, вроде недавно показанных ею в «Грете»¹² — и «чайка» почти выпала из пьесы. Не будь этого пробела, исполнение Художественно-общедоступного театра можно бы назвать по праву образцовым.

13 С. Васильев
Художественно-общедоступный театр. «Смерть Иоанна Грозного». Г. Мейерхольд в роли Грозного. Несколько мыслей о законах постановки¹³
«Московские ведомости», 1899, 25 октября

Я дошел в моем предыдущем анализе постановки трагедии графа А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» на Художественно-общедоступном театре до сцены во внутренних покоях дворца, следующей за «народною сценой», и обещал продолжать этот анализ после того, как увижу в роли Иоанна также и другого ее исполнителя, г. Мейерхольда. Исполняю мое обещание <…>

Я попытался набросать выше несколько черт для характеристики Иоанна, каким изображает его гр. А. Толстой. Прилагая эту характеристику поэта к сценическому воплощению г. Мейерхольда, я должен сознаться, что он наименее удовлетворяет меня именно в большой сцене четвертого акта, между тем как прекрасно ведет первый акт. Его исполнению недостает, в разбираемой нами сцене, основного фона, на котором играли бы переливы чувств, сменяющихся в душе Иоанна, и все получали бы известный рефлекс, то есть: оставаясь самими собою, все-таки не теряли бы связи с основною тональностью, исходили бы из нее и опять приводили бы к ней. В ремарках автора с точностью обозначены сценические движения Иоанна. Он во все продолжение сцены сидит в кресле. Он поднимается с него, лишь чтобы принять благословение отшельника и затем проводить его до дверей. Кроме того, он опускается на колени перед боярами и два раза кланяется им в ноги. Со своего кресла он окончательно поднимается лишь во время своего грозного заключительного обращения к боярам, а в конце этого обращения «шатается», после чего его подхватывают под руки и уводят, вот и все. Только.

Трудно представить себе, какое множество совершенно ненужных движений проделывает г. Мейерхольд. Он опускается сначала на какую-то лавку с видом смертельно-больного человека, с которым как раз в эту минуту приключился припадок. Крючась в этом припадке, он произносит слово: «Врача…» таким голосом, как будто этот врач необходим ему для немедленного облегчения страданий. Да нет же! У гр. Толстого совсем не то. Когда Иоанн спрашивает Федора, будет ли тот, став царем, продолжать войну с Батуром, а Федор отвечает: «Как, батюшка, прикажешь!», тогда Иоанн восклицает:

14 «Иван, Иван! Мой старший сын Иван!
Ты мне не так бы отвечал! — Врача!»

И когда врач явился —

«А, вот ты! Что? К чему мне послужила
Твоя наука?»

Он требует врача не для того, чтобы тот немедленно дал ему лекарства, а лишь чтобы спросить, когда он умрет.

Когда приходят два волхва, то г. Мейерхольд, по той же лавке, сидя, подвигается все ближе и, с преувеличенною сценическою намеренностью, избегает прикосновения к ним хотя бы краем одежды или носком сапога. При известии о молнии, ударившей в его опочивальню, и воспоминании о смерти сына Иоанном овладевает минутная галлюцинация. Ему кажется что в подполье что-то скребет, подвигаясь все ближе. И все-таки Иоанн продолжает сидеть в кресле, и, по ремарке автора, только вздрагивает. Г. Мейерхольд сползает в эту минуту с лавки на пол, сидит на нем, ползает по нему. Получается сценический маседуан из воспоминаний о Макбете (сцена видения кинжала) и Гамлете (подземное: «клянитесь!»).

Для того чтобы стать на колени перед боярами, г. Мейерхольд необыкновенно искусно сползает спиною с кресла, на котором сидел уже теперь. Я с первого раза даже не понял, что он собирается делать.

Я думаю, что при той степени патологической слабости, какую придает г. Мейерхольд своему Иоанну, последний, сползая таким образом, наверное ударился бы о пол лбом или затылком, но на колени бы не встал¹⁴. И что лично для меня всего обиднее, вся эта погоня за сценическими, чисто внешними эффектами, все это несколько наивное стремленье разжевать и положить в рот зрителю Иоанна гр. А. Толстого, — все это не ведет ровно ни к чему, а только затягивает ход действия, отвлекает и развлекает внимание, изменяет тональность. В исполнении г. Мейерхольда исчезает все царственное в Иоанне. На первый план выступает элемент патологический, неврастения Иоанна. Не подлежит сомнению, что в смысле сценического олицетворения такое понимание гораздо легче, а для большой публики, быть может, даже доступнее и благодарнее, нежели художественная передача того удивительно тонкого рисунка, какой дает нам поэт…

15 <Без подписи>
«Одинокие»
«Новости дня», 1899, 31 декабря

Художественно-общедоступный театр поставил вчера опять «Одиноких» Гауптмана. Все предшествующие спектакли, хотя приходились на канун праздников, время большого равнодушия публики к театрам, дали совершенно полные сборы и сопровождались исключительно крупным успехом. Болезнь нашего театрального хроникера, дающего отчеты о деятельности Художественно-общедоступного театра¹⁵, помешала дать своевременно отчет об этой пьесе и ее исполнении. Восполняем теперь этот пробел, ограничиваясь несколькими наиболее существенными замечаниями.

Пьеса возбудила большой интерес и, кажется, еще большие разноречия в суждениях и оживленные споры и в печати, и в публике. Только произведению с идеею глубокою и смелою, согретому истинным и искренним талантом, удается поднять такую волну споров, — и в ней одной — блестящее доказательство недюжинности «Одиноких». Недаром на Западе пьеса эта, сначала принятая, как и вообще Гергард Гауптман, враждебно, скоро была признана почти всеми немецкими критиками шедевром и значится в числе боевых пьес современного репертуара. Впрочем, раздаются и враждебные голоса, и, например, даже большой поклонник Гауптмана Ола Ганссон уничижительно называет «Одиноких» «книгою о маленьких людях для маленьких людей», «Ein Buch über kleine Leute für kleine Leute»… Но это — голоса единичные, диссонанс в общем хоре. На персонажах пьесы — яркая печать современности; в ее коллизиях, в стремлениях ее героев, в развиваемых в их разговорах взглядах — звучные отголоски новейших идейных течений, истоки которых — в ибсенизме, еще больше — в нашем русском романе. Недаром Гауптман, не скрывая пережитых им влияний, дал главному женскому лицу русское происхождение и ввел в пьесу большую цитату из Гаршина. С полным основанием мог бы он назвать и Льва Толстого, веяние которого чувствуется в «Одиноких». Одна эта сторона должна бы сильно заинтересовать русскую критику. Драма Гауптмана — интересный пример для изучения литературных влияний, влияний серьезных и глубоких, так как Гауптман писатель и человек слишком смелый, самостоятельный и гордый, с закваской ницшеанца, чтобы служить моде и лишь в угоду ее вульгарным прихотям уснащать свое любимое произведение русскими деталями.

16 У нас пьеса, насколько можно судить по печатным отзывам и по высказываемым в обществе мнениям, понята не то что неверно, но несколько узко¹⁶. Уже, чем должна быть понята эта драма широкого размаха, где отразилось так многое из пережитого самим автором, воспитанным в среде, весьма близкой той, где живет и терзается герой «Одиноких», Иоганнес, под руководством и влиянием таких же пасторов Пфейферов. Гауптман всегда считал себя «одиноким», непонятым в лучших его порывах и стремлениях, и это больное чувство нравственного одиночества весьма обострялось теми неудачами, какими сопровождались попытки Гауптмана как скульптора и первые его шаги как поэта и драматурга. Несомненно, Гауптман рисовал Иоганнеса с себя, хотя, как приходилось слышать во время заграничных скитаний от людей, близко знающих автора «Einsame Menschen», — жизнь и пришедший наконец успех отлили его в несколько иную форму. Иоганнес — Гауптман с сильной идеалистической ретушью… Но драма Иоганнеса, драма нравственного одиночества, создаваемого непониманием окружающих, глубоко пережита автором.

В том, что эту драму, которая не современна и не нова в том лишь смысле, что она — одна из вечных, от которых человечеству не отделаться и которыми, в сущности, складывается весь нематериальный прогресс, но показана в ее новейшем фазисе и современнейших формах, — в том, что эту драму поняли несколько узко, пожалуй, виноват отчасти и сам автор. Он впал тут в тот же грех, в какой впадает постоянно имеющий большое влияние на его драматическое творчество Ибсен. У Ибсена форма проявления широкой идеи всегда какая-то узкая, конкретная оболочка темы — излишне будничная, символ — прозаичный. Для того, чтобы показать гибель великого ума и таланта, он не придумал лучшего, как заставить Левборга потерять в пьяном виде рукопись гениального труда или заставил Сольнеса свалиться с высокой башни и т. д. Чуть не каждая драма Ибсена испорчена таким приемом, мескинностью форм проявления идеи, творческого замысла. Принимать их à la lettre^1* немыслимо. То же и в «Одиноких». Если брать горе Иоганнеса так, как оно конкретно проявлено в драме, — получится если и не бессмыслица и ложь, то, во всяком случае, нечто довольно мелкое и пошлое. Что за беда, говорят не желающие понять Иоганнеса и его драмы, — что его сочинения не понимает его старозаветная мать или милая, но с ограниченным кругозором жена? Напечатает он свой труд — и его оценят, если труд действительно плод мысли новой и зрелой. Стоит ли подымать 17 бурю из-за того, чтобы Анна Мар прожила в домике у Мюггельского озера еще несколько дней, и топиться оттого, что она уехала? И т. д. Да, пожалуй, автору следовало бы несколько иначе построить пьесу, выбрать внешние формы для нее пошире. Но стоит только не быть придирчивым и сделать то маленькое усилие мысли и воображения, без которого вы не оцените и ни одной почти ибсеновской драмы, — и смысл пьесы, в которой — глубокая драма одиночества сильного ума и возвышенного сердца, стремящихся, говоря модным словечком, «переоценить ценности» и найти новую дорогу, делается вполне ясным. Автор смело мог посвятить свою драму «тем, кто ее пережил», потому что кто же из нас, людей интеллигентного круга, в большей или меньшей мере не переживал ее, особенно в последнее время, когда, несомненно, начинается какая-то новая пора и потянуло откуда-то, «быть может — из двадцатого века», как говорит Анна Мар, — новым воздухом? Все бродит. Отсюда столько крайностей, уродств, все та идейная тарабарщина и в жизни, и в искусстве, от которой не страдают только ликующие и праздно болтающие…

Другая причина недоразумений — в особенностях исполнения. Роль Иоганнеса исполняется г. Мейерхольдом с чрезвычайной искренностью, с большим нервным подъемом. Живет человек на сцене всеми фибрами, до полной иллюзии. Есть моменты переигранные, «перенервленные»¹⁷, так сказать; но есть — замечательно мягкие, тонкие, например, та трудная сцена, где Кэте пристает к Иоганнесу с письмом банкира. Тут так легко быть резким и пошлым… Но общий облик Иоганнеса исполнителем принижается, он излишне terre-à-terre^2*. Иоганнес — не больной, но одинокий человек, он совсем не герой из «Праздника мира»¹⁸. Слаб в Иоганнесе — Мейерхольде мыслитель, энтузиаст возвышенной мысли и смелого порыва, человек, который головою выше толпы¹⁹. Он чудится нам Спинозою-юношей, но попавшим в бурное, переходное время, когда нельзя спокойно мыслить в тиши, приходится гореть, когда все вопросы наболели, все стали «проклятыми». Это — сильный ум и благородная, женственно-мягкая натура, всегда строгая к себе и робкая в своих силах. Самый внешний облик Иоганнеса рисуется при чтении иным. Автору справедливо хочется, чтобы в нем был аристократизм и было немного дитя, и он оттеняет его Брауном, узким радикалом, грубым и прямолинейным. Когда Анна Мар делает Иоганнесу в лицо восторженную характеристику, зритель, особенно — не читавший ранее пьесы, верит ей 18 с трудом. Он не чувствует обаяния личности героя «Одиноких» — и драма принижается, делается ординарнее.

Приблизительно то же и относительно Анны Мар, которую г-жа Книппер играет умно, но малообаятельно. И мы боимся, что в публике готовы принять Анну за «синий чулок», во всяком случае — за резонерку, в которой ума больше, чем сердца. Может быть, мы и ошибаемся, не станем настаивать, — но нам кажется, что Гауптман писал протест против этого «синего чулка», в образе Анны был искренним защитником женской самостоятельности и женского образования и, увлеченный тургеневскими героинями, хотел сказать, что новый путь, по какому так успешно идет современная женщина, не убьет в ней и женщину.

В Анне рисуется нам примирение крайностей, художественный синтез Эдды Габлер и Теи. И потому хотелось бы видеть Анну более вдохновенною, ясною, от которой идет во все стороны нравственное тепло; хотелось бы, чтобы ее образ был более овеян поэзией. Теперь, на подмостках Художественно-общедоступного театра, Анна несколько суха и резка, Иоганнес несколько будничен и болезнен, — и зрители дарят им меньшую симпатию, чем они стоят²⁰. Тона картины слегка блекнут, мысль пьесы делается более плоскою, — и это отражается на понимании пьесы и ее оценке.

Всегда напряженно работающая мысль Гауптмана, его бурная фантазия, которым скоро станет тесно в рамках современной реальности и они устремятся в «Колоколе»²¹ в царство сказочных грез и философских символов, не могли ограничить себя одной центральною темою, подчеркиваемою самим названием пьесы. Попутно, и в органической связи с зерном драмы, затронут и ряд других тем, социальных, эстетических и иных. И это придает содержанию «Одиноких» большое богатство. Справедливо замечают, что в пьесе слишком много говорят. Но содержание этих «разговоров» полно животрепещущего интереса, в них сказывается то гибкий, острый ум, то поэтический размах Гауптмана, и эти разговоры, замедляя подчас темп драмы, сами приковывают внимание. «Одинокие» — не из тех пьес, которые можно «смотреть». Их надо «слушать». Кто умеет это делать в театре, вряд ли пожалуется на скуку или утомительность.

Прибавьте к этому несколько великолепных, чисто жанровых сцен и фигур, которые в Художественно-общедоступном театре находят блестящее воплощение благодаря прекрасному исполнению г. Москвина и г-жи Самаровой и особенно г. Санина²², у которого характерность образа старика Фокерата соперничает с искренностью в передаче моментов комических и драматических. 19 Прибавьте глубоко трогательный у автора образ Кэте, в роли которой г-жа Андреева показала себя недюжинной артисткой и впервые развернула вовсю свое симпатичное, теплое дарование. Прибавьте, наконец, мастерскую постановку, в которой Художественно-общедоступный театр отделался наконец от своих крайних увлечений и сочетал оригинальность и новизну с простотой и чувством художественной меры (грехи против нее есть в финале, но очень незначительные). Сколько достаточных оснований для полного крупного успеха, несмотря на отмеченные выше недочеты.

20 ТРУППА РУССКИХ ДРАМАТИЧЕСКИХ АРТИСТОВ ПОД УПРАВЛЕНИЕМ А. С. КОШЕВЕРОВА И В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА²³

А. Н-н
«Три сестры», драма А. П. Чехова, 22 сентября²⁴
«Юг», 1902, 24 сентября

Не скрывая правды, необходимо сказать, что херсонцы впервые видят на своей сцене такую тщательную постановку пьесы. Ведь если бы не подобная постановка, если бы не тот ансамбль, какой имел место в этом спектакле, драму «Три сестры», требующую от артистов передать публике настроение пьесы, нельзя было бы и смотреть благодаря отсутствию в ней действия. В нынешнее время мода на пьесы «с настроением» велика, и игра актера «нутром» отходит в область преданий. От актера теперь требуется не столько талант, сколько образовательный ценз и развитие художественного вкуса, которые необходимы для сознательной передачи ролей и воплощения типов и характеров. Копия постановки «Трех сестер» по образцу Московского Художественного театра удалась вполне. Детали выдержаны тщательно, начиная с павильона, представляющего действительно жилые комнаты с потолками, видом во внутренние помещения, с окнами, через которые весело врывается в комнату яркий солнечный свет, и кончая аксессуарами так называемой «станиславщины» — воем бури за углом дома, завыванием ветра в трубе, стуком маятника и т. п., что вводит зрителя в реальную жизнь, дает пьесе художественную иллюзию и сосредоточивает внимание публики на ходе действия. И переполнившая театр публика действительно сосредоточенно и с большим вниманием слушала пьесу. Световые эффекты упорядочены насколько возможно: очень красиво выполнен в сцене 4-го акта солнечный свет, 21пронизывающий чащу старого сада в глубине аллеи. Сцена пожара с заревом, звуками далекого набата и криками толпы очень естественно импонировала с ходом действия, полного тревоги и суеты. Короче говоря, вся художественная часть была настолько добросовестно выполнена, что возвратиться к прежней постановке пьес после «Трех сестер» для публики было бы полным разочарованием. В смысле исполнения артистами «Три сестры» прошли с тем ансамблем, который обещали без громких реклам и фраз гг. Кошеверов и Мейерхольд в своем заявлении. Если сначала и заметно было общее волнение и некоторая напряженность, то скоро все вошло в колею, и та артистическая молодежь, к которой часть публики относилась поначалу с недоверием, стала работать дружно и уверенно, чувствуя за собою опытных руководителей. Вопрос: «кто лучше» должен быть опущен — все играли стройно и гармонично, да, кроме того, в пьесе Чехова нет первых и вторых ролей — там жизнь и люди, которых мы и видели на сцене, и это правдивое изображение жизни и людей, явившееся следствием нормальной постановки дела и дружной работы, должно служить ручательством за будущую деятельность труппы. В ролях: Прозорова, Натальи Ивановны, Ольги, Маши, Ирины, Кулыгина, Вершинина, Тузенбаха, Соленого и Чебутыкина выступали гг. Лазарев, Заварзина, Мусатова, Будкевич, Мунт, Блюменберг, Кошеверов, Мейерхольд, Костромской и Снигирев. Роль Анфисы играла знакомая херсонской публике г-жа Нарбекова. Сегодня второй спектакль; поставлено будет «Таланты и поклонники» Островского.

де-Линь
«Смерть Иоанна Грозного»²⁵
«Юг», 1902, 6 декабря

Когда я вчера смотрел «Смерть Иоанна Грозного», мне в продолжение всего спектакля казалось, что где-то там, за сценой, явственно-внятно, как далекий гром, гудит и волнуется на площади море голов, слышатся грозные окрики лютых «приставов», бряцают алебарды, да время от времени доносится суховатый, тяжелый удар топора…

А когда открывались маленькие двери, ведущие в опочивальню царя, казалось, что вместе с их скрипом в комнату врывался странный, вздрагивающий стон пытаемых в «застенке»…

22 И на этом тревожном и кровавом фоне, в этом воздухе, напоенном то мрачным молчанием, то воплями и криками приговоренных к казни, то гулом голосов взволнованных бояр, — вдруг, как ужасный призрак, вырастала фигура грозного царя…

Худой, высокий, и с лицом аскета, с глазами, горящими злобой и подозрением, и застывшей злой и искривленной улыбкой на тонких и бледных губах — этот призрак был действительно страшен.

В его изможденном, разъеденном болезнью теле неврастеника, казалось, воплотились все злодейства, которые способен изобрести человеческий ум…

Он привык к злодействам. В них он находил успокоение своей болезненной подозрительности…

В эту страшную, кровавую эпоху, в это время яркого, безудержного разгара народных страстей, в эти тревожные дни военных неудач и опасностей он, то сильный, хитрый и жестокий властитель, то слабый, жалкий, страдающий больной старик, терзаемый раскаянием, — величественно умирал, как умирает красное, точно напоенное кровью, солнце…

И на закате своей жизни он бросал вокруг себя последние багряно-кровавые лучи…

Один за другим гибли на плахе верные слуги государства, им на смену приходили хитрые, коварные царедворцы, и тяжелые, гнетущие сумерки нависали над Россией…

В этих сумерках, как гигантская, страшная тень, вырисовывалась мрачная фигура Иоанна…

Автор развертывает перед нами картины «смутной» эпохи, когда царь, устав от трудов и насытившись удовольствиями, купленными ценою крови и страданий, собирается удалиться на покой…

Боярам предстоит трудное дело — выбрать себе царя… С этой целью они собираются в Боярской думе.

Из сумерек, сгустившихся в глубине сцены, один за другим появляются бояре и не спеша занимают свои места…

Слышны чьи-то покрякиванья, подавленные вздохи, обрывки разговора шепотом… Всем как-то не по себе… Все озабочены одним гнетущим, мрачным вопросом: кого выбрать царем?..

Они молчат, и жутко становится. В этой мрачной «думе», с темными «расписанными